徐 明 魏子擎

(江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009)

2020年，新冠肺炎疫情的全球化暴發(fā)與國內(nèi)頻繁降臨的洪水、泥石流等災(zāi)難的發(fā)生，讓人們?cè)僖淮胃惺艿綖?zāi)難威脅和焦慮。災(zāi)難是西方電影中創(chuàng)作永不衰退的重要選題，最為熱潮的重點(diǎn)影片之一。人們常常把對(duì)人類造成巨大災(zāi)難事件的題材故事影片稱為災(zāi)難電影，通常有自然性、人禍性和科幻性三大類題材。災(zāi)難電影直觀性表現(xiàn)，使其自身獨(dú)具魅力，有強(qiáng)烈的視聽震撼效果，令人恐懼、驚悚、驚心、凄慘的災(zāi)難景觀、跌宕起伏的故事情節(jié)，所帶給人們的是親身體驗(yàn)到的山崩地裂、隕石降落、洪水海嘯翻滾等災(zāi)難破壞性的力量。當(dāng)人們?cè)跒?zāi)難降臨之時(shí)，根本無法去抗拒所遭遇到的毀滅性傷害。由此，西方災(zāi)難電影樣式非常豐富，影像吸引力強(qiáng)，社會(huì)價(jià)值大，市場(chǎng)地位高，是當(dāng)今影迷們極追捧的重要影片之一。

相比于西方，中國災(zāi)難電影的發(fā)展歷程較為短暫，從最初的無到有，從單一題材到多元題材的探索和市場(chǎng)摸索。最早于1957年的《霧海夜航》《枯木逢春》等出現(xiàn)。改革開放后的《藍(lán)光閃過之后》《特急警報(bào)333》《驚濤駭浪》《緊急迫降》等多元題材的推出,新世紀(jì)的《唐山大地震》《一九四二》《烈火英雄》《中國機(jī)長》等佳作的不斷涌出，使中國災(zāi)難電影的創(chuàng)作探索，經(jīng)歷了一個(gè)曲折艱難的發(fā)展歷程。由此，極需要去厘清中國災(zāi)難電影的發(fā)展脈絡(luò)，剖析其發(fā)展中存有的問題，總結(jié)各時(shí)期災(zāi)難題材的創(chuàng)作特征，是推進(jìn)中國災(zāi)難電影未來發(fā)展的關(guān)鍵。本文試圖通過梳理與分析，總結(jié)出中國災(zāi)難電影各時(shí)期的發(fā)展特征，分析其各時(shí)期主要作品特征和存有的問題，引導(dǎo)新時(shí)代中國災(zāi)難電影的開掘創(chuàng)新和商業(yè)化與類型化的蓬勃發(fā)展。

一、災(zāi)難題材初創(chuàng)的探討

新中國成立，中國電影的機(jī)制由民營企業(yè)開始轉(zhuǎn)到國家公有制。所有電影創(chuàng)作均強(qiáng)調(diào)了“社會(huì)主義、集體主義、愛國主義”的主旋律基調(diào)，呈現(xiàn)出中國電影的民族性和時(shí)代精神，中華民族傳統(tǒng)的“和諧”“仁愛”等道德規(guī)范。作為新中國“十七年”的電影開端期，最早具有災(zāi)難性的是《霧海夜航》(1957)、《飛越天險(xiǎn)》(1959)、《十二次列車》和《枯木逢春》(1960)、《為了61個(gè)階級(jí)兄弟》(1961)等幾部代表性作品。

確切地說，早期這幾部代表作，是中國電影中災(zāi)難題材初創(chuàng)的探索。從題材看，多數(shù)以公共突發(fā)性災(zāi)難事件為主，凝視災(zāi)難時(shí)對(duì)人們生命和生活所造成的威脅與危害。1957年拍攝的《霧海夜航》，以客輪“海燕號(hào)”開往寧波途中觸礁遇險(xiǎn)，緊急時(shí)刻駐守在附近的海軍官兵奮力救險(xiǎn)，使客輪上1300名旅客安全脫險(xiǎn)。這部早期較為成熟的災(zāi)難影片，既尊重事實(shí)的客觀真實(shí)性，也毫不吝嗇地歌頌了中國人民解放軍舍己為人、英勇頑強(qiáng)、團(tuán)結(jié)奮斗的崇高品質(zhì)。影片很好地表達(dá)了危急關(guān)頭中救災(zāi)實(shí)情，新中國以人民生命為中心的救災(zāi)理念，災(zāi)難降臨時(shí)人與人間互幫互助、互相信任的倫理道德觀。

