孫韻嵐

(1.北京電影學院，北京 100088；2.大連東軟信息學院，遼寧 大連 116023)

近年來，在經濟全球化與現代科技催化下的產業(yè)融合發(fā)展趨勢中，動畫不斷地延展著其作為一門綜合藝術所能詮釋的內容范疇，改寫著自身原有的指代內涵，由傳統(tǒng)視聽元素構成的內容載體逐漸擴展為具有文化傳導功能的信息載體。出于對動畫藝術認知的加深，促使了20世紀20年代初以美國嬉鬧喜劇型創(chuàng)作模式，傳入我國的動畫煥發(fā)出了隸屬于新時代的活力與生機。自2015年田曉鵬導演的《西游記之大圣歸來》引發(fā)了受眾對國產動畫電影的熱議之后，新一代動畫人以一次又一次的優(yōu)異成績，打破了中國動畫長時間以來表現出低幼化模式的創(chuàng)作僵局。諸如《大魚海棠》《大護法》《大世界》《風語咒》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等為代表的一批新興的優(yōu)質國產動畫電影，及其幕后的創(chuàng)作團隊逐步漸入公眾的視野，從敘事題材、實踐技術、宣傳發(fā)行等各個層面均有不俗的表現。與此同時，我們也可以清晰地看出國產動畫發(fā)展現狀包含了以下幾種趨勢：其一，三維技術占動畫制作的主導地位。無論是電影動畫，抑或是電視動畫領域，三維技術的應用為影像畫面提供了向現實“漸近”的無限可能。前期美術設計環(huán)節(jié)基于自然之景或人工造物的邏輯框架之上，借助計算機技術進行了一系列的“仿真”處理，為幻想之境增加了真實的美感，在一定程度上提升了影片虛構情節(jié)的可信度。然而，相較于“中國動畫學派”時期借助多種材質與創(chuàng)作途徑營造出豐富的影像風格而言，現階段國產三維動畫在畫面形式的探索與創(chuàng)新力度上略顯單一，表現出側重于展現寫實風格的趨同化傾向。其二，取得公眾認可的國產影片大多改編自中國傳統(tǒng)文學、神話或民間傳說。如“孫悟空”形象就出自于我國古典文學《西游記》；而“哪吒”原本是中國古代神話人物，也常見于元雜劇以及明代的《封神演義》等各類文學作品之中；“白娘子”則源于民間傳說《白蛇傳》，這些形象經多次改編并搬上銀幕而廣為人們所熟知。與以往試圖還原文學作品原貌的動畫創(chuàng)作觀念不同，現在的動畫改編方式體現出了創(chuàng)作者對“民族化”的理解已經不滿足于在畫面中簡單地添加民族圖形、紋飾這種常規(guī)的制作技巧，而是注重在創(chuàng)作中融入個人的見解和主張，甚至還表現出對傳統(tǒng)元素的嫁接、再造與背離現象，影片主旨與角色的價值觀表達也更加符合現代受眾的觀影需求。但現階段對民族化的探索似乎又止步于傳統(tǒng)題材范圍，有關現實題材的動畫作品則乏善可陳。其三，市場宣發(fā)環(huán)節(jié)日漸成為影響影片票房成敗與否的關鍵因素，這在一方面體現出了中國動畫產業(yè)化的發(fā)展趨勢加強，動畫工業(yè)體系日漸完備；另一方面也迫使我們思考應該如何平衡商業(yè)電影與藝術影片二者之間的關系。以上關于中國動畫的發(fā)展現狀體現出了國產動畫在趕超世界一流水準時所付出的努力，也反映出在全球化的時代背景下，評判國產動畫創(chuàng)作水平的標準仍然是以美、日等動畫強國為主要的參考依據。想要理解這種現象并不困難，因為動畫本來就是一種外來藝術，必須將本土文化視為“跨文化接受的基本認知出發(fā)點”，才能促使動畫民族化轉換的順利進行。因此，以特偉為首的早期中國動畫創(chuàng)作者就曾提出“探民族風格之路，敲喜劇樣式之門”的創(chuàng)作方針，獨創(chuàng)性地將水墨元素融入到動畫實踐之中，使20世紀60年代至80年代上海美術電影制片廠(下文中簡稱“美影廠”)創(chuàng)作完成的水墨動畫既保留了國畫藝術獨有的文人氣韻，又兼具了動畫自身的藝術特征。繼而，水墨動畫以鼎立之態(tài)奠定了國產動畫在世界動畫之林的“學派”美譽。

