（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430000）

日本戰(zhàn)敗后，中日兩國關系出現(xiàn)了較長時間的停滯，也因此在很大程度上阻礙了兩國多方面的正常交流。1949 年新中國成立后的幾年里日本電影在中國銷聲匿跡，直到1954 年才在中國公映第一部電影《不，我們要活下去》，之后陸續(xù)零散的有二十部日本電影在這一時期“拜訪”過中國。此時期的中國正處于時代更替的新時期，中國結束了自鴉片戰(zhàn)爭以來常年戰(zhàn)亂的境遇，翻開了中國嶄新一頁，處在一個新政權鞏固的關鍵時期，全國上下都處在一種高度的政治自覺中。所以十七年時期，任何形式的文藝創(chuàng)作都是緊密圍繞構建國家意識形態(tài)、增強民族自信心和民族認同等政治使命為前提而展開并為此服務的，從而讓這一時期的中國電影創(chuàng)作與政治始終有剪不斷理還亂的關系，這一時期的電影也主要以教化功能為主。無論是國產(chǎn)電影還是外來譯制片，都有著非常嚴格的意識形態(tài)把控，其中美國好萊塢電影就被稱為“毒素”影片。1949 年，人民日報刊登了《肅清美英有毒影片，上海各界紛紛提出檢舉，要求政府嚴格檢查取締》一文；1950 年11 月，上海所有中英文報聯(lián)合發(fā)表聲明：“即日起停登美國影片的廣告”，可見對電影意識形態(tài)把控之嚴格。1954 年到1966 年之間，日本電影重新回到觀眾視野，不過稍加留意會發(fā)現(xiàn)，這20 部電影全部是出自日本左翼電影人士之手的“獨立電影”。

一、“工農(nóng)本位”的主體建構

比較“十七年”中國電影和同時期來華的日本電影，有一個明顯的共同點，那就是“工農(nóng)本位”的敘事策略，以工農(nóng)階級為主要書寫對象。中國“十七年”電影以毛主席1942 年《在延安文藝座談會上的講話》作為指導思想，確立了以工農(nóng)兵為主體的文藝創(chuàng)作方針，表明了文藝為誰服務的問題，以工農(nóng)兵為敘事主體的文藝作品成為此時期文藝創(chuàng)作的基本范式。新中國剛剛成立，一切都欣欣向榮，所以這一時期的電影都是以“陽光面”呈現(xiàn)給觀眾的，通過影像媒介傳遞新政權的好。而日本則呈現(xiàn)相反的影像表述。戰(zhàn)后的日本社會風雨飄搖，社會發(fā)生了根本性變化，從而促使這一時期日本左翼電影工作者開始思考電影創(chuàng)作方向。處在那個動蕩與省悟的特殊時期，強烈的社會責任感激發(fā)了那些左翼電影人士通過電影反映社會現(xiàn)實的藝術自覺?！蔼毩㈦娪啊钡某霈F(xiàn)與當時日本自身的現(xiàn)實情況是緊密相連的，即日本那種喪失獨立、生活遭到破壞、變成美帝國主義的軍事基地的情況，處在如此反動和省悟的年代，使得電影創(chuàng)作者不得不在他們的作品里有所反映。1945 年日本戰(zhàn)敗投降后，占領軍進入日本，日本開始了長達七年寄人籬下的生活，直到1952 年《舊金山和約》正式生效，日本才獲得了獨立，CHQ（盟軍司令部）限制日本電影的許多復雜規(guī)定也隨之解除，解放了日本電影的創(chuàng)作空間，號稱社會主義現(xiàn)實主義的獨立制片公司風靡一時，還出現(xiàn)了“日本勞動人民應該創(chuàng)造一個真正屬于他們自己的電影”。這樣的號召和中國十七年以工農(nóng)兵為敘事主體的文藝政策有異曲同工之處。

日本獨立制片單位和獨立電影的出現(xiàn)，讓日本廣大無產(chǎn)階級登上了電影銀幕中心，成為主要對象，時代情緒以不同的電影表現(xiàn)形態(tài)出現(xiàn)在銀幕上。陸續(xù)登上中國銀幕的《箱根風云錄》《一個女礦工》《混血兒》《沒有太陽的街》《戰(zhàn)火中的婦女》《米》《蟹工船》《姐妹》等20 部日本電影，無一例外都是以反戰(zhàn)、揭露社會黑暗、反映工農(nóng)階級貧苦為電影的主題思想，雖和中國“十七年”電影里“陽光、勝利”的敘事相反，呈現(xiàn)出“苦難、黑暗”的敘事落腳，但站在廣大群眾利益之上的創(chuàng)作出發(fā)點確與中國“十七年”文藝為誰服務的政策相吻合，都呈現(xiàn)出了“工農(nóng)本位”的敘事主體。中日兩國雖為不同的社會性質，有如此的交叉之處除了兩國當時的歷史語境原因，另外還受到蘇聯(lián)的影響。日本進步電影和十七年中國電影有一個共同的師傅——蘇聯(lián)，“師出同門”讓兩者之間在題材、主題、美學精神等諸多方面都有交叉重疊之處。法國電影評論家喬治·薩杜爾曾這樣說道，“蘇聯(lián)電影的成功經(jīng)驗，顯然是對山本薩夫、山村聰、龜井文夫，對日本全體進步電影工作者，同時也對整個新學派（從它一開始時起），起了巨大的啟發(fā)作用，井且被他們很好地吸收在他們自己的作品中了?！?/p>

二、電影的“人民性”