在影片形式上，熱情地贊揚(yáng)了新中國的“工、農(nóng)、兵”間團(tuán)結(jié)合作，戰(zhàn)勝災(zāi)難和保護(hù)好人民生命的事跡，深層地展現(xiàn)出新中國的國家力量。早已家喻戶曉的《十二次列車》，一部洪水災(zāi)難片，依據(jù)1959年沈陽開往北京的特快列車，突然遭遇到山洪圍困的真實(shí)事件改編。在洪水肆虐到狂風(fēng)暴雨讓列車成為“孤島”時(shí)。當(dāng)時(shí)列車上秩序非?；靵y，生死危險(xiǎn)關(guān)頭有人驚慌逃命，有人奮力與洪水搏斗，抗災(zāi)救援。最終，以列車長、民警等組成抗災(zāi)小分隊(duì)，在國家、軍隊(duì)、民眾等共同的努力下戰(zhàn)勝了洪災(zāi)。影片重點(diǎn)表達(dá)了民族團(tuán)結(jié)協(xié)作精神，共同抗擊災(zāi)難的時(shí)代政治主題。同時(shí)，還有《飛越天險(xiǎn)》《枯木逢春》《為了61個(gè)階級(jí)兄弟》等幾部代表作，它們共同構(gòu)成了中國早期災(zāi)難電影萌芽形態(tài)。

整體而言，早期災(zāi)難電影創(chuàng)作并未創(chuàng)作成型，題材單一、敘事單薄、人物形象固化和技術(shù)薄弱等問題較為凸顯，受眾面積范圍很小，僅僅做了些選題性的探索，注定無法成為當(dāng)時(shí)中國電影中主流影片之一。但對(duì)題材選擇卻有了初步的探討。以突發(fā)性災(zāi)難事件為背景，反映新中國面對(duì)災(zāi)難險(xiǎn)境時(shí)的頑強(qiáng)抗災(zāi)精神，人們?cè)跒?zāi)難救助中的“親情、倫理、和諧、仁愛”等傳統(tǒng)道德觀，彰顯出中華民族“一方有難，八方支援”的新時(shí)代精神風(fēng)尚，呈現(xiàn)新中國“社會(huì)主義、集體主義、愛國主義”等主旋律教育和文藝特色。受技術(shù)的限制，重文輕武、重情輕物，多以悲劇化的情境，敘說災(zāi)情下人們的生命、生存、死亡、人性等哲學(xué)命題。

二、災(zāi)難類型創(chuàng)作的多元摸索

眾所周知，中國電影在1978年開始進(jìn)行改革，認(rèn)真反思和清理“文革”中影響深遠(yuǎn)的極左思潮，創(chuàng)作上進(jìn)行撥亂反正。同時(shí)，中國加入到世貿(mào)組織后，中國電影市場(chǎng)受到歐美電影的大肆入侵和沖擊，國內(nèi)電影創(chuàng)作與發(fā)展受到影響較深。無論從觀念到技術(shù)，從類型到商業(yè)市場(chǎng)，都在積極引入創(chuàng)新觀念與建立新規(guī)范體系。災(zāi)難電影從題材、內(nèi)容、市場(chǎng)等進(jìn)行了多元性創(chuàng)作的改進(jìn)，相繼推出了抗擊地震的《藍(lán)光閃過之后》(1979 )、抗洪救災(zāi)的《特急警報(bào)333》(1983)、抗擊冰瀑的《冰河死亡線》(1986)、反映環(huán)境污染的《大氣層消失》(1990)、《毒吻》(1992)、防核污染的《飛越絕境》(1991)、防恐怖的《天若有情》(1992)、防范空難的《緊急迫降》(1999)等代表作，從而拓展了中國災(zāi)難電影創(chuàng)作的困境，有了多元化創(chuàng)作新路徑，并被譽(yù)為中國災(zāi)難電影的真正創(chuàng)作新時(shí)代。

