陳湘妍

(長江大學(xué)，湖北 荊州 434020)

在移動互聯(lián)網(wǎng)的大時代背景下，智能移動端用戶在移動電子設(shè)備上所耗的時間逐年大幅增加，依據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)發(fā)布的《第46次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》來看，截至2020年6月，我國網(wǎng)絡(luò)視頻(含短視頻)用戶規(guī)模達8.88億，較2020年3月增長3777萬，占網(wǎng)民整體的94.5%，其中短視頻用戶規(guī)模為8.18億，較2020年3月增長4461萬，占網(wǎng)民整體的87.0%。隨著移動終端的普及和網(wǎng)絡(luò)的提速，根據(jù)手機用戶龐大群體的需求定位，一種互聯(lián)網(wǎng)“短平快”式的流量內(nèi)容傳播方式——短視頻迅速獲得了各大平臺、資本、粉絲群體的青睞。抖音、快手、火山、梨視頻等短視頻社交軟件勢頭正猛，網(wǎng)紅直播、帶貨營銷、信息傳播等功能趨向多樣化，感性的視覺沖擊、簡易且碎片化的創(chuàng)作樣式及快速的傳播速度吸引了大批的潛在創(chuàng)作者，“微”創(chuàng)作的“多義”表達解構(gòu)著傳統(tǒng)的宏大敘事，試圖對個人話語進行擴大化闡釋，個人對信息的生產(chǎn)和接受可以輻射一部分網(wǎng)絡(luò)內(nèi)的小圈子，依靠集群效應(yīng)形成碎片化的傳播過程?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”的社會語境為“跨媒體敘事”提供了極大的可能，營造了媒體間互動共生的多元發(fā)展局面，這種隱性的文化生態(tài)改變著人們意識和思維的形成與變革，外部生態(tài)在一定程度上影響著其余影視媒介的本體轉(zhuǎn)變和敘事的轉(zhuǎn)型。

一、移動媒介時代的視頻“新”玩法

在跨媒體的語境下，影視的語言表達也隨之發(fā)生了嬗變與融合，出現(xiàn)了更多的視頻“新玩法”，豐富了電影的表達樣式，例如與“互聯(lián)網(wǎng)+”思維結(jié)合的網(wǎng)絡(luò)電影，與知識產(chǎn)權(quán)“聯(lián)結(jié)”一體的IP電影，將電影視聽語言的表現(xiàn)空間延伸至電腦桌面的桌面電影，體現(xiàn)跨媒體“集體智慧性”的云電影，賦予觀眾更多主導(dǎo)權(quán)的互動電影等諸如此類的影視新模式，依照與不同媒介不同方式的“疊加”，情節(jié)、內(nèi)容、視角等電影語言本體也有所側(cè)重地發(fā)生變化。豎屏電影的誕生與短視頻的發(fā)展一拍即合，區(qū)別于以往的橫屏電影，豎屏電影是以9∶16的畫面比例得以呈現(xiàn)，更契合手機用戶的觀看習(xí)慣，為了使寬幅視頻適配縱向小屏，影像的視聽語言也用了全新的表達方式來填充手機端內(nèi)有限的欣賞空間。

近年來，以抖音為代表的短視頻平臺逐步培養(yǎng)起觀眾縱向觀看的習(xí)慣，“縱向”的觀看視角為影視開拓出另一種角度的敘事模式，這種角度對人物的聚焦尤為強烈，在影視引進的初期，人物訪談性質(zhì)的綜藝節(jié)目開拓了“豎屏創(chuàng)作”的先河，2017年騰訊視頻推出首檔豎屏人物專訪節(jié)目《和陌生人說話》，僅上線四期，節(jié)目點擊量就突破了一億，別具一格的創(chuàng)作模式引起了其他創(chuàng)作者的紛紛效仿，包括后來優(yōu)酷推出的咨詢節(jié)目《辣報》，始終停留在以“話語表達”為主打內(nèi)容，運用畫面來實現(xiàn)豎屏影像敘事的技巧仍未成熟。到2018年愛奇藝開始嘗試國內(nèi)首部豎屏短劇《生活對我下手了》，由此拉開了影像畫面敘事的序幕，隨后連續(xù)推出了多部豎屏網(wǎng)劇、微電影等影視作品，直至2019年優(yōu)酷出品的電影《直播攻略》的獨播，作為國內(nèi)首部豎屏院線電影，開啟了互聯(lián)網(wǎng)豎屏電影時代。在移動媒介時代的大背景下，“豎屏創(chuàng)作”在未來將會成為一種普遍性的創(chuàng)作樣態(tài)，“移動媒介”與“影像”的結(jié)合為全民參與、全民傳播提供一個更為自由的開放空間。張藝謀在2019年首屆抖音短視頻影像節(jié)上提出了“豎屏美學(xué)”的概念，他認為：“或許豎屏的形式更適合手機，但會對未來的其他媒介有著更深遠的影響。”依據(jù)豎屏的特點，其實與電影的本體有所矛盾，換言之，電影《直播攻略》的豎屏訂制版本只是個別現(xiàn)象，不會形成流行的大趨勢，相較于“大書寫”，豎屏方式更適合“微敘事”。