本文試圖總結《小蝌蚪找媽媽》(1960年)、《牧笛》(1963年)、《鹿鈴》(1982年)、《山水情》(1988年)這幾部極具代表性的水墨動畫在敘事內容、視聽手法、主題思想等方面表現出的審美意蘊與創(chuàng)作特征，思考如何結合時代語境以實現水墨動畫的創(chuàng)新性表達及多元化轉變。

一、水墨動畫的誕生背景

新中國成立初期，國產動畫創(chuàng)作受蘇聯“黃金時期”的影響頗深，這種現象主要是由于中、蘇兩國同屬于社會主義陣營，共同秉持著社會主義現實主義文藝創(chuàng)作觀念的結果。

早在20世紀50年代初期，楊秀實、羅曉風等人在《電影藝術譯叢》(即現在的《世界電影》)中以轉譯的方式向國人介紹了蘇聯動畫的制作技巧、發(fā)展情況，以及藝術觀點等方面的內容。楊晨曦在其博士論文中則更為具體地從藝術實踐角度為讀者還原了當時我國動畫領域觀摩、研究蘇聯動畫的史情，其文匯總了對段孝萱、嚴定憲等人的采訪內容，并以此指出在中蘇建交時期，蘇聯動畫對中國動畫創(chuàng)作的啟蒙作用。例如，文章中記載了嚴定憲初到美影廠時對蘇聯動畫的學習情況，“蘇聯動畫片很多表現很細膩，鏡頭處理很到位，像《灰脖鴨》《森林旅行》這些我們都是反復看。”因此，對蘇聯動畫由表及里全面學習與探索在《小貓釣魚》(1952年)、《好朋友》(1954年)，甚至在帶有民族風格的《驕傲的將軍》(1956年)中都可尋得其“蹤跡”——作品在場景刻畫方面注重渲染空間感與景物細節(jié)，善于利用蒙太奇鏡頭以獲得較為完整的影像敘事效果，角色的動作表演常常以全動作動畫的加工方式來達成流暢的運動感受。這些具有美學表征意義的國產動畫，體現出了國際之間的藝術創(chuàng)作交流為我國動畫發(fā)展提供的有力保障。雖然，《烏鴉為什么是黑的》(1956年)在獲得第八屆威尼斯國際兒童電影節(jié)獎項時，因帶有較強的蘇聯動畫風格而一度被誤認為是別的國家的作品，但總體來看，該時期動畫實踐所取得的成績在中國動畫史上雋寫下了不可磨滅的意義與作用。正如段孝萱所言，1950年3月遷滬之時，美影廠創(chuàng)作人員和技術設備都極為稀缺。隨后朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，美帝施行了封鎖禁運等政策管制，使得基礎的動畫制作設備無法引入中國。早期美影廠的動畫家們就是在如此艱難的條件之下“因陋就簡，白手起家”，從已作廢的機器上拆解零件，組裝成新中國第一臺動畫攝影臺，并制作了一大批動畫作品。與此同時，民族化的發(fā)展路線在實踐中逐步清晰起來，1960年1月31日，陳毅副總理在參觀“中國美術電影展覽會”期間提出了將“齊白石的畫動起來”的設想。同年5月，美影廠的動畫家們終于克服了技術上的難關，完成了約6分鐘的水墨動畫試驗片段，并相繼創(chuàng)作了《小蝌蚪找媽媽》等多部水墨動畫作品。可見，作為文化表征的影像藝術作品在創(chuàng)作中需要與本土文化、民族特質相互映襯與融合，借以回應藝術的本質，為作者與觀者搭建雙向交流的紐帶。

