張 春 劉美淇

(湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007)

20世紀(jì)80年代，為了對(duì)抗以武俠片為代表的娛樂電影的興起和第五代導(dǎo)演以揭露人性為重點(diǎn)的藝術(shù)電影的沖擊，1987年的電影局會(huì)議首次提出了主旋律的概念。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著大眾文化的蓬勃發(fā)展，主旋律電影的說教功能和模式化故事，已逐漸失去價(jià)值和意義，主流電影的概念應(yīng)運(yùn)而生。主流電影在宣揚(yáng)國家正統(tǒng)思想和主流文化的同時(shí)，以商業(yè)化的制作模式運(yùn)行整部電影?！靶轮髁麟娪笆侵髁麟娪霸谛聲r(shí)代自我嬗變的一種新形態(tài)”，最大的特點(diǎn)是堅(jiān)持社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。但無論是主旋律電影，還是主流電影或者說是新主流電影，基于主流價(jià)值體系的“中國敘事”都是最大的母題。

當(dāng)今世界正處于百年未有之大變局，中國電影也在時(shí)代大潮中狂飆突進(jìn)。作為承載國家意志、建構(gòu)民族想象、講述中國故事的“中國敘事”主流價(jià)值電影，經(jīng)過多年的發(fā)展，在這幾年被注入了源源不斷的新思維，涌現(xiàn)出一大批又叫好又叫座的影片。從《建國大業(yè)》《智取威虎山》、《戰(zhàn)狼》系列，到《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《中國機(jī)長》《奪冠》，宏大的“中國敘事”電影在挖掘呈現(xiàn)新時(shí)代新方略、推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮方面做出了突出貢獻(xiàn)，在題材選擇、藝術(shù)探索和群像生成等方面，更是不斷呈現(xiàn)三個(gè)方面的新變化、新趨向。但與此同時(shí)，從主旋律電影到新主流電影，也在保持著一個(gè)“不變”的價(jià)值趨勢。

一、變化一：多樣題材表達(dá)新時(shí)代

主旋律概念的提出，是國內(nèi)文化界對(duì)娛樂片媚俗傾向的一種反撥。概念提出后，中國電影在聚焦國家宏偉大業(yè)、把握時(shí)代進(jìn)程方面果斷出擊，相繼推出了《開國大典》《周恩來》《重慶談判》等一系列經(jīng)典電影。進(jìn)入新世紀(jì)以后，主流電影進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》和《紅海行動(dòng)》、《戰(zhàn)狼》系列，分別開創(chuàng)了歷史題材和戰(zhàn)爭題材的新趨向?！凹婢摺讱狻汀貧狻默F(xiàn)實(shí)主義電影之于當(dāng)下中國電影觀眾而言依然是一種剛需”，因此，隨著大眾媒介的不斷革新、文化語境的不斷變化，宏大的“中國敘事”電影逐漸走出拍攝的舒適區(qū)，在現(xiàn)實(shí)題材方面深入挖掘，不斷展現(xiàn)時(shí)代洪流的橫截面。

多元的內(nèi)容和題材為主流價(jià)值觀電影提供了新的可能性。“不管是什么時(shí)候，對(duì)電影企業(yè)來說，內(nèi)容為王依然是電影競爭的關(guān)鍵，也是電影產(chǎn)業(yè)長期發(fā)展的手段”?？v橫捭闔的革命史、氣吞山河的發(fā)展史、波瀾壯闊的建設(shè)史，都是“中國敘事”電影的關(guān)注重點(diǎn)。重大歷史題材又是重中之重。除前期的《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》，近年來的《攀登者》《半條棉被》《黃花塘往事》在關(guān)注重大歷史事件外，還將愛情線索貫穿其中，生動(dòng)形象地展示“重大歷史”的另一面?！段液臀业淖鎳贰段液臀业募亦l(xiāng)》既是獻(xiàn)禮片，更是高概念，成為重大歷史題材影片的佳作代表。現(xiàn)實(shí)主義題材在這些年的異軍突起，也觸動(dòng)主流價(jià)值電影的現(xiàn)實(shí)元素不斷加碼，當(dāng)然最具代表性的是扶貧題材電影的不斷升溫，《十八洞村》《一點(diǎn)就到家》表現(xiàn)得很接地氣。與此同時(shí)，適應(yīng)于后疫情時(shí)代的大環(huán)境，《戰(zhàn)役之2020我是醫(yī)生》《你若安好》等講述醫(yī)者的影片走紅，《火神山》《平凡世界之全民抗疫》等多部醫(yī)療題材的影片也正在制作。其他類型題材也開始崛起?！读骼说厍颉烦蔀槲覈谝徊空嬲饬x上的科幻片，它所表達(dá)的人類命運(yùn)共同體的精神和情懷，通過影片更加深入人心。

