楊 璐

（中國戲曲學(xué)院 北京 100073）

一、意境論的主要觀點(diǎn)

意境論最早出現(xiàn)于劉勰所著的《文心雕龍》。盛唐之后，意境開始全面表成。相傳王昌齡所作的《詩格》中，已經(jīng)直接出現(xiàn)了“意境”這個(gè)概念，并指出詩有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。他從詩歌創(chuàng)作的角度分析了創(chuàng)造意境的三個(gè)層次。詩人創(chuàng)作時(shí)要“心入于境，神會于物”。“神之于心，處身于境，視境于心”，與“意象”契合，才能營造出詩歌的“境”。王昌齡之后，受皎然、劉禹錫、司空圖、嚴(yán)羽等人的影響，對意境論的研究逐漸深入，趨于成熟。

意境的藝術(shù)特征可分為情景交融、虛實(shí)相生、生命律動和韻味無窮四個(gè)方面。情景交融是意境的形象特征。王國維認(rèn)為，情感的表達(dá)是通過景物來展現(xiàn)的，抒情作品具有一種對畫面美的依賴性。另一方面，景又是情感的載體，是“心理事件與感覺奇特的結(jié)合物”。清人王夫之對此論述更為精要，他在《唐詩評選》中說，詩有三種“情景交融”的類型，即“景中生情，情中含景”以及居于二者之中的“情景并茂式”。

“虛實(shí)相生”本是一對哲學(xué)范疇，在我國古代文論中廣泛應(yīng)用。宋人梅堯臣說：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣”。這句話含義十分豐富，它告訴我們，意境包括兩個(gè)部分：一方面是“如在目前”較實(shí)的因素；一方面是“見于言外”較虛的部分?！皩?shí)境”指直接描繪的景、物、境，又被稱為真境?！疤摼场敝感蕾p者由于看到實(shí)境而根據(jù)自我審美以及人生經(jīng)歷聯(lián)想出來的景。宋代畫家馬遠(yuǎn)將“虛實(shí)相生”的表現(xiàn)手法發(fā)揮到極致。他在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角的“實(shí)境”而留出更多的“虛境”來表達(dá)廣大空間。因繪畫風(fēng)格獨(dú)特，馬遠(yuǎn)又被稱為“馬一角”。

“生命律動”展現(xiàn)生命本身的美。宗白華認(rèn)為，“物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是美感誕生的時(shí)候”。就如王維《書事》中的“坐看蒼苔色，欲上人衣來”。蒼苔本來是“靜”的事物，但王維卻為蒼苔增加了“動”的生命力，使其有了“行動”，有了“意念”。

“韻味無窮”是意境審美的魅力所在，其中包括情、理、意韻、趣、味等多種因素。這種韻味可能來源于生活，卻又高于生活，在一瞬間會與人的思維情感產(chǎn)生一定的聯(lián)系，使人回味無窮。

二、意境論在戲曲中的體現(xiàn)

傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)強(qiáng)調(diào)美學(xué)境界，對于意境的要求較為嚴(yán)格。經(jīng)過數(shù)千年的文化積淀，其具有了強(qiáng)烈的詩意化的神韻和氣質(zhì)，意境滲透在整個(gè)戲曲表演中。正所謂“景中生情，情中含景”，抽象、主觀的情是通過具體、客觀的景物來表達(dá)的，景物是感情的化身，是情的折射。比如，在《西廂記》“長亭送別”一折中，崔鶯鶯前往長亭為張生送行，想到張生即將遠(yuǎn)離自己，她頓時(shí)愁腸百結(jié)，內(nèi)心充滿戀戀不舍之情。作者不是通過對人物的描寫來表現(xiàn)這種離愁別恨，而是寓情于景，通過特定景物來表達(dá)依依不舍之情。比如，崔鶯鶯上場所唱的：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”。作者雖然沒有正面抒發(fā)崔鶯鶯的離愁別恨，但通過特定的圖景，展示了崔鶯鶯的內(nèi)心世界。這些文字表面上看似在描寫景，但又處處包含著情，情與景在此時(shí)難舍難分。這便是情景交融。

