（北京電影學(xué)院 動(dòng)畫(huà)學(xué)院，北京 100088）

一、動(dòng)畫(huà)短片《秋實(shí)》創(chuàng)作分析

動(dòng)畫(huà)短片《秋實(shí)》是由北京電影學(xué)院動(dòng)畫(huà)學(xué)院出品，耗時(shí)2 年完成的一部水墨風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)短片，該片是北京電影學(xué)院孫立軍教授帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的水墨動(dòng)畫(huà)系列中的一部。在2018 年底，該片進(jìn)行了首映，成為全球首部8K 技術(shù)的動(dòng)畫(huà)短片，講述了一只蟈蟈在秋日后花園的奇遇。這部影片在美術(shù)風(fēng)格上參考了齊白石的工筆重彩風(fēng)格，同時(shí)結(jié)合了三維以及8K 技術(shù)來(lái)完成制作。在創(chuàng)作之初，團(tuán)隊(duì)研究了大量?jī)?yōu)秀的上海電影制片廠經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)，如《山水情》《牧童》《小蝌蚪找媽媽》《鷸蚌相爭(zhēng)》《螳螂捕蟬》等，在傳承以前上海電影制片廠水墨動(dòng)畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，力求創(chuàng)新和突破。

（一）技術(shù)上的創(chuàng)新

上海美術(shù)電影制片廠的經(jīng)典水墨短片都是二維手繪風(fēng)格繪制的，在那個(gè)年代可以說(shuō)是技術(shù)上的創(chuàng)新，參與水墨動(dòng)畫(huà)制作的人員都是繪畫(huà)大師，無(wú)論是在技藝還是藝術(shù)修養(yǎng)方面都具有很高的造詣，在做影片的時(shí)候心無(wú)雜念，并且為了追求極致不惜一切代價(jià)。所以，在那個(gè)年代的美影廠前輩們可以不惜一切成本，花好幾年來(lái)“磨”一部經(jīng)典作品。

隨著時(shí)代的發(fā)展，技術(shù)推動(dòng)著變革，三維技術(shù)把二維動(dòng)畫(huà)帶到了一個(gè)新的高度，使得在以往做不到的環(huán)節(jié)可以通過(guò)三維技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)，同時(shí)大大節(jié)省了工作量。所以，《秋實(shí)》在創(chuàng)作的時(shí)候利用了三維技術(shù)和最新的8K 技術(shù)，在表演、鏡頭運(yùn)動(dòng)等環(huán)節(jié)有更加細(xì)膩的表現(xiàn)，在水墨質(zhì)感上由于運(yùn)用了8K 技術(shù)，觀賞者甚至可以放大10 倍看到宣紙的紋理，這些都是以往傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫(huà)很難做到的。

（二）表演的創(chuàng)新

表演的人性化、幽默性一直是中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的弱點(diǎn)，以前的中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作更注重美術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)，美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)則比較強(qiáng)調(diào)表演的人性化以及幽默性。

在以往上海電影制片廠傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)作品《鷸蚌相爭(zhēng)》《螳螂捕蟬》《牧童》中，其表演特點(diǎn)是動(dòng)物就是動(dòng)物，昆蟲(chóng)就是昆蟲(chóng)，這些動(dòng)物具有動(dòng)物的天性，但是不具備人性。所以，團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作《秋實(shí)》的時(shí)候強(qiáng)調(diào)人性的特征，通過(guò)將表演外放出來(lái)表現(xiàn)人性特征，例如：當(dāng)蟈蟈開(kāi)心的時(shí)候，它會(huì)蹦、會(huì)跳；傷心的時(shí)候，它的眼睛會(huì)閉上，頭會(huì)低下來(lái)，觸須會(huì)垂下來(lái)；緊張的時(shí)候，它會(huì)像貓一樣，翅膀會(huì)炸開(kāi)。所有的這些情緒都會(huì)跟隨劇情進(jìn)行人性化的表演，在中期制作的時(shí)候，團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)了動(dòng)畫(huà)學(xué)院的表演老師，對(duì)中期制作人員進(jìn)行專門(mén)的表演輔導(dǎo)，力求每一個(gè)環(huán)節(jié)在了解角色情緒和故事情節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。

（三）視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng)新

中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)由于受到中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的影響，平面化和留白、寫(xiě)意是其重要特點(diǎn)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)往往以平移為主，適當(dāng)會(huì)有帶有推拉的鏡頭，整體比較呆板，這也是受限于二維動(dòng)畫(huà)制作特點(diǎn)的結(jié)果。隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言也開(kāi)始影響水墨動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作，大的縱深鏡頭、360 度鏡頭、一鏡到底等豐富多樣的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式使得觀眾不再滿足于傳統(tǒng)的視聽(tīng)體驗(yàn)。

