劉衛(wèi)琪

（廈門大學(xué) 福建 廈門 361000）

歌劇，是一種將音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，無(wú)論在故事闡述還是在情感表達(dá)上都蘊(yùn)含著巨大的力量，而時(shí)空作為戲劇作品不可缺少的依托，不僅提供了劇情發(fā)生的背景，也對(duì)提高戲劇作品的表現(xiàn)力產(chǎn)生了重要影響。合理地進(jìn)行時(shí)空安排，不僅可以讓觀眾自然地沉入劇情之中，更對(duì)故事中的人物性格塑造、情感表達(dá)有著難以忽視的作用。通過(guò)對(duì)不同歌劇作品的鑒賞分析，可以將歌劇中時(shí)空的處理分為下述三個(gè)方面——時(shí)空轉(zhuǎn)換，指在時(shí)間空間需要發(fā)生變化時(shí)，如何讓戲劇過(guò)渡自然以使故事線通順完整、情感表達(dá)充分的處理手法；時(shí)間延長(zhǎng)，是針對(duì)一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的“戰(zhàn)線”延長(zhǎng)，或起交代前后背景的作用，或起在一瞬間爆發(fā)情感的作用；時(shí)空疊置，主要強(qiáng)調(diào)歌劇中重唱的手法，強(qiáng)調(diào)從聽(tīng)覺(jué)上讓人感受到同一時(shí)空中耳邊多重聲音和情感交織的奇妙體驗(yàn)。

一、歌劇中的時(shí)空轉(zhuǎn)換

受舞臺(tái)有限的時(shí)間空間限制，一部歌劇如何處理時(shí)間空間的變化儼然成為一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，也是評(píng)判歌劇是否成功的重要因素之一。如果一場(chǎng)表演在時(shí)空上掌握不好，就很有可能出現(xiàn)觀眾出戲或不知所云的情況，因此，通過(guò)演員的表演引領(lǐng)觀眾自然地過(guò)渡到下一個(gè)場(chǎng)景和下一個(gè)時(shí)間，是歌劇表演中十分重要的一環(huán)。

歌劇屬于傳統(tǒng)的西方戲劇，而西方戲劇注重“寫實(shí)性”，劇作家要在不破壞真實(shí)時(shí)間的情況下講述故事，為了使故事更加完整，常常使用人物的回顧性唱段，既交代了故事背景，同時(shí)又能展現(xiàn)人物心理，而既然有了回顧過(guò)去的心理描述，那么自然也有展望未來(lái)的唱段，這樣便在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)連接了過(guò)去和未來(lái)，時(shí)間由此變得豐富充實(shí)，人物的刻畫(huà)也變得更加具體。在《鄉(xiāng)村騎士》中，借桑圖扎之口，對(duì)圖里杜、羅拉、阿爾菲奧與桑圖扎四人之間復(fù)雜的關(guān)系作了簡(jiǎn)單的介紹，同時(shí)又表達(dá)了桑圖扎的嫉妒之情。她面對(duì)圖里杜的母親，滿懷心事地唱出了心中的憂憤，圖里杜在當(dāng)兵之前就深愛(ài)著羅拉，可當(dāng)他回來(lái)時(shí)，羅拉已經(jīng)嫁給了阿爾菲奧，圖里杜心中的情火無(wú)法熄滅才把感情轉(zhuǎn)移到桑圖扎身上，如今圖里杜和羅拉卻走得越來(lái)越近。雖然是敘事的唱段，桑圖扎的聲音中卻充滿了憂傷、埋怨和提到羅拉時(shí)的嫉妒，用桑圖扎的敘述把觀眾的思緒引領(lǐng)到過(guò)去，同時(shí)也讓觀眾了解桑圖扎這個(gè)人物，走進(jìn)她的內(nèi)心世界。

對(duì)于空間的轉(zhuǎn)換，歌劇同樣十分注重客觀真實(shí)性。不像中國(guó)傳統(tǒng)戲劇通過(guò)特定步伐或桌椅擺動(dòng)位置的變化表現(xiàn)地點(diǎn)的變換，歌劇中空間的轉(zhuǎn)換通常需要在舞臺(tái)上搭建等比例的道具，通過(guò)樓上樓下、地上地下，以及舞臺(tái)上的具體空間方位來(lái)展示故事中真實(shí)的場(chǎng)景，給人以十分真實(shí)的感受。無(wú)論是考文特花園皇家歌劇院版的《卡門》中卡門從后方推門而出，還是加德納指揮版本的《卡門》演員從地下工廠出場(chǎng)的場(chǎng)景，又或是《鄉(xiāng)村騎士》中樓上樓下和教堂大門的設(shè)計(jì)，都是按照實(shí)際的空間安排的，這與中國(guó)戲劇意象化的空間變換有很大區(qū)別，同時(shí)也是西方戲劇的特色之一。

二、歌劇中的時(shí)間延長(zhǎng)