在戲曲中，虛實(shí)相生可謂無處不在，小到一個(gè)動作，大到山川河流、千軍萬馬全都囊括其中。戲曲表演具有程式化和虛擬性的特點(diǎn)，“程式化”是數(shù)代藝術(shù)家不斷揣摩而建立的一套符合劇中人物特點(diǎn)，而又獨(dú)具美感的表演套路?！疤摂M性”是虛實(shí)相生在舞臺上的呈現(xiàn)，除了集中表現(xiàn)為時(shí)間、空間的靈活性，還表現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)生活各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)方面的模擬，如表演下雨刮風(fēng)等自然現(xiàn)象，騎馬行舟等人物動作時(shí)，均只用部分實(shí)物來展現(xiàn)，這都是虛擬的方法。例如，在《白蛇傳》“游湖借傘”一折，船夫僅用船槳便可讓人聯(lián)想到一艘小船在波光粼粼的水面上蕩漾著。此時(shí)，舞臺上的人物表演“實(shí)”，營造出的環(huán)境為“虛”。隨著船夫滑動船槳，演員微晃著身體，一幅游湖的畫面已然映入觀眾眼簾。通過以實(shí)引虛的手法，在演員的表演下，“虛”的景物已呈現(xiàn)于觀眾腦海中。每個(gè)人的審美與人生經(jīng)歷都各有不同，所以“虛境”也會各有特色，如此一來，便別有一番趣味。道具的寫意化在戲曲中也尤為常見。中國傳統(tǒng)戲曲中道具的使用非常簡潔，在舞臺上，一桌二椅既可以是私塾先生的課堂，也可以是嚴(yán)肅的公堂，表達(dá)方式極為靈活、寫意。戲曲表演中的虛實(shí)相生，不僅局限于客觀物質(zhì)環(huán)境，還作用于人的內(nèi)心塑造與精神世界的表達(dá)。演員充分理解劇中人物內(nèi)心狀態(tài)后，通過夸張、變形的舞蹈化演繹，表達(dá)角色真實(shí)的情感和心理狀態(tài)。例如，“水袖功”“甩發(fā)功”等諸多程式化動作將角色要表達(dá)的感情傳遞到觀眾心中，從而與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

三、意境論在戲曲動畫中的體現(xiàn)

戲曲動畫是具有民族文化特色的動畫影片。尋求戲曲動畫獨(dú)具特色的審美表達(dá)，則必定要汲取傳統(tǒng)戲曲的審美特性。傳統(tǒng)戲曲十分重視塑造意境美，因而制作戲曲動畫離不開對意境美的探索。縱觀中國動畫史，二十世紀(jì)五六十年代，我國動畫處于空前繁榮的發(fā)展階段。而這些作品不僅風(fēng)格讓人眼前一亮，在借鑒傳統(tǒng)戲曲元素和展現(xiàn)意境論美學(xué)方面也讓人嘆為觀止。例如，1956年上海美術(shù)電影制片廠推出的《驕傲的將軍》，該片被稱為“中國動畫學(xué)派”的代表之作。在人物造型上，影片借鑒了大量的京劇臉譜元素。將軍的形象有著明顯的京劇凈角特點(diǎn)，同時(shí)也被賦予了明顯的動畫表演特征。將軍得勝歸來，走進(jìn)大殿，穿過文武百官時(shí)的動作與神態(tài)，完全是對戲曲舞臺表演的再現(xiàn)，表現(xiàn)了將軍得勝后驕傲的心態(tài)，為故事后面的轉(zhuǎn)折埋下伏筆。影片在視聽語言方面用了“虛實(shí)相生”的手法，對將軍打仗的場景一帶而過，著重描述勝利后將軍從心理到行為的變化。這種著重刻畫“實(shí)”的方法會讓觀眾發(fā)揮自己的想象力，在內(nèi)心勾勒出一幅“虛”的景象。1961 年，中國第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》橫空出世?！缎◎蝌秸覌寢尅返撵`感來源于齊白石名作《蛙聲十里出山泉》。該片以齊白石水墨畫的表現(xiàn)方式為基礎(chǔ)，融入動畫元素，最終的成片一改以往單線平涂的動畫風(fēng)格，將水墨意境化的表演手法呈現(xiàn)給觀眾。水墨動畫的意境美體現(xiàn)了水墨動畫的最高境界，是一種詩意的表現(xiàn)，一種縈繞在人們心中的縹緲的情境。從故事角度來看，該片以小蝌蚪找媽媽為主線，展開故事內(nèi)容，所以在場景設(shè)計(jì)方面基本圍繞水中開展，只有與小雞兄弟和雞媽媽的交流在陸地進(jìn)行。為了體現(xiàn)水墨“虛實(shí)相生”的手法，影片沒有將水的形態(tài)具象化，而是用留白的手法表現(xiàn)水。隨著小蝌蚪穿梭于飄動的水草間，即使畫面中沒有水，但一幅山間小溪的畫面依然映入眼簾，時(shí)不時(shí)還會傳來幾聲蛙叫，使人流連忘返。水墨動畫的意境美將創(chuàng)作者的情感融入事物中，寓情于景，通過景物的表現(xiàn)激發(fā)觀眾的聯(lián)想，無形中表達(dá)主題，使人感覺韻味十足。當(dāng)水墨與戲曲動畫結(jié)合時(shí)，整部影片不管是畫面表現(xiàn)還是傳統(tǒng)內(nèi)核都會讓觀眾有一種被傳統(tǒng)文化包圍的感覺，仿佛在欣賞一幅幅動起來的水墨畫，淡雅的墨跡使人回味無窮，精神方面也得到了極大的滿足。