二、豎屏影視的敘事美學(xué)特征

(一)小敘事的交互感

豎屏誕生自短視頻平臺，受眾可以在眾多的信息流中進行自主選擇，通過手指上下滑動進行視頻觀看，可以通過評論、點贊、實時彈幕、轉(zhuǎn)發(fā)等操作與創(chuàng)作者進行互動，豎屏形式瓦解了影視觀看的“集體感”，用戶可以在日常的碎片化時間里隨時進行觀看，手機與人眼的近距離觀看也大為縮減了藝術(shù)與生活的空間距離，觀看行為的改變帶來了審美的日?；ＸQ屏模式使畫幅的橫向變窄，縱向變長，將環(huán)境的外圍空間呈現(xiàn)極度地壓縮，主要聚焦于表現(xiàn)人物間的行動與情感，畫幅的“有限性”規(guī)避了多個人物的活動場面，更能集中地細膩刻畫個別人物的真情實感，比起傳統(tǒng)的橫屏敘事，更易激起與觀眾間的共情，在華為P30Pro拍攝的微電影《悟空》里，影片主要講述了小男孩為了進城去看動畫片《大鬧天宮》，變身為小孫悟空一路披荊斬棘的故事。導(dǎo)演營造了兩個不同的時代空間，分別為20世紀(jì)90年代和當(dāng)今的電子信息時代，在90年代的空間中，影片中泛黃的色調(diào)渲染著懷舊的情緒，孫悟空日歷、舊電影票、帶搓衣板的洗衣盆等各種老物件的陳列以及老電視機傳出那經(jīng)典的中國之聲，導(dǎo)演借視覺與聽覺的雙重聚焦來凸顯幾代中國人的“集體記憶”，當(dāng)今的觀眾能通過該影像實現(xiàn)對往昔的重構(gòu)，賦予“過去”一種無可比擬的魅力，從而能強烈地引起同影像聯(lián)結(jié)的共情。使觀眾產(chǎn)生情感共鳴是交互性的開始，張藝謀團隊導(dǎo)演的四部豎屏微電影分別傳遞出不同的人情溫暖，與大部分觀眾所熟悉的情感相似，從而引發(fā)廣泛的共鳴。與互動電影不同，豎屏創(chuàng)作的互動性是非顯性的，主要通過情感的共振，在虛擬的互聯(lián)網(wǎng)場域建立起人與人之間的微妙的關(guān)系，促使觀眾參與其中，極大地豐富了觀影的審美體驗。

(二)畫面的縱向延伸感

豎屏構(gòu)圖以9∶16的畫面比例顛覆了影視固有的規(guī)則，縱向構(gòu)圖讓人物占據(jù)框內(nèi)的主要位置，畫框限制了全景、遠景等大景別的使用，較多地選擇了用于刻畫細節(jié)的中景、近景、特寫三類景別。與橫屏構(gòu)圖不同，豎屏畫面不適合表現(xiàn)大場面，視覺震撼性較弱，其視覺視域適合表現(xiàn)范圍小且縱深長的形象空間。豎屏構(gòu)圖的縱向延伸場所可分為內(nèi)部構(gòu)建空間與外部構(gòu)建空間。