二、水墨動畫的美學意蘊

首部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》的藝術水準很高，影片的角色形象大多取材于齊老先生的花鳥畫代表作品，如《墨蝦》《蛙聲十里出山泉》《小雞》等，創(chuàng)作者試圖將畫家齊白石的水墨瑰寶呈現給世人。國畫技法不僅打破了動畫線條中慣用的“單線平涂”形式，而且留白、寫意等手法也為靜態(tài)畫面構成，抑或是鏡頭之間的組接增添了詩意化的表達效果。正如謝赫所著的《古畫品錄》中所示，“氣韻生動”是中國繪畫“六法”的最高要求，影片《小蝌蚪找媽媽》也同樣體現出了中國傳統(tǒng)國畫藝術所獨有的意境美，并且在這樣一種較高的起點下，美影廠在其后創(chuàng)作的另外三部水墨動畫中沿用了同樣的藝術理念和創(chuàng)作思路，逐漸完善著水墨動畫這種新的藝術表現形式。

相較于《小蝌蚪找媽媽》所展現出的自然萬物之趣，《牧笛》與《鹿鈴》這兩部影片則具有一定的相似之處——都是通過刻畫人與動物的和諧共處關系，書寫出具有物我兩相依境界的“田園詩”。以特偉、錢家駿共同執(zhí)導的《牧笛》為例，影片在開篇處描寫了活潑的牧童在放牛嬉戲時的場景，并嘗試在常規(guī)敘事中增加夢境這一虛構的情節(jié)，豐富了故事的內容層次，著重描寫出牧童失牛與尋牛的復雜心理，以此來引出解決問題的關鍵道具——牧笛。影片以牧笛為線索，巧妙地運用夢境將整個故事劃分出三個彼此相互連接又層層深入的敘事段落，不斷地擴展著牧笛原本所指代的物象概念。我們可以發(fā)現從開篇到牧童入夢前的第一個段落中，創(chuàng)作者只是簡單交代了牧笛作為牧童平日消磨時間時所擺弄的吹奏工具。在第二部分夢境段落中刻畫了牧童一路探尋后終于發(fā)現了丟失的水牛，但此時水牛卻沉浸于自然之景中而不愿與牧童歸去。正當牧童一籌莫展之時，他靈機一動，隨手從竹林取材做了一支竹笛，以笛聲與自然呼應，最終喚回水牛。在這一段落中，作者描寫了牧童與水牛矛盾關系的微妙變化，引出笛子已經不再是孩童手中的樂器，而是人與牛的溝通渠道。最后一個部分，牧童夢醒時雖不見牛的蹤影，但在笛聲與牛叫的一呼一應之中，為觀眾道明了牧童和牛之間早已培養(yǎng)出了天然的默契，這是影片創(chuàng)作者在前兩個段落中埋下的伏筆，也是全片主旨的升華。從劇作角度來看，作為影片重要敘事線索的牧笛不僅推動了故事情節(jié)的發(fā)展，同時又可引申為一種情感的象征，指明了牧童與水牛之間的親密關系。在這種表征層面下，牧笛已經不再是某一種具體的樂器，而是更加強調吹奏者通過笛聲與動物的溝通與共鳴，最終化為物我相依的情感連接。

