（北京舞蹈學院 北京 100081）

一、戲曲舞蹈身體語言的特征

（一）人物性格的外化

戲曲舞蹈是由具體人物來體現的，因劇情發(fā)展與人物性格的不同，而有著屬于“這一個”人物所特有的身體表達方式，即人物的性格決定了他的行為方式。戲曲舞蹈的身體語言所具有的性格屬性，使它既有行當的共同屬性，又有人物的個性特征，即“一套程式，萬千性格”。性格是戲曲舞蹈語言創(chuàng)作的出發(fā)點，身體語言也是人物性格的外化形式。如刀馬旦行當的“趟馬”，既可表現女將軍的敏銳和矯捷，又可表達女元帥的端莊和威嚴。戲曲舞蹈以具體人物的名義進行活動，表述人物的行動、精神狀態(tài)與沖突等，它主要體現在為人物塑像、表現具體角色的舞臺行動、展現角色的情感世界，所以，人物的行動、沖突、感情等就成為設計舞蹈身段的主要表現內容。

（二）生活動作的變形

戲曲舞蹈是舞蹈化的生活形態(tài)，它的身體語言往往是經過生活動作的變形，由藝術家提煉、分析、整合，并從審美的角度加以把握而創(chuàng)造出來的。例如古代婦女的走動都是端莊沉穩(wěn)、足不漏裙的，經過藝術家的改造后既有柔曼的“慢步”，又有快走的“圓場”，還有疾走、雀躍的“磋步”等等。創(chuàng)作者將生活的原本狀態(tài)轉化為舞臺的藝術形態(tài)，并從功能和效用的角度對身體語言進行了分類，包含表述性動作、表意性動作、表情性動作和典型性動作等。如傳統(tǒng)戲中常見的“起霸”，就是具有實際意義的表述性動作。它來源于生活，并經過戲曲藝術家的變形、夸張等藝術加工后，成為表現人物角色出征前整理戎裝、盔甲的舞蹈身段。

（三）程式化的身體表現

程是規(guī)格，即規(guī)格和程序；式是法式，即樣式或言模式。程式是詩、歌、舞、劇的紐帶，并具有雙重的美學含義，它既是藝術創(chuàng)造的結果，又是藝術再創(chuàng)造的手段；既是相對定型的，又在實際運用時可加以轉化。在表演中，戲曲演員的舉止動作、一言一行等身體表現，都必定包含著一定的規(guī)范與格律，即通過程式化的身體表現方式傳遞出角色的情感變化、性格特點、行動意旨。如“趟馬”表示騎在馬上，“走邊”表示溜邊，“起霸”表示整理盔甲的動作。再如梨園舞蹈中，“舉手到目眉，分手到肚臍，拱手到下頦，毒錯到腹臍”，或“指手對鼻，偏觸對耳，提手對乳”，都是梨園舞蹈中對角色身體姿態(tài)的標準要求。因此，戲曲舞蹈的程式化既可看成生活的產物，又可被舞蹈化，成為塑造戲曲舞臺人物形象的藝術語匯。

（四）虛擬性的人生百態(tài)

戲曲舞臺表演在時、空的物質形態(tài)上具有很大的彈性，它在虛擬手法的運用下可做到收放自如、張弛有度。戲曲中的虛擬性是依靠“唱、念、做、打”四種藝術手段的虛擬表演建構出特定的表演環(huán)境，人物動作虛擬是戲曲表演時、空物質形態(tài)假定性產生的關鍵要素。“舞蹈身段的模擬”正是戲曲表演的動作虛擬，如開門關門、上樓下樓、行舟靠岸、摘花聞花等程式動作都是憑借演員的舞蹈身段，感召起觀眾在生活中經歷的有關某些特定場景的種種信號，并對不真實的景物進行自主“填補”。再如川劇《秋江》中，舞臺上僅有兩位演員的虛擬表演，既沒有水又沒有船，卻讓場下觀眾感覺有水有船，還有風浪。除此之外，戲曲舞臺在時、空表現上也含有虛擬性的特點，它根據故事發(fā)展與人物表現的需要縮短或延長時間，做到有戲則長、無戲則短?！耙蛔蓝巍钡奈枧_空間也會隨著人物行動的改變而被賦予不同的含義。