張藝謀團隊導(dǎo)演的四部豎屏微電影是內(nèi)部構(gòu)建空間的典型案例，《遇見你》《陪伴你》《溫暖你》《謝謝你》采用的均為縱向場景，分別是火車臥鋪車廂、店鋪的落地隔間、扶手電梯、高層大廈的窗戶，人物主體的縱向活動引導(dǎo)場面調(diào)度，所以在選擇場景時需要考量空間是否能容納人物一定量的活動，隨后在大環(huán)境背景下截取場景的一部分區(qū)域作為故事集中呈現(xiàn)區(qū)，這四部微電影都使用了單一的空間，蒙太奇的剪輯拼接較少，旨在用平穩(wěn)的敘事節(jié)奏來傳達出人與人之間溫暖的情懷。在近乎固定的空間表現(xiàn)內(nèi)，張藝謀團隊巧妙地運用了場景中的實物線條來進行縱向分場，從而實現(xiàn)對內(nèi)部空間的分層，借以擴大人物的活動范圍，對區(qū)域劃分來實現(xiàn)人物一定程度上的社會角色定位，為人與人之間“天然”的碰撞埋下了伏筆。在《遇見你》的敘事空間內(nèi)，上、中、下床鋪劃分橫向的空間，為男女主角間的初次相遇拉開了心理距離，隨后空間的劃分依據(jù)由物理平行線條過渡為心理傾斜線條，鏡頭視角切換至男主角的視線導(dǎo)向，男主角俯視偷瞄女主角的瞬間，原本床鋪平行的線條轉(zhuǎn)為傾斜線，女主角處于虛焦的狀態(tài)，盡管如此，傾斜線仍將男女主角相隔開，象征著兩者間的陌生的情感距離，同時顯現(xiàn)出空間的立體縱深感。在該短片的最后，構(gòu)圖中傾斜的床鋪線條將同一車廂上、中、下床鋪的三人分不同比例進行隔開，打光的主區(qū)域處于女主角所在的中間床鋪，光影的疊加在立體空間中進一步分層篩選，而且預(yù)示著男女主角間朦朧情感的萌發(fā)。《陪伴你》表現(xiàn)了店內(nèi)的母親與探班父子倆之間的隔墻互動的暖心故事，片段起初母親在店內(nèi)布置著擺件，與玻璃墻外的人物拉開了縱向空間的距離，使得幾個人物在同一鏡頭空間內(nèi)得以表現(xiàn)。《溫暖你》則運用了上下兩道扶手電梯將縱深空間分割為兩部分，表現(xiàn)出過路人平行的軌跡中存在的溫暖交集。同理，《謝謝你》也借助了縱向運動工具，窗外清潔工的升降臺為窗外空間，辦公室的一角為窗內(nèi)空間，將公司白領(lǐng)與清潔工兩個身份懸殊的人物置于同一表現(xiàn)空間中，從而細膩地描述出社會人情的建構(gòu)。

華為P30 Pro推出的微電影廣告《悟空》，更為側(cè)重地在外部構(gòu)建空間內(nèi)延伸縱向性，運用快速蒙太奇剪輯展示出多維空間。豎屏小尺寸的特性，倘若有限的畫幅未能滿足敘事的飽和度，通常會要求外部空間具有極強的感性或理性的連貫，以至于前后鏡頭能帶動起一個完整的敘事節(jié)奏。在短片3分38秒處男孩戴上緊箍咒是一個極具儀式感的動作，代表著“責(zé)任”與“堅韌”，是小男孩堅定信念的隱喻，自此之后剪輯的節(jié)奏增快，用特寫同中、近景的畫面剪切來表現(xiàn)途中所遇到的“磨難”，吃鳥蛋、倒掛在樹上睡覺等不同尋常的行為動作來凸顯出“攻克難關(guān)”的內(nèi)容敘事?？臻g是敘事的根據(jù)地，通過切換敘事空間來推動情節(jié)發(fā)展，影片中節(jié)奏的變化與空間的轉(zhuǎn)切也有著密切關(guān)聯(lián)，在影片4分45秒處，前一個鏡頭中從左至右縱身躍出畫框，后一個鏡頭由右上方跳落到地面上，以完整的動作性來實現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換，以兩個鏡頭的疊加拼接來顯現(xiàn)出空間的縱深感，至此影片節(jié)奏逐漸變慢，為實現(xiàn)觀眾的心理轉(zhuǎn)折埋下伏筆?？臻g代表人物所處的環(huán)境，豎屏彰顯的環(huán)境空間被極度地壓縮，如何實現(xiàn)空間最大化的利用價值是豎屏創(chuàng)作中不可避免的問題，在微電影《悟空》中導(dǎo)演利用主觀視線的引導(dǎo)來賦予空間更強的主觀性色彩，進而使實體空間涵蓋情感空間的深意。男孩走出電影院門口突然駐足停留，攝像頭環(huán)繞在男孩的身后，一個順應(yīng)主觀視線的鏡頭向觀眾交代了男孩所“看到”的內(nèi)容，幾十年后的母親正逐漸靠近鏡頭(鏡頭的位置即指代男孩所站的位置)，此時的固定鏡頭轉(zhuǎn)為拉鏡頭，以全景客觀視角表現(xiàn)出母子之間的距離，喻指著他們多年的情感隔閡。在影片的最后，以母親的手入畫框作為兩人“近距離”的顯現(xiàn)，男孩復(fù)雜的表情渲染了空間內(nèi)的情感表達，留下了意味深長的開放式結(jié)局。