一方面，題材和內(nèi)容的創(chuàng)作與社會(huì)時(shí)代環(huán)境緊密結(jié)合，有了自然災(zāi)難中地震、洪水、冰瀑等為母題，雜糅了人物間的情感、親情、友情等災(zāi)難樣態(tài)；也有社會(huì)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境污染、防核污染、防恐怖和空難防范等人禍性題材，展現(xiàn)災(zāi)難特殊時(shí)期的中國式救助。多數(shù)題材均以真實(shí)災(zāi)難事件為原型，講述中國人在抗災(zāi)、救災(zāi)和防災(zāi)的事實(shí)，情境中展現(xiàn)出國家、政府、人民的共同抗災(zāi)意志，所具備的高度社會(huì)責(zé)任和大無畏精神等新時(shí)代風(fēng)貌。《特急警報(bào)333》以1981年四川一場(chǎng)特大洪水真實(shí)事件改編，一部人類對(duì)抗自然值得贊揚(yáng)的代表作。當(dāng)時(shí)受災(zāi)城鎮(zhèn)達(dá)到135個(gè)，受災(zāi)害人口達(dá)到2000萬，為百年來極罕見的特大洪水災(zāi)難。影片講述突然襲來的洪水災(zāi)難讓人們生命財(cái)產(chǎn)受到嚴(yán)重威脅時(shí)，以縣委書記和縣長等堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)核心，當(dāng)機(jī)立斷抗災(zāi)救援，奪取抗洪救災(zāi)的勝利。其敘事重點(diǎn)聚焦了黨的關(guān)懷下，抗擊洪災(zāi)時(shí)中華民族的強(qiáng)大凝聚力，宣揚(yáng)了時(shí)代的政治主題和社會(huì)主義核心價(jià)值觀。影片最值得贊譽(yù)的是對(duì)災(zāi)難場(chǎng)景的技術(shù)制作，以沱江中游深山峽谷洪水營造出災(zāi)難逼真性，制造視覺的震撼力，形成中國式災(zāi)難圖譜景觀，積累了新的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

另一方面，自20世紀(jì)90年代開始，中國電影市場(chǎng)受到歐美災(zāi)難片大肆入侵的沖擊，除題材有新的拓展，創(chuàng)作技術(shù)在高科技推波助瀾下也有新突破。災(zāi)難視覺景觀再現(xiàn)從簡(jiǎn)單模仿，到采納多種數(shù)字技術(shù)的“越界”“移植”和“雜糅”，讓中國災(zāi)難片的景觀有了驚心動(dòng)魄的視覺震撼力，有了山崩地裂、尸積如山等奇觀影像，從而刺激了觀眾的恐懼感和驚悚感，營造出災(zāi)難極驚險(xiǎn)的險(xiǎn)境。如《藍(lán)光閃過之后》，第一次搭建微災(zāi)難景觀，建造出水池、制作出建筑物余震中大幅度搖擺等模型，使用極簡(jiǎn)易的煙火爆破、設(shè)計(jì)機(jī)械裝置等再現(xiàn)了地震中房屋的垮塌等驚懼災(zāi)難景觀，給觀眾以耳目一新的視覺震撼，它被稱為中國災(zāi)難電影的商業(yè)與主旋律較早代表之作。1999年的《緊急迫降》，被稱為國內(nèi)數(shù)字特技災(zāi)難片開山之作，全片共有二十分鐘左右的特技畫面,其中三維數(shù)字動(dòng)畫的災(zāi)難景觀有五分鐘左右,較為逼真地再現(xiàn)了飛機(jī)迫降時(shí)驚險(xiǎn)情形，被譽(yù)為第一部中國空難式類型片。其后，《冰河死亡線》和《驚天動(dòng)地》等影片，也充分地利用了高科技數(shù)字技術(shù)再現(xiàn)災(zāi)難造成的凄慘、天崩地裂、洪水巨浪肆虐，火山爆發(fā)等災(zāi)難景觀，展現(xiàn)出人類抗擊時(shí)力量的薄弱，經(jīng)歷過各種恐懼、驚悚、生與死、人性抗?fàn)幍瓤简?yàn)，最終戰(zhàn)勝或躲避災(zāi)難時(shí)的智慧。

