作為時空藝術的電影，以銀幕為媒介在流動的時間和空間維度中既可以對現(xiàn)實空間進行客觀、完整再現(xiàn)，又可以創(chuàng)造出表現(xiàn)性與主觀性的虛擬或幻象空間。梳理賈樟柯二十多年的電影創(chuàng)作：從《小山回家》到《三峽好人》，從《山河故人》到《江湖兒女》無一不體現(xiàn)出他對影像空間的擅長與癡迷。就如他在《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》中曾說道“只有站在真的實景空間里面，才能知道如何拍這場戲……在空間里面，你能找到一種東西，感覺到它，然后信賴它。”2015年上映的電影《山河故人》集中體現(xiàn)出賈樟柯導演對影像空間美學的表達與建構。

從影像空間建構層面看，《山河故人》不僅囊括了“山”川“河”流的地理空間，還涵蓋汾陽——澳大利亞的地域空間、1999年——2014年展現(xiàn)15年跨度的時代空間和2025年跨國界的未來超現(xiàn)實空間，并在其基礎上巧妙地將多重空間進行疊加呈現(xiàn)，賦予不同空間以深層次的文化意蘊和主題表達。

“故鄉(xiāng)”與“他鄉(xiāng)”：游走中的地域空間

“故鄉(xiāng)”是生命孕育的搖籃，是個體生命軌跡的載體，是漂泊游子的港灣，由此具有獨特意味的“故鄉(xiāng)”便成為電影創(chuàng)作中重要的空間母題。電影《山河故人》承襲了《小武》和《站臺》中同一“故鄉(xiāng)”的敘事空間，導演賈樟柯用豐富的影像語言聚焦自己的故鄉(xiāng)——山西臨汾東倚太岳、西臨黃河，是黃河文明的搖籃。在地理層面上，山西臨汾倚靠太岳余支和呂梁山脈、汾河干流南北縱橫，共同構成了《山河故人》中直觀具象的“山”“河”之景：歷經(jīng)冰封解凍、川流不息的黃河，凝結臨汾文化、見證四季的文峰塔，裹挾時代變革、相對狹窄的小城街道，立足本土資源、提供經(jīng)濟來源的煤礦……這些地域化的景象成為故鄉(xiāng)汾陽的鮮明獨特的標簽?！渡胶庸嗜恕分谐尸F(xiàn)的故鄉(xiāng)空間是介于現(xiàn)代城市和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的地域環(huán)境，在經(jīng)濟發(fā)展上，1999年的汾陽不曾敏銳感知現(xiàn)代化發(fā)展的進程；在生活方式上，保持著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村“熟人社會”的特質。導演賈樟柯將沈濤與張晉生、梁建軍之間的感情糾葛和人生命運安置在閉塞又熟悉的汾陽小城，這里既是影片故事的起點，也是敘事空間中唯一固定的地域空間，更是影片人物內(nèi)心深處無限懷念和留戀的精神空間、情感空間。

“他鄉(xiāng)”是在梁建軍和張晉生對故鄉(xiāng)的逃離和背叛中完成的。憨厚鐘情的梁建軍在面對沈濤選擇多金幽默的張晉生之后失去情感寄托而選擇逃離故鄉(xiāng)汾陽，以異鄉(xiāng)人的身份漂泊在河北邯鄲的他鄉(xiāng)空間，最終因身患嚴重肺病而重回故鄉(xiāng)。不斷追求物質財富的張晉生亦不滿足于故鄉(xiāng)空間的局限，婚姻的破裂、經(jīng)濟野心的擴張致使他遠走上海、滯留澳洲，成為一個永遠難以回歸故土的他鄉(xiāng)漂泊者。賈樟柯導演刻意弱化邯鄲和上海的地域空間，通過強化澳大利亞的跨國空間來突出主體逃離故鄉(xiāng)的精神困頓。作為地處南半球的澳大利亞與中國遠隔太平洋，多移民國家的澳大利亞橫跨太平洋與中國隔海相望，在氣候、語言、生活習慣和地域空間特征方面呈現(xiàn)出極大的差異，令不斷追求紙醉金迷的張晉生因語言、生活和文化差異將自己困在澳大利亞這片“孤島”之上。

《山河故人》以張晉生和梁建軍的行動路徑來不斷擴張影片中的地域空間，使得“故鄉(xiāng)”空間不斷后移和弱化?？v觀整部影片看似故鄉(xiāng)的敘事景觀在稀釋，實則賈樟柯導演刻意安排角色在“出走”與“回歸”中不斷整合故鄉(xiāng)的精神內(nèi)核，繼而在“故鄉(xiāng)”與“他鄉(xiāng)”二元對立的游走中讓角色在精神層面回歸故鄉(xiāng)。

“過去”與“現(xiàn)在”：變革中的時代空間

電影是以時間為軸線依托視覺與聽覺手段，在二維平面中展現(xiàn)三維立體空間的藝術形式。電影《山河故人》以1999年——2025年為敘事時間軸線，在26年的時間跨度中立體化呈現(xiàn)出汾陽、邯鄲、上海和澳大利亞的地域空間。在敘事時間的流轉和地域空間的游走中，觀眾跟隨著賈樟柯紀實性的長鏡頭目睹了時代的變革、見證了情感的變化。