(三)打造社會、商業(yè)雙重效益

阿爾貝·拉費提出敘事是由“大攝影師”(又稱“大敘述者”)安排的，“大攝像師”是一種操控敘述的機制, 它不是單一而是混合復(fù)雜的。 “它操作各種影片表現(xiàn)材料, 對其做出安排, 組織其敘述方式, 制定其活動策略, 以此向觀眾提供各種敘事信息。”在戈德羅理論框架下影片的大敘述者實際上還暗含著影片背后的制作者，大敘述者的主體意識與用戶達成了某種心理的契合，文本主體意識的確立實際上正是在受眾自身通過一種虛構(gòu)的交流情境來看待意義和創(chuàng)作意義，這樣文本的主體意識才能得以合法化。大敘述者話語具備交互性的特征，觀眾以自身為鏡像，將自身所能開展的一切程度不同的想象活動賦予影片的大敘述者，影片大敘述者也就具備人的想象能力，并且有選擇地、程度不同地將“‘源敘述者’的信息轉(zhuǎn)成畫面”，豎屏畫幅具備的人際互動功能，無疑擴大了影像大敘述者原有的話語權(quán)，以更強烈的先入理念影響著觀眾的接受，因此豎屏形式也適用于產(chǎn)品廣告、企業(yè)文化及公益文明的宣傳和推廣，進而實現(xiàn)商業(yè)與社會效益的共贏。

2019年5月，“華為影業(yè)”上線了一則不一樣的廣告《悟空》，用華為P30 Pro裸機拍攝的豎屏電影。從影片形式來看，展示出水下拍攝、夜間拍攝、山林航拍等一系列高難度的拍攝畫面，極其有力地體現(xiàn)出華為手機強大的攝像攝影功能。觀之影片內(nèi)容，不畏艱險的小男孩代指華為自身，同樣都是懷揣著“初心”，勇于在各種艱難困苦的生存狀況下開辟出一條通向夢想的道路。這不僅回憶了以往的華為，更是激勵了當(dāng)下與未來的華為，通過《悟空》的故事，華為的企業(yè)文化展現(xiàn)得淋漓盡致。作為“豎屏”商業(yè)創(chuàng)作的另一個例子，別克品牌聯(lián)手張藝謀導(dǎo)演團隊，以春節(jié)為貫穿主題與消費者的情感相連接，創(chuàng)作出四種不同的故事情境，為觀眾聚焦、捕捉溫暖的瞬間，展現(xiàn)別克品牌對社會的人文關(guān)懷。在四個短片中，品牌汽車出鏡的次數(shù)屈指可數(shù)，卻不影響受眾對別克品牌的肯定，別克品牌是汽車工業(yè)美學(xué)風(fēng)潮的引導(dǎo)者，著力于研究汽車的范式美學(xué)，此次延伸至影視拍攝模式的“嘗新”，以全新的豎屏美學(xué)語言為受眾帶來不同的感官體驗，有力地體現(xiàn)出別克品牌對美的突破。