在做前期分鏡設(shè)計(jì)的時(shí)候，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在里面加了很多電影式的鏡頭，但是后來(lái)發(fā)現(xiàn)電影化的視聽(tīng)鏡頭在水墨動(dòng)畫(huà)片中不宜過(guò)多。比如，三維動(dòng)畫(huà)中要讓90%的鏡頭運(yùn)動(dòng)起來(lái)，但在這次的創(chuàng)作中，創(chuàng)作人員設(shè)計(jì)分鏡頭的時(shí)候盡可能地避免三維動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作習(xí)慣，比如帶有強(qiáng)烈縱深的鏡頭運(yùn)動(dòng)、鏡頭的急拉急退等。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)經(jīng)常會(huì)在創(chuàng)作之前先觀看《山水情》等經(jīng)典水墨作品，從經(jīng)典水墨中感受視聽(tīng)語(yǔ)言的特點(diǎn)，然后慢慢融入與之呼應(yīng)的現(xiàn)代鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。在《秋實(shí)》作品中有一個(gè)典型的現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言代表，即長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，在整個(gè)電影鏡頭里面，這個(gè)鏡頭是一個(gè)非常明顯的現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言，當(dāng)主角情緒低落的時(shí)候看到夢(mèng)寐以求的石榴，一抬頭，鏡頭開(kāi)始180 度地旋轉(zhuǎn)，這種視聽(tīng)表現(xiàn)手法在傳統(tǒng)電影中極其常規(guī)，但在水墨片中是不可能實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的二維水墨很難進(jìn)行180 度鏡頭旋轉(zhuǎn)的表現(xiàn)，現(xiàn)在有了三維技術(shù)的輔助就可以輕松實(shí)現(xiàn)，與全片平面化、寫(xiě)意化的鏡頭銜接得恰如其分。這一次的創(chuàng)作考驗(yàn)的是如何將現(xiàn)代的視聽(tīng)語(yǔ)言與水墨動(dòng)畫(huà)特有的平面化視聽(tīng)語(yǔ)言相結(jié)合，也就是既能保留水墨畫(huà)平面、留白、寫(xiě)意的感覺(jué)，又能融入現(xiàn)代的視聽(tīng)語(yǔ)言。

（四）劇作模式的創(chuàng)新

中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)敘事往往強(qiáng)調(diào)的是主題思想，或者說(shuō)是一種意境，通過(guò)畫(huà)面表現(xiàn)主題。比如，在經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》中，故事的發(fā)展平緩，結(jié)局順其自然，沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)戲劇性。在這次創(chuàng)作中，盡管《秋實(shí)》短片只有4 分鐘，但是在敘事模式上采用了好萊塢電影的敘事模式，強(qiáng)調(diào)敘事的一波三折以及意外結(jié)局，這也是電影學(xué)院創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)，即動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作無(wú)論是在視聽(tīng)呈現(xiàn)還是故事情節(jié)上，都更具有電影敘事的特征。

這一次NETFLIX 推出的《愛(ài)，死亡和機(jī)器人》系列動(dòng)畫(huà)短片里，幾乎每一部短片都強(qiáng)調(diào)哲理以及故事的戲劇性，在故事情節(jié)上強(qiáng)調(diào)一波三折，設(shè)置懸念，往往在最后一分鐘才揭曉。觀眾永遠(yuǎn)不會(huì)知道下一秒會(huì)發(fā)生什么，到了最后才知道最終的BOSS，讓觀眾的情緒始終跟著劇情懸疑的設(shè)置起伏，用一個(gè)意料之外但又情理之中的結(jié)局讓觀眾產(chǎn)生深刻印象，這就是故事戲劇性的魅力。

（五）大自然的影響

以往由于技術(shù)的限制，我們會(huì)把大量的工作放在角色的運(yùn)動(dòng)上，往往忽視整個(gè)畫(huà)面的自然運(yùn)動(dòng)，但畫(huà)面就像大自然一樣會(huì)呼吸，會(huì)受大自然中的風(fēng)雨雷電的影響。因此，這次的創(chuàng)作中加入了大自然對(duì)畫(huà)面的影響，比如落葉、微風(fēng)、樹(shù)葉的隨風(fēng)擺動(dòng)，盡可能讓整個(gè)畫(huà)面都動(dòng)起來(lái)，這些效果的實(shí)現(xiàn)都有賴于技術(shù)的發(fā)展。

二、中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展與現(xiàn)狀

（一）水墨動(dòng)畫(huà)發(fā)展成長(zhǎng)史

縱觀中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展史，成就傲然。1961 年7 月，世界上第一部水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》在上海美術(shù)電影制片廠誕生了。1963 年12 月，童話題材影片《牧笛》拍攝完成，《牧笛》是繼《小蝌蚪找媽媽》后的乘勝之作，源自齊白石弟子李可染的名作《牧童與?！贰?988 年10 月由上海美術(shù)電影制片廠攝制完成的《山水情》，創(chuàng)造性地將人物作為影片的主體。影片將人與自然的“和諧”關(guān)系呈現(xiàn)得淋漓盡致，借此使人物不占主體地位的傳統(tǒng)水墨寫(xiě)意山水畫(huà)有了質(zhì)的提高。在《山水情》之后，我國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展遭遇了瓶頸，幾乎處于停滯階段，隨著便趨向于商業(yè)化的發(fā)展道路，水墨動(dòng)畫(huà)也因此走向了低谷。