1988年由特偉等人執(zhí)導，美影廠制作的最后一部傳統(tǒng)水墨動畫《山水情》，講述了琴師在趕路的途中病倒，幸得一位少年船夫的幫助才得以康復。養(yǎng)病期間，琴師教授少年琴技，并在離別時把多年陪伴在身邊的古琴贈予少年，而少年則撫琴送別，刻畫了二人亦師亦友的深厚感情。該部動畫與前三部水墨動畫存在著一定的差異，描寫的是人與人之間的情感，但四部作品又遵循著統(tǒng)一的敘事美學，在故事結構上通過重復的段落組接，逐漸深化影片的情緒渲染。正如小蝌蚪一次次重復著尋找媽媽的行為，表現出對親情的渴望；牧童幾次吹響牧笛最終尋回丟失的水牛，鹿鈴不斷響起，表達出小鹿雖與家人失散但覓得了朋友，兩部影片都刻畫出了人與動物之間的友情。琴聲的撫與止，交代出琴師對少年的教育恩情。這種重復遞進式的敘事結構使影片節(jié)奏產生了一種如詩一般的韻律美。同時，前后段落的呼應又突出了尋求與覓得的過程，而人類正是在這尋覓之間實現了自我的反思。因此，我們可以發(fā)現《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》和《鹿鈴》《山水情》，這三種不同主題的作品分別回答了自然與自然、自然與人、人與人之間的和合共存關系，體現出了中國特有的哲思與人文理念。

中國傳統(tǒng)國畫藝術善用“留白”為畫面增添空氣的流動感，同時也為觀者提供了更多的聯想空間，作品表達出的意境是由畫者與觀者共同“合作”完成的。以“水”的刻畫為例，《小蝌蚪找媽媽》中偶爾用波浪形的抽象線條直接標志出水流的方向；或通過逐波蕩漾的水草，又或者通過“青蛙媽媽”在移動過程中為了克服水的阻力，腿部表現出奮力后蹬的動作細節(jié)，都間接地描繪出水流的潺動。除此之外，作品的影像便不再為觀眾灌輸更加復雜的遠、中、近景空間關系，唯獨以“留白”的方式取而代之?！赌恋选穭t更為簡練和大膽，以水牛戲水這場戲為例，影像用大面積的留白展現出水面的開闊，巧妙地通過正負形的變化，示意觀眾牛在水中行走時的上下起伏顛簸狀態(tài)。胡依紅也曾注意到中國動畫特有的美學追求，并不像西方美學那樣旨在還原物體的真實外貌，而是尋求一種似是非是的擬態(tài)假象。她援引了宗白華先生以《寒江獨釣圖》為例說明畫作中用大片的空白展現出遼闊無垠的空間，借此闡述中國古典藝術散發(fā)出的美學特質與中國動畫的主要特性具有趨同性，即“追求的是寫意的審美趣味”?？梢哉f留白既是一種作畫技巧，也反映出作者的境界觀。畫面空白處流溢出的朦朧意蘊，與朱熹所言的“不思而得”的境界感悟相似，“不思而得”是相對于孔子語錄中的“知天命”而言的，也就是“對‘天’(宇宙人生)的一種了解和認識”的基礎上，表現出的“求真”，湯一介先生又進一步指出了“不思而得”“是一種直覺的審美的境界，所得到的是一種超乎經驗的直覺意象”。

三、水墨動畫在發(fā)展中創(chuàng)新

90年代以后國產動畫進入低潮期，水墨動畫創(chuàng)作也一度陷入低谷。這是由于在包購統(tǒng)銷的計劃經濟時代，國家為美影廠提供了可以不顧及投資成本和商業(yè)回報的創(chuàng)作環(huán)境。當經濟體制改變之后，美影廠需要面對自負盈虧的壓力，而國畫藝術家參與制作的傳統(tǒng)水墨動畫相較于其他動畫形式而言又略顯復雜，創(chuàng)作周期也相對冗長，很難平衡動畫作品藝術價值與商業(yè)價值二者之間的關系。商品經濟所改變的也絕不僅限于此，以深圳為首的動畫外包加工產業(yè)迅速形成了一定的規(guī)模，不斷地稀釋著美影廠的人才構成。同時大量美、日動畫的涌入搶占著國內動畫市場的份額，又影響著我國受眾的意識形態(tài)和審美品位，多方面因素共存迫使水墨動畫難以再續(xù)輝煌。