類型的擴(kuò)展也對(duì)主流價(jià)值觀電影的廣泛傳播產(chǎn)生了積極作用?！耙浴稇?zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》等為代表的新主流電影的類型化創(chuàng)作已經(jīng)體現(xiàn)為一種包容和融合。警匪片、愛情片、災(zāi)難片、驚險(xiǎn)片、武俠片等各種類型片的元素都可以在新主流電影中得到體現(xiàn)。”但是在歷史的洪流中，構(gòu)成歷史發(fā)展的不單單是戰(zhàn)爭，還有每個(gè)人對(duì)歷史發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)，值得被記憶的也不僅僅是戰(zhàn)爭時(shí)期的軍人，更有戰(zhàn)爭年代之后社會(huì)發(fā)展中的反思、建設(shè)和進(jìn)步，以及在社會(huì)主義建設(shè)發(fā)展時(shí)期做出突出貢獻(xiàn)的人。以往“中國敘事”電影中被忽視的群體與事件也就被大量呈現(xiàn)，比如《音樂家》就講述了我國著名音樂家冼星海，在阿拉木圖極端惡劣的環(huán)境下艱苦創(chuàng)作的故事?！吨袊{(lán)盔》首次涉及維和軍事題材，書寫維和小組作戰(zhàn)成員冒著生命危險(xiǎn)嚴(yán)格執(zhí)行任務(wù)的偉大事跡?！蹲蠲滥嫘小肥俏覈谝徊靠挂哳}材影片，片中以“我”講述哥哥嫂子的故事開始，書寫了廣東援鄂醫(yī)務(wù)人員們在支援武漢的過程中發(fā)生的一系列感人的故事，展現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)平凡人的家國情懷。在內(nèi)容和題材逐漸多元化的今天，主旋律電影注重時(shí)間的橫斷面，立足現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)不斷呈現(xiàn)我國發(fā)展階段多元的價(jià)值觀，這些都為主旋律電影的擴(kuò)容奠定了基礎(chǔ)。

二、變化二：多元形式擴(kuò)展新內(nèi)涵

“新媒體環(huán)境下，主旋律電影在積極探索藝術(shù)與商業(yè)的平衡點(diǎn)，中國電影觀眾呈年輕化趨勢，新主旋律電影在傳播主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，注重?cái)⑹露嘣??！痹跀⑹陆Y(jié)構(gòu)方面，以往的主旋律電影如《十月圍城》《智取威虎山》等，都是以戲劇性敘事模式為主，在影片中制造一個(gè)個(gè)矛盾沖突，實(shí)現(xiàn)先抑后揚(yáng)的大團(tuán)圓式結(jié)局。如今，電影質(zhì)量日漸提升，影迷對(duì)觀感的要求逐漸增強(qiáng)，老套的敘事手法已經(jīng)不能吸引廣大影迷的注意力，約定俗成的結(jié)局也不能滿足觀眾對(duì)電影的期待視野，人們迫切需要一些新樣式來建構(gòu)屬于我們這個(gè)時(shí)代的新變化。