《游園驚夢》是2011 年中國大陸上映的一部愛情動畫短片，由湯顯祖代表作《牡丹亭》中的曲目《游園驚夢》改編而成。整部影片沒有一句對白，但卻用意象化的方式表現(xiàn)了一個(gè)愛情故事。香爐青煙裊裊，宅院曲徑通幽，如畫一般的園中之景，貌似天仙的小姐養(yǎng)在閨中人未識。春暖花開時(shí)節(jié)，她推開繡戶門樞，娉婷搖曳，在花園中追逐春的足跡。柳條隨風(fēng)擺動，令人如癡如醉。少女芳心萌動，沉湎其中。他在柳下花間休息，不知不覺便進(jìn)入了夢鄉(xiāng)。夢中她依然漫步園中，誰知竟在亭子中央遇到了儀表堂堂、風(fēng)流瀟灑的公子。

這是前世的姻緣，今生的孽債，公子佳人恰似人間絕配。你儂我儂，情意綿綿，執(zhí)子之手，與子偕老。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。怎料那只是春夢一場，空傷情懷……影片以水墨繪畫為基調(diào)，十分強(qiáng)調(diào)畫面虛實(shí)、疏密的安排，再加以形變轉(zhuǎn)場的設(shè)計(jì)，使畫面如同仙境，人物仿佛游蕩于云海之中，十分浪漫。影片中的線條講究靈動飄逸，很多線條都不是完全閉合的而是零零散散地分布于畫面中。但是下一秒，線條在音樂之中卻又隨風(fēng)起舞，不停地變換形狀，俊男美女化作比翼鳥，連理枝……最終回歸平淡，像一朵凋零的鮮花散落在地面上。觀眾的心情也隨著情節(jié)而變化，由興奮急轉(zhuǎn)直下，最后僅剩惋惜與一絲不甘心。背景音樂仿佛一直縈繞于觀眾耳畔，久久不愿離去。整部影片景與情交織在一起，真正做到了情景交融。

四、結(jié)語

自古以來，中國文人創(chuàng)作一直追求“意境”。戲曲動畫作為以傳統(tǒng)文化為根基的影視語言，應(yīng)著重于意境化的表達(dá)，使影片既符合現(xiàn)代人的審美，又流淌著傳統(tǒng)文化的血液。水墨動畫在意境化的表達(dá)方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢，倘若將水墨的表現(xiàn)手法與戲曲動畫相結(jié)合，便可以彌補(bǔ)戲曲動畫在情感表達(dá)方面不夠細(xì)膩的缺憾，使觀眾不再停留于表面的戲曲程式化動作，而從更深層次了解戲曲表達(dá)的情感。