客觀評(píng)價(jià)這一時(shí)期的中國災(zāi)難電影創(chuàng)作，有新題材、新思考、新內(nèi)容和新技術(shù)的突破，特別是數(shù)字技術(shù)的有益嘗試，使災(zāi)難景觀逼真驚險(xiǎn)，內(nèi)容更加客觀真實(shí)。但主題宣傳不忘時(shí)代主旋律、科譜教育、英雄歌頌等，也遭到了學(xué)界嚴(yán)厲批判。正如《21世紀(jì)環(huán)球報(bào)道》評(píng)論員所言：“中國災(zāi)難電影中的災(zāi)難只是一種道具，它要表現(xiàn)的只是其中的救助行為和患難與共的思想。”因而，這一時(shí)期災(zāi)難電影創(chuàng)作，被稱為真正起步時(shí)期。

三、商業(yè)市場(chǎng)發(fā)展的創(chuàng)作探索

進(jìn)入21世紀(jì)，中國災(zāi)難電影創(chuàng)作面臨全球化競(jìng)爭(zhēng)，創(chuàng)作上力圖求新求變，開始改進(jìn)傳統(tǒng)創(chuàng)作的“作品思維”“藝術(shù)至上”的舊觀念，轉(zhuǎn)向?yàn)椤爱a(chǎn)品思維”“用戶至上”“市場(chǎng)共舞“等新語境，主要突破在以下幾點(diǎn)：

首先，題材選擇上新突破。一方面，現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)，不諱言直接表達(dá)諸多災(zāi)難降臨之際，當(dāng)代人如何救災(zāi)、抗災(zāi)等重要情境。以災(zāi)難事件的反思，闡釋出新時(shí)代人們抗災(zāi)救災(zāi)時(shí)獨(dú)有的中華文化的命運(yùn)共同體主題。解放軍八一電影制片廠的《驚濤駭浪》，聚焦了1998年夏天暴雨使長江洪水猛漲，解放軍英雄救災(zāi)的故事?！扼@心動(dòng)魄》以2003年SARS病毒的擴(kuò)散，一名失蹤疑似病人登上了行駛列車，女軍醫(yī)、車長、乘警等共同努力，防止病毒蔓延的抗災(zāi)自救故事?！扼@天動(dòng)地》緊扣2008年汶川“5·12”特大地震抗災(zāi)救援故事。三部驚險(xiǎn)災(zāi)難題材，都以社會(huì)現(xiàn)實(shí)中真實(shí)事件改編，講述了不同時(shí)刻軍民共同抗擊災(zāi)難事實(shí)，講述一個(gè)民族的創(chuàng)造力和凝聚力，表達(dá)中國人抗災(zāi)時(shí)所信奉的天下“一家”的民族文化。另一面，面對(duì)抗擊災(zāi)難博弈中死亡恐懼，生死抉擇時(shí)，表現(xiàn)諸多英雄無畏精神和勇于犧牲的人性力量，重點(diǎn)塑造出民族英雄的氣概和民族責(zé)任擔(dān)當(dāng)?！短粕酱蟮卣稹繁环Q為中國式災(zāi)難片新范本，在災(zāi)難景觀沒有過多渲染，對(duì)4分鐘地震災(zāi)難僅用23秒數(shù)字延時(shí)再現(xiàn)，重點(diǎn)將視角鎖定在一個(gè)情感破碎的特殊家庭。母親地震時(shí)救兒與救女的行為陷入到中國“重男輕女”的傳統(tǒng)文化倫理上，由此家庭與親情的矛盾沖突明顯，破碎情感無法縫合和救贖的困擾，反映出災(zāi)后人心的傷痛而受到社會(huì)各界好評(píng)，成為災(zāi)難片創(chuàng)作中新里程碑式樣本?！读骼说厍颉肥侵袊撞靠苹脼?zāi)難片，題材關(guān)注世界共同體宇宙生態(tài)環(huán)境，從人類生存環(huán)境惡化，各種災(zāi)難的頻繁降臨，人類像螻蟻一樣逐漸消亡等，呼喚著人類應(yīng)共同保護(hù)地球，共同維護(hù)好宇宙生態(tài)環(huán)境，這是人類命運(yùn)的共同體，緊貼了時(shí)代主題。