短片作為電影的試驗(yàn)田，往往是導(dǎo)演成名之前的嘗試性作品，但在大眾觀賞和閱讀日趨呈現(xiàn)碎片化的新背景下，短片集錦開始成為承載龐大故事內(nèi)容的一種新形式。從前些年的賀歲片《甲方乙方》《私人訂制》，到這幾年的《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》，短片集錦的敘事方式顯得頗具匠心。特別是在主旋律的視域中，這些以不同導(dǎo)演創(chuàng)作的主題相同、風(fēng)格相異的短片集錦，強(qiáng)化了宏大主題中個(gè)性化的主體認(rèn)知以及多樣化的表達(dá)。與此同時(shí)，《金剛川》采用復(fù)調(diào)化的敘事，展現(xiàn)抗美援朝最后階段戰(zhàn)爭環(huán)境中的各方視角，以及不同視角下對(duì)戰(zhàn)爭的不同理解，影像的穿透力非同尋常?！睹髟聨讜r(shí)有》則以人物訪談的形式來串聯(lián)整個(gè)故事，現(xiàn)代回憶部分的黑白形式，入木三分地凸顯出年代的厚厚質(zhì)感。《厲害了，我的國》第一次以紀(jì)錄片的方式將黨的十八大以來我國的重大建設(shè)和成就，以及在十九大報(bào)告中習(xí)近平總書記關(guān)于中國特色社會(huì)主義的重要論述，以圖像視頻資料展現(xiàn)，很有看點(diǎn)。這些新的敘事模式的并入，突破了戲劇性敘事的傳統(tǒng)，更加生動(dòng)地呈現(xiàn)出時(shí)代進(jìn)程中的故事，以及受眾對(duì)于歷史事件或者是影像主體的不同理解。同時(shí)，《我和我的祖國》中的《北京你好》是典型的寧浩式黑色幽默的喜劇風(fēng)格，《奪冠》則是徐崢典型的“囧喜劇”風(fēng)格，不同風(fēng)格的置入，也豐富了故事的內(nèi)涵。

除了敘事方式的變化和風(fēng)格的借代，與影像呈現(xiàn)緊密相關(guān)的是攝影方式的創(chuàng)新。此前，主旋律電影受限于整體的技術(shù)發(fā)展、專業(yè)化工業(yè)流程的缺失和團(tuán)隊(duì)的參差不齊，影像的介入與呈現(xiàn)一直缺乏富有創(chuàng)見性的探索，所幸的是，隨著我國綜合國力的不斷提升，中國電影工作者們在影像技術(shù)方面與時(shí)俱進(jìn)，在拍攝手法上注入了新的動(dòng)能，取得了比較大的突破?！稇?zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》在非洲實(shí)景拍攝，國家實(shí)力背書下的重型裝備彰顯，以及水下一鏡到底的打斗戲、海陸空三線調(diào)度等拍攝方法，都極大地豐富了影像的生成效果。《八佰》作為亞洲首部全程使用IMAX攝影機(jī)拍攝的影片，通過現(xiàn)代派繪畫風(fēng)格的色彩，真實(shí)還原了淞滬會(huì)戰(zhàn)的場景，給觀眾帶來了沉浸式的視聽感受?！读骼说厍颉酚媒?0萬平方米的實(shí)景搭建，2200個(gè)特效鏡頭將劉慈欣原著中的文字描述轉(zhuǎn)化為具有可視性的科幻場景，呈現(xiàn)了未來想象的高科技視感。這一切都說明，技術(shù)的發(fā)展，帶來的是藝術(shù)的擴(kuò)容，大量新技術(shù)新方法的使用，改變了主旋律電影畫面單調(diào)的窠臼，拓展了主流價(jià)值觀電影“中國敘事”的藝術(shù)空間，推動(dòng)了人們的觀影熱情持續(xù)高漲。

三、變化三：多重鏡像折射新認(rèn)同

能否塑造藝術(shù)真實(shí)并富有戲劇性的人物形象，是衡量電影好與壞的重要標(biāo)志?！耙粋€(gè)圓形人物必能在令人信服的方式下給人以新奇之感?！痹谝酝闹餍呻娪爸校宋镄蜗蟊馄交D譜化現(xiàn)象十分嚴(yán)重，即使是像《周恩來的四個(gè)晝夜》《郭明義》《鄧稼先》這樣的經(jīng)典影片，也難免有著對(duì)人物豐滿表現(xiàn)缺失的遺憾?！督▏髽I(yè)》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》等影片，雖然眾星云集、氣勢恢宏，但每個(gè)人物出場時(shí)間過短，臉譜化也非常嚴(yán)重。隨著電影觀眾的日趨多元化，主流價(jià)值電影“中國敘事”的人物形象塑造也已多元生動(dòng)，多重鏡像里的折射，是對(duì)時(shí)代發(fā)展的新認(rèn)同。