然而，國內的創(chuàng)作者從未忘卻水墨動畫這一重要的藝術形式，不斷地嘗試著從技術表現、題材內容、視聽組織等多個方面做出新的探索。首先，電腦技術逐步取代水墨動畫的傳統(tǒng)制作方式。國畫技法雖然豐富了單線平涂的繪制手法，但卻很難統(tǒng)一幀與幀之間的線條暈染變化，因為國畫作品講求的是畫面內由水墨流動而促成的偶發(fā)之美，強調的是筆觸之間的差異性，所以傳統(tǒng)水墨動畫在角色運動或鏡頭表現方面缺乏流暢性與多變性。相反，電腦技術在一定程度上則可以彌補這一缺失，比如三維水墨動畫短片《夏》就借助了水墨貼圖和軟件中自帶的虛擬攝像機，既保留了畫面的水墨特征，又模擬了攝像機的運動，增添了畫面的靈動感。與此同時，借助新的技術又可以豐富作品的題材內容。近年來國內各高校在動畫實踐中不斷地用新的手法重新審視傳統(tǒng)水墨動畫，例如動畫短片《二胡》便嘗試了人物傳記題材，講述的是民間音樂家盲人阿炳與棄嬰的故事。作者把影片中的水墨元素視為一種視覺符號，同時又將真人實拍的畫面通過后期處理轉換為類似于剪影的效果，與帶有水墨形式的場景融合后頗顯新意?？梢姡喾N視聽元素混合能夠拓展傳統(tǒng)水墨動畫的影像風格。與此同時，2018年孫立軍教授帶領團隊創(chuàng)作完成的全球首部8K水墨動畫短片《秋實》，開啟了水墨動畫“舊題新作”的華章。影片采用了齊白石先生“兼工帶寫”的技法，這樣能夠很好地還原傳統(tǒng)水墨動畫的寫意灑脫氣韻，又能為三維技術善于刻畫細節(jié)提供發(fā)揮作用的空間，賦予了影片主角更加細膩的角色性格。值得注意的是，在《秋實》之前的三維水墨動畫作品，絕大多數都止步于效仿國畫藝術的繪畫風格這一層面，對東方美學的散點透視淺嘗輒止，這是由于三維技術在營造真實空間與質感方面有天然的優(yōu)勢，但縱深鏡頭卻極易破壞中國傳統(tǒng)美學追崇的空間假定性?！肚飳崱非擅畹亟栌昧舭资址ㄅc鏡頭景別切換，注重通過角色縱深調度與攝影機運動營造出假定與寫實的交融。而影片的題材方面則化繁至簡，講的是一只秋蟲如何以頑強的生命力順應季節(jié)變化努力生存的故事。最終，蟲鳥魚獸為生存的競斗之爭息音于自然春華秋實的靜默交替之下，為觀眾展現出了世界萬物之變，以及自然之趣。點明世間各種事物皆出自于“緣”的偶得，反思個體應當如何借勢蟄伏與蓄力，具有一定的現實寓意?？梢妱?chuàng)作團隊將敘事視角放眼于宇宙觀之中，探討的是宏觀與微觀的辯證關系，借以秉持“中國動畫學派”獨有的藝術精神。

由此可見，中國水墨動畫的產生雖然源自于國畫藝術，卻又超越了國畫所具有的審美趣味，是動態(tài)影像與我國傳統(tǒng)藝術在視覺、敘事以及意象營造方面的獨創(chuàng)性融合，為我國動畫在全球范圍內提供了一種不同于美、日動畫的全新評判標準。據此，水墨動畫在未來的發(fā)展中既應該保留中國傳統(tǒng)藝術所具備的美學特征、文化底蘊與哲學思辨，又應順應技術革新、受眾審美方面的變化，以此實現符合時代演變與全球化進程下的中國式表達。