歌劇中的時(shí)間延長(zhǎng)是常用手法，在表現(xiàn)人物心理和戲劇沖突時(shí)經(jīng)常使用，它把某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)人物的心理變化，或人物之間的關(guān)系變化表演得十分細(xì)膩。詠嘆調(diào)作為歌劇中常用的也是基本的聲樂(lè)體裁，在體現(xiàn)歌劇中的時(shí)間延長(zhǎng)時(shí)起著不可或缺的作用。歌劇中往往采用大段的詠嘆調(diào)，用以表現(xiàn)人物心理，突出人物心理感受和人物沖突，在刻畫(huà)人物上有十分顯著的作用。

歌劇簡(jiǎn)潔，尤其是對(duì)同一部戲的話劇與改編歌劇進(jìn)行對(duì)比時(shí)，更能體會(huì)此點(diǎn)。但歌劇所謂的簡(jiǎn)潔并非一味地刪減，而是把原劇本中繁瑣的故事拿掉，在人物心理刻畫(huà)上付出更多時(shí)間。話劇通過(guò)各種情節(jié)、表演上的細(xì)節(jié)，用一個(gè)個(gè)看似可有可無(wú)的小故事豐富文本，體現(xiàn)人物多面性；用一個(gè)個(gè)具象化的情節(jié)不斷累積，逐漸塑造成觀眾眼里的那個(gè)人物形象。而歌劇則把重點(diǎn)放在其他方向，用抽象的手法，把人物某一刻的心路歷程像麥芽糖一樣拉開(kāi)，進(jìn)入觀眾心里的是人物的直接情感，能用這種方式刻畫(huà)人物，也是歌劇一個(gè)獨(dú)特的性質(zhì)。試想，一部話劇，若是充滿了大段獨(dú)白，是否會(huì)覺(jué)得空洞無(wú)聊，而用豐富的故事來(lái)一筆一畫(huà)地繪出這個(gè)人物的輪廓，才會(huì)讓觀眾覺(jué)得這個(gè)人是活的。歌劇則不同，它配合著富有情感的曲調(diào)，加入大段的詠嘆調(diào)，不僅不會(huì)讓人感到無(wú)聊，反而會(huì)將情感深深地烙在人的心里，而過(guò)多繁瑣的情節(jié)反而讓人覺(jué)得一切過(guò)于冗長(zhǎng)了。這大概就是音樂(lè)的力量吧。所以歌劇采用這種方式，讓人們直觀簡(jiǎn)潔地體會(huì)人物內(nèi)心感受，產(chǎn)生共鳴。

雖然從主觀感受來(lái)說(shuō)，這段時(shí)間是被延長(zhǎng)的，但是從人物或者整個(gè)故事上看，時(shí)間還是停留在那一瞬間，只不過(guò)那一刻觀眾走進(jìn)了人物內(nèi)心，感知了許多人物無(wú)法說(shuō)出口的秘密，我們那時(shí)就好像成為了那個(gè)人，懂他、明白他、理解他，讓后面發(fā)生的一切都變得合理且打動(dòng)人心。

著名歌劇《卡門》中的“愛(ài)情像一只自由的小鳥(niǎo)”，卡門不屑一顧地昂著頭歌唱，一句一句訴說(shuō)著心之所向，在她眼里，愛(ài)情就該無(wú)拘無(wú)束，“你不愛(ài)我，我卻要愛(ài)你”，一切都顯示著卡門的隨性，那種自由的味道不僅讓卡門向往，也讓我們?yōu)橹膭?dòng)，同時(shí)也表現(xiàn)出卡門這種自由奔放的愛(ài)情觀。還有在卡門把花扔給唐·何塞的那一刻，他悄悄從地上撿起來(lái)唱道“多么粗野，這花兒好比一顆子彈，打中了我的心?！边@時(shí)我們便知道，他成功被卡門勾起了心思，在后來(lái)二人吵架時(shí)，他又小心翼翼地拿出那朵花，此時(shí)花朵早已枯萎，而唐·何塞卻對(duì)著它深情款款地抒發(fā)著內(nèi)心的情感，焦點(diǎn)都匯聚在他的身上，大段的唱詞，不僅是說(shuō)給卡門聽(tīng)的，更是說(shuō)給觀眾聽(tīng)的。

都說(shuō)詠嘆調(diào)是在抒情，我覺(jué)得有時(shí)它更像是把一個(gè)人物的內(nèi)心展露出來(lái)，讓觀眾看到聽(tīng)到他內(nèi)心的各種感受——矛盾、掙扎、開(kāi)心、喜悅……不是向全世界宣告“我”怎樣開(kāi)心，如何難受，而是真真切切地表現(xiàn)一個(gè)人。一個(gè)人內(nèi)心的咆哮、吶喊，是故事中的“別人”無(wú)法看到的抽象感受。

比如，《原野》中金子唱的“這一天長(zhǎng)得永遠(yuǎn)過(guò)不完”細(xì)膩地刻畫(huà)了金子在有著懦弱丈夫和惡婆婆的家里備受壓迫渴望自由的心情，而《茶花女》中宴會(huì)結(jié)束后薇奧莉塔獨(dú)自一人糾結(jié)矛盾的心理表現(xiàn)，通過(guò)“多么奇怪……”到“及時(shí)行樂(lè)……”的轉(zhuǎn)變，既突出了茶花女對(duì)眼前突然出現(xiàn)的愛(ài)情的矛盾心理，又告訴了觀眾她最終的決定，有細(xì)膩的情感斗爭(zhēng)，也有明確的情感變化，刻畫(huà)得真實(shí)而動(dòng)人。