國慶70周年獻(xiàn)禮片《古田軍號(hào)》以紅軍小號(hào)手的視角，講述了紅軍在年輕的革命領(lǐng)袖的帶領(lǐng)下，克服重重困難，最終找到正確的革命道路的故事。片中的毛澤東與朱德都有著自己的個(gè)性，這樣的偉人形象更貼近生活，也更接近真實(shí)?！读一鹩⑿邸分邢狸?duì)長江立偉的形象也塑造得頗為成功，這一英雄人物因?yàn)橛辛藢?duì)其家庭的刻畫而顯得更加真實(shí)感人?！督夥拧そK局營救》中的國民黨軍需官是一個(gè)逃兵，也是一個(gè)父親，在影片中作為一個(gè)小人物，他實(shí)現(xiàn)了在紛亂的戰(zhàn)爭中的自我救贖。

即使是在英雄主義電影《戰(zhàn)狼》系列中，冷鋒的形象也是極具生命力的，他心心念念自己的愛人，使一個(gè)鐵骨錚錚的硬漢形象帶有一絲柔情，英雄形象被融入大眾情感，因而也更加撥動(dòng)觀眾的心弦，也更符合當(dāng)代人們的精神需求。同時(shí)期的主流價(jià)值“中國敘事”電影，如《南哥》《十八洞村》塑造了現(xiàn)代扶貧干部為了人民事業(yè)鞠躬盡瘁的形象，《攀登者》《中國機(jī)長》《奪冠》將視線轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代社會(huì)中登山員、飛行員、運(yùn)動(dòng)員與教練等多種職業(yè)，都是比較成功的。

“人物承載著影片的主題意蘊(yùn)，處于電影敘事的中心位置?！苯陙淼男轮髁麟娪耙查_始更多地刻畫平凡的小人物。這是因?yàn)橥ㄟ^平凡人的視野書寫宏大敘事更加能夠引起觀眾的共情，達(dá)到主流價(jià)值“中國敘事”電影想要表達(dá)的效果。比如，《血戰(zhàn)湘江》中跟隨毛主席多年的林裁縫出場戲份不多但是足以表現(xiàn)出其豐滿的人物性格。《一點(diǎn)就到家》中的三個(gè)主人公是當(dāng)代年輕人的真實(shí)寫照，三個(gè)人因?yàn)樽陨硇愿竦脑蚝湍繕?biāo)的不同，經(jīng)歷各種各樣的考驗(yàn)，最終創(chuàng)業(yè)成功。《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》更是以小人物云集的短片集錦，在兩部影片中都出現(xiàn)的張北京，善良熱心、積極生活但也有著很多的缺點(diǎn)，這樣有血有肉的圓形人物，讓我們看到了百姓有笑有淚的生活，感受到了“我”和“祖國”“家鄉(xiāng)”的情感關(guān)聯(lián)。

四、主流價(jià)值觀“中國敘事”電影的三個(gè)不變

(一)主流價(jià)值觀“中國敘事”電影的市場需求沒有變

20世紀(jì)80年代后期，第五代電影“異軍突起”，占據(jù)了中國電影的半壁江山。除此之外，逐漸多元化的價(jià)值觀和從國外進(jìn)入的各種思潮，使得一些媚俗的、粗制濫造的電影開始興起。以低端當(dāng)作搞笑，以粗俗當(dāng)作娛樂的現(xiàn)象多有發(fā)生，這些現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)背道而馳，主旋律電影旋即而生?！白匀娈a(chǎn)業(yè)化改革以來，得益于政策利好積累與各路資本推動(dòng)，中國電影以超過30%的復(fù)合性增長速度實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展，躍升并穩(wěn)居全球第二大電影市場。”新主流電影作為可以將正能量的歷史及現(xiàn)實(shí)主題轉(zhuǎn)化為大眾可以討論話題的這一存在，對(duì)于大眾歷史觀的普及、價(jià)值觀的構(gòu)建和市場的綜合實(shí)力提升都有著積極意義。在如今快速發(fā)展的時(shí)代中，世界聯(lián)系緊密，大眾的話語權(quán)開始提升，多元的文化已經(jīng)呈現(xiàn)，小眾的概念開始興起，在紛繁復(fù)雜的社會(huì)話語中，我們?nèi)匀恍枰粩嗪霌P(yáng)國家、民族、人民的“中國敘事”存在，新主流電影只有立足于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語境，以嶄新的姿態(tài)宣傳正確的人生觀、價(jià)值觀和世界觀，才能更易于被觀眾所接受。