二、對戲曲舞蹈創(chuàng)作中變與不變的思索

（一）變——求新求異

藝術創(chuàng)作倡導獨創(chuàng)，忌諱照搬。同理，戲曲舞蹈在創(chuàng)作時也忌諱固步自封，提倡求新求異。以戲曲舞蹈來說，對傳統(tǒng)身段如何取舍、戲曲舞蹈中傳統(tǒng)動作語匯如何轉化為新的語匯形式、新與舊之間的度如何把握等等，這一系列問題都亟待解決。是以，為了創(chuàng)作出理想的舞蹈，我們應打開視野，拓寬思維空間，向多種藝術門類優(yōu)選表現形式，向更寬闊的領域探索創(chuàng)作的一手資料，并以新的思維方式去豐富戲曲舞蹈的表現手段。

出新既包含了新的思維走向，也包含了新的技術材料。例如《智取威虎山》“急速出兵”一場的“滑雪舞”，在舞蹈表現上大膽采用虛實結合甚至是大寫意的手法，舍去了生活中滑雪時應用的雪板和滑雪杖，運用了戲曲藝術虛擬表現手法。這樣做不僅解放了演員的肢體，便于發(fā)揮“做”、“打”的技術技巧，更重要的是解放了編導的創(chuàng)作思維，向著表現美學進一步拓展。此外，京劇《駱駝祥子》中表現祥子喜悅之情的“洋車舞”、祥子與虎妞纏綿悱惻的“醉酒舞”；京劇《華子良》中表現華子良“瘋態(tài)”的“挑擔舞”、“草帽舞”等，在創(chuàng)作中都具有其獨特性和創(chuàng)新性。因此，我們在堅持“戲曲本位”的創(chuàng)作思想和“以舞助戲”的創(chuàng)作原則的基礎上，應試圖探索出多條適合戲曲舞蹈的創(chuàng)作之路，同時，呈現出傳統(tǒng)與創(chuàng)新交融而成的藝術流變。

（二）不變——萬變不離其“宗”

戲曲舞蹈在創(chuàng)作時可以選取新的技術材料，但是前提是一定要立足于本體，清醒地把握戲曲的基本特征、基本規(guī)律、本體特色，深刻地認識到中國傳統(tǒng)藝術的美學思想精髓。以“梨園舞蹈”為例，有著八百多年文化積淀的宋元南戲遺響之“泉腔梨園戲”，它是福建泉州地區(qū)在南音傳入奠定其地域聲腔的基調后，結合民間歌舞及家班府樂萌生而成的戲劇演出，又根據源流的差異而分為“下南”、“小梨園”、“上路”三大派別。梨園舞蹈細膩、婉約與“細腰欲折、搖踏生風”的典雅的風格特色，使它成為中國傳統(tǒng)南戲之中的“活化石”。

梨園舞蹈在長期的藝術實踐中，造就出了屬于自己特有的表演程式，并成為世代傳承的基礎科范。這樣嚴謹的表演科范，使梨園舞蹈真正具有了“傳承”的依據。梨園舞蹈之美，美在它是“緩歌慢舞凝絲竹”，它韻律體現在“精、細、小”上，并且保留了原本戲曲中的形態(tài)，即三折的身體形態(tài)、短小的手臂弧線等。正是梨園舞蹈嚴謹的表演規(guī)范，才形成了梨園戲如此綽約多姿的古典韻味。欣賞過梨園戲的人，無不被其舞姿身段的極致細膩所吸引，即使在中國地方戲曲中，它的風格特色也甚為罕見。作為中國傳統(tǒng)宋元南戲之中的“活化石”，梨園舞蹈的藝術價值珍貴而獨特，不僅是福建泉州地域的藝術瑰寶，同樣也是中華民族傳統(tǒng)戲曲文化的重要組成部分。因此我們在靈活多“變”的基礎上更要守住其“不變”的本質，才能更好傳承梨園舞蹈的獨特之美。