豎屏畫幅更利于植入、表現(xiàn)大敘述者的主體意識，該模式打開了品牌商業(yè)宣傳的另一新路徑，豎屏的新穎視角時刻提醒著企業(yè)也應(yīng)換個視角來表達品牌內(nèi)涵，華為與別克為品牌宣傳分別做出有效的嘗試，視頻美感體驗、沉浸式視覺效果、社會價值的張揚將會成為未來大品牌廣告的大勢所趨。

三、屏幕、身體、觀眾接受

豎屏作為一種新的視聽革命，它的崛起是移動互聯(lián)時代的必然選擇，熒屏的特質(zhì)與觀眾個體的身體結(jié)合得更為緊密，正如喬納森·克拉里所言，“現(xiàn)代主義視覺革命的理論，仰賴主體的在場，并維持一種有距離的超然觀點。觀察主體既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實踐、技術(shù)、體制，以及主體化過程的場域”。用戶的使用習(xí)慣選擇了屏幕的觀看模式，豎屏模式順應(yīng)了用戶“單手掌機”的自然狀態(tài)，觀眾是否樂于接受這一媒介形式，在某種程度上也與媒介對用戶身體操控的熟練程度緊密相連，安妮·弗里德伯格曾提及電影銀幕創(chuàng)造了“一種運動的虛擬凝視”，正是通過虛擬的運動感，屏幕才得以建構(gòu)起與觀眾主體的互動與聯(lián)系，屏幕一方面被觀眾主體所限定著框取現(xiàn)實的方式，另一方面也試圖反向地去框定觀眾的接受空間。隨著虛擬現(xiàn)實技術(shù)的提升，觀眾的參與感越發(fā)增強，觀眾的視線、動作參與賦予“屏幕畫面”更多的主觀性，同時也拓展出更多的“可能性畫面”，“機人同步”的操作為發(fā)掘觀眾的接受空間提供了科學(xué)、準(zhǔn)確的依據(jù)，與虛擬現(xiàn)實技術(shù)相比，豎屏模式的影像畫面則將觀眾的接受空間提前隱藏到其中，以至于觀眾在影像語境中感受到更強的真實感和代入感，將虛擬現(xiàn)實中的主體主動位置退至略微被動的位置，但也不會影響與虛擬現(xiàn)實相似的觀感，反而進一步地解放了觀眾的肢體運動，豎屏影像與互動影像同為“觀眾參與型”影像，兩者的理論經(jīng)驗可以相互借鑒，從而實現(xiàn)相互促進、共同發(fā)展的雙贏局面。沿襲麥克盧漢“媒介即信息”的表達，德國學(xué)者克萊默爾提出媒介使信息“能夠被感知”和“被看到”，豎屏的模式研究所傳遞出的信息不僅局限于個人的觀感，也體現(xiàn)出在這種社會文化形態(tài)下觀眾與媒介之間的一種獨特的溝通交往方式，順應(yīng)了中國網(wǎng)絡(luò)文化的運作邏輯，能更容易被觀眾所接受。

結(jié) 語

豎屏“微”影視改變了受眾常規(guī)的觀看模式，開拓出視頻表現(xiàn)的新樣式，加強了與受眾的聯(lián)系，帶來了互動性、沉浸式的日常審美體驗。豎屏模式是未來“微”視頻發(fā)展的重要樣式，豎屏創(chuàng)作縮減了大空間、大背景的表現(xiàn)力度，更加關(guān)注細節(jié)與人物間的關(guān)系，一方面利用新興信息技術(shù)的支撐不斷地創(chuàng)新影像思維，激發(fā)受眾的多元性解讀；另一方面則極大地提升了觀眾浸入式的體驗感，聯(lián)結(jié)、加強人與社會的溝通，抑或是實現(xiàn)商業(yè)品牌的宣傳作用。豎屏模式是一種新興的影像模式，無論是豎屏影視的技術(shù)基礎(chǔ)、內(nèi)容表現(xiàn)，還是其社會效益、美學(xué)價值都有著極大的探索空間，衷心期待著影視創(chuàng)作者們能大膽地創(chuàng)新和探索，讓豎屏樣式擁有更大的表現(xiàn)空間。