“工農(nóng)本位”的敘事主體讓“十七年”中國電影與同期的日本譯制片有共同的本質，即電影的“人民性”?！叭嗣瘛边@一概念和含義在馬克思列寧主義意識形態(tài)里具有鮮明的政治性和階級烙印。無論社會結構如何變化，在馬克思列寧主義意識形態(tài)里“人民”是作為一種實體性社會階級力量，指“千千萬萬勞動人民”、“勞動群眾和剝削群眾”?；谶@樣的定義，以他們?yōu)槊鑼憣ο蟮碾娪袄锞偷於诉@一性質。新中國成立掀開了新的歷史篇章，廣大的無產(chǎn)階級登上社會舞臺中心，成為國家和社會的主人，同時也成為這一時期攝像機拍攝的主要對象。從鴉片戰(zhàn)爭開始，長達百余年的戰(zhàn)亂和內(nèi)亂得以結束，中國共產(chǎn)黨帶領全國廣大人民讓中國站了起來，在對內(nèi)對外的抗爭中，廣大的工農(nóng)階級擔任著重要的角色，在新時代里自然是歡天喜地，中國翻天覆地的變化也激發(fā)了人們高昂的斗志和無限的創(chuàng)造力。且不說毛主席在延安講話中提出的指導方針，僅這樣歡天喜地的時代氛圍也會讓電影藝術家產(chǎn)生藝術自覺，加入時代的建設中，“十七年”中國電影整體的“勝利、喜悅”敘事話語是那個時代的必然產(chǎn)物。

再來看日本同期進入中國的這些電影。日本雖是資本主義國家，但“人民”這一實體性社會階級依然普遍存在，這一點無需置疑。列寧在對兩種民族文化的論述中說道：“在每一個民族中，都有兩個民族。在每一種民族文化中，都有兩種民族文化?！边@兩種民族文化，分別是在“勞動群眾和剝削群眾”中產(chǎn)生的“民主主義和社會主義的思想體系”，和“資產(chǎn)階級的文化”。鑒于列寧的闡述以及上述對“人民”概念的限定，就容易理解日本電影中的“人民”性了。再沿著時間的齒輪回到戰(zhàn)后日本動蕩的社會，“獨立電影”的出現(xiàn)也實屬必然。當時一批左翼電影人士認為“只有我們才能拍出反映日本現(xiàn)實社會和廣大人民心聲的影片，獨立電影才是日本電影真正的棟梁”。《沒有太陽的街》《蟹工船》是根據(jù)德永直、小林多喜二的同名小說改編而來，而他們均是日本無產(chǎn)階級文學的代表。

“人民美學”及“人民電影”中的“人民性”是本質特性，對“人民性”的說明有助于更好理解“十七年”電影和同期日本譯制片的諸多交叉重疊處。19 世紀俄國詩人和批評家維亞澤姆斯基首次提出“人民性”這一概念，別林斯基和杜勃羅留波夫等人在此基礎上做了進一步說明。杜勃羅留波夫將“人民性”與現(xiàn)實主義美學原則聯(lián)系起來闡釋，他指出：“想要真正成為人民的詩人，還需要更多的東西：必須滲透著人民的精神，體驗他們的生活，跟他們站在同一水平，丟棄等級的一切偏見，丟棄脫離實際的學識等等，去感受人民所擁有的一切質樸的感情?！笨梢姟叭嗣裥浴彪娪暗谋磉_應該是以一種現(xiàn)實主義精神和人道主義情懷、排除等級偏見的創(chuàng)作思想去描寫廣大的無產(chǎn)階級人民，表現(xiàn)這一階級人民力量的電影。簡而言之，“人民電影”與“人民美學”就是堅持人民本位的創(chuàng)作思想、審美范式以及文藝理念。外加當時日本也受到了意大利新現(xiàn)實主義電影的影響，創(chuàng)作題材發(fā)生轉向。新現(xiàn)實主義是20 世紀40 年代興起于意大利的電影創(chuàng)作思潮，是在二戰(zhàn)廢墟上生產(chǎn)出的電影理論，特點為關注現(xiàn)實、以普通人為主人公，敘事風格樸實無華。當然和中國“十七年”時期電影略有不同，中國受當時歷史語境的影響，電影都是描寫新中國的新面貌、新人、新氣象，新政權建立急需利用電影進行民主革命和建設事業(yè)的宣傳工作，整合國家意識形態(tài)，用“人民電影”達到“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的目的，和日本電影里苦難的情緒基調(diào)以及其他諸多方面存在差異，這些差異源于兩國不同的歷史環(huán)境和民族特點導致的文藝創(chuàng)作語境和心理的不同。

三、結語

綜上所述，雖有著不同的社會性質，“十七年”中國電影和來華日本電影間確有一些相同點。一方面源于均受到蘇聯(lián)的影響，一方面源自當時兩國的歷史語境。雖然兩國當時社會的情緒基調(diào)不同，卻為上述相同點提供了歷史背景。

注釋：

①見《戰(zhàn)后出口中國的日本電影目錄》，《日中文化交流》60 號，載劉文兵《日本電影在中國》[M].北京:中國電影出版社，2015：92.

②見《肅清美英有毒影片，上海各界紛紛提出檢舉，要求政府嚴格檢查取締》，載《人民日報》1949 年9 月21 日.

③見陳播主編.《中國電影紀事編年·發(fā)行放映卷(上)》[M].北京：中央文獻出版社,2015:7.

④劉文兵.《日本電影在中國》[M].北京：中國電影出版社，2015：86.

⑤喬治·薩杜爾、何正.日本進步電影[J].電影藝術譯叢，1956（06）:45-61.