(二)“中國敘事”電影承載的主流意識(shí)形態(tài)沒有變

主旋律電影自始至終都承載著愛國主義、集體主義和社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)。在早期的主旋律電影中，多以真實(shí)歷史故事加上英雄的人物形象來承載意識(shí)形態(tài)，以戰(zhàn)爭和英雄書寫可歌可泣的感人故事，從而教育觀眾擁有良好的精神品格。而隨著文化進(jìn)程的改變與發(fā)展，新主流電影改變了以往生硬的說教方式，逐漸邁向藝術(shù)性、商業(yè)性與真實(shí)性的融合?！耙蚨?，新主流電影需要用更大的創(chuàng)作智慧、更睿智的生活發(fā)現(xiàn)、更自覺的人文追求，來表現(xiàn)中華民族在實(shí)現(xiàn)自立自強(qiáng)過程中體現(xiàn)出來的追求真理、追求美好生活、追求道德理想的崇高進(jìn)程。”新主流電影的轉(zhuǎn)變是創(chuàng)作者積極探尋歷史，力求靠近現(xiàn)實(shí)人物的真誠度的體現(xiàn)，也是中國電影制作初步進(jìn)入規(guī)?；?、工業(yè)化的新經(jīng)驗(yàn)的提升，其加入現(xiàn)實(shí)生活中小人物的真實(shí)事跡以及在歷史橫截面的不同時(shí)段的故事，以多角度的民生對(duì)于中國傳統(tǒng)文化，以及發(fā)展變化過程進(jìn)行傳承與再講述，再次強(qiáng)調(diào)了愛國、集體、社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)，使觀眾形成源源不斷的凝聚力。

(三)主流價(jià)值觀“中國敘事”電影作為意識(shí)形態(tài)載體的功能沒有變

“在新中國成立70年的過程中，電影作為一種媒介，一直承擔(dān)著傳播傳統(tǒng)主流價(jià)值觀、弘揚(yáng)中華文化、彰顯國家文化軟實(shí)力等重要的歷史責(zé)任?！敝餍呻娪皠倓偺岢鰰r(shí)，其實(shí)是左翼電影和“十七年”電影的延續(xù)，新時(shí)代的主旋律電影在今天仍然屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一部分，其通常在國慶檔、春節(jié)檔這樣具有廣大受眾群體的時(shí)間段上映，制作的方式也逐漸向主流電影方向靠攏，以大制作和戲劇化的故事吸引人們的注意，將傳統(tǒng)價(jià)值觀以及正確的意識(shí)形態(tài)隱含于其中。這樣的制作方式一方面針對(duì)國內(nèi)觀眾進(jìn)行了精準(zhǔn)的定位，符合國內(nèi)受眾的心理需求，在國內(nèi)多平臺(tái)、多渠道的傳播中可以獲得更多的流量與關(guān)注，有利于正確意識(shí)形態(tài)以及正確理念的傳遞與推廣；另一方面，這種制作方式也符合了外國“大片式”的制作模式，對(duì)有效進(jìn)行中國文化的輸出以及國際化的表達(dá)都有著一定的促進(jìn)作用。因此，新主流電影依然是我黨作為宣傳意識(shí)形態(tài)、普及宏偉歷史以及優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、增強(qiáng)民族凝聚力的重要手段。

正如?？滤?，重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。在內(nèi)容為王的時(shí)代，好故事往往決定好未來。近年來，從主旋律電影到新主流電影的新趨向，恰是中國傳奇被不斷演繹的“現(xiàn)實(shí)漸近線”。胸懷千秋偉業(yè)，恰是百年風(fēng)華。站在“兩個(gè)一百年”的歷史交匯點(diǎn)，中國電影人更應(yīng)秉承以人民為中心的創(chuàng)作理念，不斷增強(qiáng)文化自覺，堅(jiān)定文化自信，聚焦發(fā)展方向，把握時(shí)代脈搏；不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作；不斷把中國講述、中國故事、中國聲音傳播得更廣、更遠(yuǎn)；不斷滿足人民日益增長的美好生活需要，切實(shí)把中國電影推上一個(gè)新的更高臺(tái)階。因此，從主旋律電影到新主流電影的變與不變，是國產(chǎn)主流價(jià)值觀電影自我革新、自我創(chuàng)變、自我拓展的必由之路。