其次，類型片創(chuàng)作上新突破。21世紀(jì)電影全球化的話語體系中，中國災(zāi)難電影也開始注入了不同文化景觀，雜糅了愛情、動(dòng)作、驚悚、科幻等元素，主動(dòng)觸及到災(zāi)難中人性的情感、人與人、人與社會(huì)間等各種矛盾，尋求新時(shí)期災(zāi)難電影的創(chuàng)作新路徑。《霧海夜航》是最早災(zāi)難故事片；《緊急迫降》是中國災(zāi)難電影開啟之作；《唐山大地震》是中國災(zāi)難電影商業(yè)化新范本；《流浪地球》是中國首部科幻災(zāi)難片，《汶川時(shí)間》《汶川168小時(shí)》《5·12北川不相信眼淚》《抗震救災(zāi)》《為了生命》等是題材系列化。如山洪暴發(fā)的《驚濤駭浪》，臺(tái)風(fēng)危害的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》，人禍性火災(zāi)的《烈火英雄》，登山救險(xiǎn)《極地營救》，空難的《中國機(jī)長》等作品，顯然在類型題材上有了新突破。2019年國慶獻(xiàn)禮片《中國機(jī)長》，以四川航空SC8633次空難事件改編，嘗試著災(zāi)難與國家慶典主旋律的雜糅。將國家、機(jī)場(chǎng)、機(jī)組、乘客融合在一個(gè)共同體的公共場(chǎng)視域場(chǎng)內(nèi)，多線索和不同視角相交叉的災(zāi)情展現(xiàn)，對(duì)災(zāi)情的反映，始終以“自救”方式弘揚(yáng)國家自信力量，成為中國災(zāi)難電影新商業(yè)類型化的成功典范之作。《烈火英雄》以2010年遼寧大連輸油管道爆炸引發(fā)的“7·16”火災(zāi)事件為背景，講述了武警消防指戰(zhàn)員群體，在突發(fā)火災(zāi)危險(xiǎn)時(shí)勇敢沖入猛烈火海中的英雄壯舉。影片沒有重寫災(zāi)難事件如何，而通過災(zāi)難中施救與被救模式，勾勒出救災(zāi)中人性博弈，中國式集體英雄的閃光點(diǎn)，表達(dá)出“消防官兵為人民”的主題。這是一部故事真實(shí)可信，情節(jié)扣人心弦，有身臨其境之感，凸顯出搶險(xiǎn)救災(zāi)中群體英雄形象的新類型風(fēng)潮之作。

再次，美學(xué)風(fēng)格上的新突破。新時(shí)代災(zāi)難景觀重視視覺的逼真性，給觀眾營造出一種身臨其境的感受。美國學(xué)者丹尼爾·貝爾指出：“電影影像的逼真性，它縮小了觀察者與視覺經(jīng)驗(yàn)之間的心理和審美距離，強(qiáng)化了感情的直接性，把觀眾拉入到行動(dòng)的審美反應(yīng)，獲得心理上的一種高潮。也就是在電影創(chuàng)作上追求大投資、大制作、大市場(chǎng)和大營銷，注重宏大災(zāi)難景觀的驚心動(dòng)魄，震撼視聽效果，恐怖災(zāi)難氣氛，讓觀眾感受到在日常中無法感受到的恐懼、威脅、驚愕等心理極度恐慌體驗(yàn)，起到了警示、憂患、反思等作用。如2002年的《極地營救》，國內(nèi)首次使用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝影片，數(shù)字特技及合成鏡頭達(dá)到60%，制造出了泥石流、沙塵暴、雪崩等災(zāi)難景觀令人驚奇?！冻?jí)臺(tái)風(fēng)》銀幕上反復(fù)出現(xiàn)的颶風(fēng)和狂浪，天翻地覆情境，使人感到驚心動(dòng)魄和如臨其境?！扼@天動(dòng)地》中五百多個(gè)特技鏡頭，真實(shí)地營造了地動(dòng)山搖、房屋倒塌等災(zāi)難情景，給人造成了強(qiáng)烈的視覺震撼力和感染力。數(shù)字化虛擬影像生成災(zāi)難影像，可以使許多傳統(tǒng)技術(shù)根本無法拍攝的災(zāi)難奇觀，得以印現(xiàn)在膠片上，放映于銀幕上以假亂真，達(dá)到強(qiáng)烈視覺震撼沖擊力，使電影在美學(xué)風(fēng)格上有了暴力的新突破。