1999年作為影片的敘事起點，在自古深受黃河文明孕育的汾陽小城依舊保持著傳統(tǒng)習俗和城市風貌：搖曳的燈光、迷亂的音樂構成了1999年的KTV影像空間；恰逢澳門回歸與農(nóng)歷新年的汾陽沉浸在一片喜悅祥和的氛圍中，百姓在街頭巷尾以傘頭秧歌、舞獅表演、劃旱船等民俗活動迎接著千禧之年的到來；汾陽美食盅盅肉是凝聚故鄉(xiāng)情感和時代標志的產(chǎn)物；歷經(jīng)歲月變遷依然矗立在黃河岸邊的文峰塔猶如時代的見證者，是導演故鄉(xiāng)情結的精神寄托。此外，導演賈樟柯刻意采用1.37的畫幅寬高比來呈現(xiàn)1999年的汾陽，立體化的構建出上世紀九十年代末的時代感。

2014年在錯綜復雜的國際背景之下，中國堅持穩(wěn)步推進改革開放著力發(fā)展國民經(jīng)濟，人民生活水平得到大幅度提升。電影《山河故人》依托沈濤參加跨國婚姻潛在表達新時代人們的價值觀與思想觀的變遷與包容，并以iPhone 6 Plus手機直觀呈現(xiàn)科技變遷所帶來的全新生活方式。為凸顯出2014年時代的變化，在電影空間中還出現(xiàn)了飛機、高鐵等現(xiàn)代化的交通工具，這些新興的科技產(chǎn)物滲透到汾陽重新塑造著百姓的日常生活，與此同時也成為構建時代變遷與情感疏離的重要媒介。

2025年導演采用2.35的畫幅寬高比來呈現(xiàn)未來時空的澳大利亞，作為網(wǎng)絡高度發(fā)達時代手機、平板、VR虛擬技術重構著張晉生與張到樂的生活方式，科技的發(fā)展并沒有帶來情感層面的溫情，反而張晉生所面臨的是冰冷的機器和疏遠的父子親情。作為影片結尾的2025年，不僅是時代變遷的直接載體，也是導演對科技變革所帶來的情感異化的深刻反思。

“歸屬”與“隔離”：意識中的超現(xiàn)實空間

在電影創(chuàng)作中影像空間并非單純的作為必備場景服務于故事敘事，還可以在復原現(xiàn)實空間中形成自身鮮明的影像風格。賈樟柯的電影創(chuàng)作深受寫實主義影響，在故事表述中習慣性采用場面調(diào)度長鏡頭、景深長鏡頭等紀實手段聚焦時代洪流中的小人物，《山河故人》為將漂泊、無常的人生命運準確傳達，出現(xiàn)了某種超現(xiàn)實的表述手段。超現(xiàn)實空間在《山河故人》中以掙脫現(xiàn)實空間的理性和邏輯性的控制，將劇中角色和導演心中深層次的潛意識世界與實際生活進行融合，以一種無理性和荒誕性映射現(xiàn)實，成為影片主題的符號隱喻和電影美學特色。

沈濤騎車路途偶遇飛機突然墜毀失事，畫外音的新聞播報中卻只提及飛機播種的規(guī)模及成就，只字不提飛機墜毀與人員傷亡，這樣無邏輯、無理性的超現(xiàn)實鏡頭是映射現(xiàn)實和人生無常的敘事符號。橫跨時間和空間的扛刀少年四處游走，無邏輯的出現(xiàn)在人群中，他的出現(xiàn)與主題敘事無直接關聯(lián)，卻是導演將現(xiàn)實生活真實的經(jīng)歷融于電影創(chuàng)作過。他從小小少年便扛起生活之刀闖蕩江湖，和張晉生、梁建軍一樣像被生活推著前行的孤獨無依的漂泊者。虛焦鏡頭在影片中伴隨著劇中人物情感意識的體驗而出現(xiàn)，從1999年慶賀千禧年的街頭民俗表演的虛化模糊鏡頭，到2014年沈濤在冰河爆破旁送別兒子時的虛焦，再到2025年遠在澳洲的張到樂想念母親牽掛故土的虛焦畫面均是作為角色情感意象的直觀表達，導演刻意的虛焦處理成為超現(xiàn)實空間的特殊一筆。

超現(xiàn)實空間的建構是導演高度主觀化和意念化的表達，在看似超出邏輯性的表達實則具有對現(xiàn)實最明確的指向性?！渡胶庸嗜恕分行侣勈录恼鎸嵆尸F(xiàn)與超現(xiàn)實空間的事件形成真實與虛構、熟悉與陌生、現(xiàn)實與假象的二元對立，在如此鮮明的沖撞對比之下，觀眾更能夠以戲劇故事為出發(fā)點去全方位體察現(xiàn)實生活。此外，相較于現(xiàn)實空間的邏輯性與真實性，超現(xiàn)實空間的影像構建更為自由，以前所未有的陌生化和魔幻性給觀眾帶來新奇的觀賞體驗。在《山河故人》中多次出現(xiàn)超現(xiàn)實空間與現(xiàn)實空間彼此交融，增強影片主題表達的豐富性。

結語

小城街道、煤礦、黃河、文峰塔等構成故鄉(xiāng)汾陽地域化的敘事空間，與澳大利亞的車水馬龍、純凈的藍天草地等異地都市空間形成鮮明對比，敘事空間的轉換成為戲劇故事情節(jié)轉折的原始驅動力。在此基礎上，《山河故人》采用平實的鏡頭語言，呈現(xiàn)出自1999年——2025年歷經(jīng)26年的時代變遷，聚焦三個小人物，透過三種電影畫幅，跨越三個時間節(jié)點，建構三段人生故事。導演以其超強的影像空間建構力讓觀眾在故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)、過去與現(xiàn)在、歸屬與隔離中體察故土、駐足回望，在時代變遷中感悟“山河”之流轉、“故人”之離散。