三、戲曲舞蹈角色塑造對中國古典舞教學的啟發(fā)

中國古典舞是在包括戲曲在內的中國傳統(tǒng)藝術的基礎上創(chuàng)建、發(fā)展而成的。歐陽予倩先生最早提出：中國舞蹈演員要學習戲曲中舞蹈性強的折子戲和戲曲的基本功法，先生在其出版的著作《一得余抄》中明確指出：“它那鮮明的節(jié)奏、優(yōu)雅的韻律、健康美麗的曲線、強大的表現力，顯然看得出中國古典舞特有的風格，這是世界上任何一個地方所沒有的”。中國古典舞吸收借鑒于戲曲，也在發(fā)展中不可避免地受到了其文化滋養(yǎng)，繼承并保存了大量的傳統(tǒng)舞蹈的形態(tài)與舞蹈語言元素，形成了獨特的審美風格。戲曲是活態(tài)傳承的藝術形式，它的美妙之處是看得見、摸得著的。戲曲舞蹈的一舉手一投足都蘊含潛臺詞，動作表意性明確。中國古典舞的身韻學派脫胎于戲曲舞蹈，它給予中國古典舞的不僅僅是動作形式和身法韻律上的借鑒，還包含著舞臺人物形象塑造中對內心情感的細微變化與動作分寸的拿捏，而這些舞臺表演形式與技巧都服務于戲曲的角色塑造。

戲曲舞蹈角色塑造是以戲曲表演為基礎的，目的在于啟發(fā)學生對典型人物形象與內心情感的認知與體驗。因此，戲曲舞蹈的角色塑造在古典舞教學中能夠幫助學生在自身理解的基礎上看到人物角色的形體體態(tài)（形）和內心面貌（神），同時在自己身上培養(yǎng)角色的感覺，從角色身份、故事情境與心理切入，以心態(tài)構思體態(tài)，以情態(tài)提煉神態(tài)，從而達到事半功倍的效果。戲曲舞蹈給予中國古典舞的收獲之一即通過人物的心理狀態(tài)引導身法動律。中國戲曲濃縮了中國傳統(tǒng)文化的精髓，是中國文化的縮影，因此當人們走進并接觸戲曲藝術時，便能從中體驗到中華傳統(tǒng)文化所包含的精神氣質和獨有的民族審美意識。值得關注的是，學生在接觸一個人物形象的過程中，不僅可以掌握人物的體態(tài)特征和動態(tài)規(guī)律，更為重要的是透過人物了解其身處的歷史背景、時代特色，并在身體技能的習得中注重文化修養(yǎng)的提升，于身心一體中充分體悟中國古典舞的魅力和價值。

四、結語

戲曲舞蹈的身體語言是富于個性化的動態(tài)表現語言，它為中國古典舞學科的建設與發(fā)展提供了一個天生可以依托的母體，并從未間斷地給予中國古典舞以豐厚的養(yǎng)分，而這養(yǎng)分也為戲曲舞蹈身體語言在當代的拓展提供了動力。戲曲舞蹈中所蘊含的本民族特有的美學特征與古典韻味，不僅惠及了戲曲表演藝術本身，而且在不斷演進與變革中完成了其自身的使命。

注釋：

①唐滿城.對戲曲舞蹈的再認識[J].中國舞蹈家協(xié)會《舞蹈論叢》,1981,(1).

②邱曉晨.當代中國古典舞發(fā)展軌跡之探究[D].山東師范大學,2008.

③王思思.“圓”之藝,眾妙之門——探析中國古典舞旋轉之哲學、美學源韻[J].藝術評論,2017,(05):109-113.