毫無疑問, 新時(shí)代的中國災(zāi)難電影創(chuàng)作，已取得令人欣喜成績，滿足了觀眾審美趣味和觀影的需求, 擴(kuò)大了災(zāi)難電影的社會(huì)影響力和市場(chǎng)接受度。特別是數(shù)字特效的參與災(zāi)難景觀制作，擺脫傳統(tǒng)攝影束縛的困境，成為新時(shí)代災(zāi)難景觀新美學(xué)風(fēng)格。特別是數(shù)字虛擬技術(shù)的廣泛運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了災(zāi)難景觀的逼真性，無論地震、海嘯、洪水、颶風(fēng)、火山爆發(fā)、瘟疫病毒等災(zāi)難情境，還是災(zāi)難的視覺體驗(yàn)上，均能制造出令人震驚、刺激、逼真的真實(shí)體驗(yàn)，讓你重溫和感受到災(zāi)難驚險(xiǎn)，滿足觀看者對(duì)災(zāi)難險(xiǎn)境的好奇和親歷欲望。

結(jié) 語

回眸中國災(zāi)難電影走過的生態(tài)版圖，一直處于砥礪前行中，取得了一些豐碩的成果。與西方相比整體起步較晚，生產(chǎn)數(shù)量有限，題材單一，劇情簡(jiǎn)潔，類型發(fā)展較為緩慢，技術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)水準(zhǔn)不精，商業(yè)運(yùn)行不成規(guī)模，市場(chǎng)號(hào)召力薄弱等問題制約著其發(fā)展。當(dāng)我們認(rèn)真檢視整個(gè)發(fā)展的歷程，值得贊譽(yù)和反思的有：(1)中國災(zāi)難電影題材堅(jiān)守了史實(shí)化，搶險(xiǎn)救災(zāi)主流意識(shí)濃，群體化英雄塑造彰顯出現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格。不同于西方體驗(yàn)式災(zāi)難表達(dá)，缺少消費(fèi)娛樂而屢遭市場(chǎng)的挫折。(2)中國災(zāi)難電影創(chuàng)作的演變，從早期很注重戰(zhàn)勝災(zāi)難險(xiǎn)情，弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)美德的“家國一體”“和諧仁愛”等主旋律格調(diào)的建構(gòu)；到改革開放后強(qiáng)調(diào)遭遇災(zāi)難挫折時(shí)民族的團(tuán)結(jié)，“人定勝天”的英雄主義；再到新時(shí)代將好萊塢的類型移植，重現(xiàn)災(zāi)難視覺震撼和市場(chǎng)娛樂化，逐漸從簡(jiǎn)單的意識(shí)形態(tài)傳達(dá)，上升到災(zāi)難中人性、倫理和科技創(chuàng)新等思維，對(duì)未來災(zāi)難電影創(chuàng)作有很好指導(dǎo)性意義。(3)中國災(zāi)難電影已經(jīng)客觀存在，巨大市場(chǎng)潛力和社會(huì)影響力不可否認(rèn)。未來發(fā)展仍須堅(jiān)持自身美學(xué)風(fēng)格，著力在創(chuàng)作觀念、題材選擇以本土事件為背景，類型風(fēng)格等學(xué)習(xí)西方創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，扎實(shí)提升制作技術(shù)，強(qiáng)化視聽藝術(shù)震撼力，展現(xiàn)中國災(zāi)難抗災(zāi)的過程的文化意蘊(yùn)，塑造民族的“天地人永世共存”的理念。

綜合看來，中國災(zāi)難電影的發(fā)展歷程中，從規(guī)模和體量都不及喜劇、愛情、武俠等類型片。但也從一個(gè)側(cè)面見證了中國災(zāi)難電影創(chuàng)作的演變，在不斷探索和創(chuàng)新中具有承上啟下的延續(xù)發(fā)展的意義，展現(xiàn)中國災(zāi)難電影總在不斷創(chuàng)新中奮勇前行，為中國災(zāi)難電影的未來商業(yè)化和類型化創(chuàng)作提供了好的借鑒經(jīng)驗(yàn)。