三、歌劇中的時(shí)空疊置

在歌劇所有的特點(diǎn)中，時(shí)空疊置無(wú)疑是最具特色的那一個(gè)，它有著與中國(guó)戲劇完全不同的處理方法，將不同人物的唱段安排在同一時(shí)空，通過(guò)不同聲部的重唱，給人超乎尋常的聽(tīng)覺(jué)感受。在這種時(shí)空疊置下，音樂(lè)是交錯(cuò)縱橫、豐滿立體的，表達(dá)的心理狀態(tài)是完整全面的。不同人物的心理獨(dú)白隨著不同的旋律表達(dá)出來(lái)，不僅互相映襯，還可形成互動(dòng)。

重唱的方式不僅將繁冗的對(duì)話或敘事精簡(jiǎn)，達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作以少勝多的效果，更能夠通過(guò)這種方式，增進(jìn)人物間的情感交流，加強(qiáng)戲劇沖突。兩三個(gè)人唱到一起，各具情懷，使單調(diào)的故事一下子變得豐滿，更具有吸引力，而且也節(jié)省了舞臺(tái)時(shí)間，有更多的時(shí)間去突出重點(diǎn)，故事一下子變得棱角分明，觀眾的體驗(yàn)感也極佳。

在《茶花女》中，二重唱“離開(kāi)巴黎”，用女高音和男高音在聲音上刻畫(huà)了純潔善良的女主角薇奧莉塔，和直爽熱情的男主角阿爾弗萊多的人物形象，在注重聲音線條流暢的同時(shí)把意大利人熱情豪放的性格融入歌唱之中，凸顯了飽含生氣和富有力度的聲音特征。在《費(fèi)加羅的婚禮》中，一場(chǎng)妙趣橫生的六重唱一下子體現(xiàn)了六個(gè)人的情感，一家人的重逢，法官和伯爵的驚訝，遲來(lái)的蘇珊娜的喜悅，所有人的情感同時(shí)迸發(fā)，令人嘆為觀止。同樣，在中國(guó)著名歌劇《原野》中，也有著不少非常優(yōu)秀的重唱段落。第一幕中金子與婆婆吵架，大星從中拉架所唱的三重唱部分便分別體現(xiàn)了三個(gè)人的性格——婆婆的壓迫、金子的反抗、大星的懦弱，都在這層層疊置的聲音中展現(xiàn)出來(lái)；第三幕，大星、金子、仇虎三重唱，三人之間隱藏的秘密呼之欲出，急切、阻攔、沖動(dòng)，三個(gè)人各有各的心思，三種唱腔疊加，情感交疊，再配上迭起的音樂(lè)，戲劇性也更加強(qiáng)烈；最后一幕仇虎和金子的二重唱“你是我，我是你”，曲調(diào)細(xì)膩綿長(zhǎng)，二人的熱烈沖動(dòng)，以及難舍難分的感情，在纏綿的樂(lè)聲中交織纏繞，給觀眾的耳畔、心靈都帶來(lái)了強(qiáng)大的震撼，讓人久久不能忘懷。這種由重唱所造成的空間立體的感受是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇一問(wèn)一答式唱法無(wú)法做到的，也是中國(guó)歌劇需要重視并改進(jìn)的方向之一。

時(shí)空觀體現(xiàn)了中西方思維的天然差異，將上面三個(gè)特征結(jié)合起來(lái)，組成了西方歌劇獨(dú)特的藝術(shù)形式。在中西方戲劇藝術(shù)融合之前，西方的歌劇，中國(guó)的戲曲，時(shí)空思維的不同給二者之間帶來(lái)了巨大的差異，而文化差異無(wú)疑是形成兩種舞臺(tái)形式的重要原因。西方寫實(shí)，喜歡直白的表達(dá)方式；中國(guó)寫意，傳統(tǒng)禮儀教人隱晦委婉地表達(dá)。這兩種截然不同的特性催生歌劇中真實(shí)的布景以及大膽的表白和戲曲中以動(dòng)作代表場(chǎng)景轉(zhuǎn)換以及含蓄的唱段。偉大的歌劇一次一次搬上舞臺(tái)，不只是回顧經(jīng)典，也是一次一次的二度創(chuàng)作，可以加入一些新鮮的元素，但作為歌劇本身的特點(diǎn)是只能強(qiáng)化而不能抹除的。我們要發(fā)展中國(guó)歌劇，加入傳統(tǒng)元素?zé)o可非議，但是需要注意歌劇的本質(zhì)，如果連歌劇最基本的幾個(gè)特點(diǎn)都改掉了，終將違背發(fā)展歌劇的初心，最后做出來(lái)的東西也就算不上歌劇了。