（二）現(xiàn)階段水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)

水墨動(dòng)畫(huà)隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，其藝術(shù)形式的需求層次也不斷地提高。從最初傳統(tǒng)的單一型手繪方式到現(xiàn)在數(shù)字化多元型的表現(xiàn)形式，這期間的變化日新月異。

水墨動(dòng)畫(huà)的呈現(xiàn)主要指向技術(shù)型。現(xiàn)下，我們所能看到的水墨動(dòng)畫(huà)都是經(jīng)過(guò)了多道程序制作而成的。例如，水墨動(dòng)畫(huà)的較好呈現(xiàn)是因?yàn)樵?huà)也如同普通的動(dòng)畫(huà)般在中間添上了許多中間畫(huà)，之后再通過(guò)相應(yīng)的軟件進(jìn)行渲染，由此才能得到我們所看到的水墨動(dòng)畫(huà)。水墨動(dòng)畫(huà)依賴于技術(shù)，受制作技術(shù)的掣肘，這就導(dǎo)致了水墨動(dòng)畫(huà)的制作難度大、周期長(zhǎng)、成本高。這些限制因素使得水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展緩慢，難以得到有效發(fā)展。另外，我國(guó)始終提倡發(fā)展大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗文化，而水墨動(dòng)畫(huà)則是以實(shí)驗(yàn)探索片、藝術(shù)片為主要形式，在一定程度上脫離了群眾，從而導(dǎo)致水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展難以得到大規(guī)模的推廣。萬(wàn)幸的是，在如此不利的條件下傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的主要技術(shù)形式不僅延續(xù)了下來(lái)，而且還得到了一定的發(fā)展，逐漸有了符合時(shí)代需求的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

在傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展下，逐漸衍生出了中國(guó)的二維水墨動(dòng)畫(huà)。它不僅僅包含了水墨動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)還兼具極高的欣賞價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。而高藝術(shù)價(jià)值的背后則是大量財(cái)力與制作團(tuán)隊(duì)無(wú)數(shù)心血的堆砌。每一個(gè)傳統(tǒng)的二維水墨動(dòng)畫(huà)的制作，都離不開(kāi)一個(gè)龐大的優(yōu)秀團(tuán)隊(duì)。這就使得團(tuán)隊(duì)內(nèi)部要求每一位成員都要具備精湛的國(guó)畫(huà)繪制水平。隨著水墨動(dòng)畫(huà)師技術(shù)傳承的斷層，當(dāng)先一輩水墨動(dòng)畫(huà)師離開(kāi)后，后一輩的水墨動(dòng)畫(huà)師卻沒(méi)能接續(xù)上，這就造成了我國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)發(fā)展無(wú)人可用的尷尬境遇。

生活物質(zhì)的改變也帶來(lái)了人們審美觀念的進(jìn)步。水墨動(dòng)畫(huà)與當(dāng)下主流的動(dòng)畫(huà)相比，缺乏激烈的視聽(tīng)刺激，水墨動(dòng)畫(huà)寫(xiě)意與抒情的特點(diǎn)則為受眾理解、賞析動(dòng)畫(huà)設(shè)定了準(zhǔn)入的門(mén)檻?；诋?dāng)下年輕人快節(jié)奏的娛樂(lè)性需求現(xiàn)狀，顯然以水墨動(dòng)畫(huà)作為娛樂(lè)消遣并不符合年輕人的需求。因此，水墨動(dòng)畫(huà)的受眾范圍也在不斷地縮小。

由于受到表現(xiàn)形式的制約，運(yùn)動(dòng)中的水墨動(dòng)畫(huà)以及它的題材同樣受到了限制，繪畫(huà)元素的單一性使它只能從傳統(tǒng)的畫(huà)作中去尋求靈感。因此，傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫(huà)想要重新步入大眾的視野就必須有所改變，有所創(chuàng)新。水墨動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)新能夠幫助其塑造既符合本民族內(nèi)涵，又能走向國(guó)際化的動(dòng)畫(huà)品牌形象。

三、“中國(guó)學(xué)派”的傳承與創(chuàng)新

（一）中國(guó)學(xué)派的發(fā)展史

從《大鬧畫(huà)室》誕生至今，中國(guó)動(dòng)畫(huà)已然在風(fēng)雨中飄搖了90 多年。同電影相同的是，發(fā)展中的中國(guó)動(dòng)畫(huà)片不可避免地吸收了一些外來(lái)文化，從而被打上了“舶來(lái)品”的烙印。盡管這種民族性不夠鮮明的電影飽受?chē)?guó)人的詬病，但不可否認(rèn)的是，它的確是中國(guó)諸多電影類(lèi)型中最早登上國(guó)際化舞臺(tái)的一種。水墨動(dòng)畫(huà)能夠從上世紀(jì)的90 年代進(jìn)入觀望期，并持續(xù)至今，這要得益于上世紀(jì)50 年代到80 年代末中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)民族風(fēng)格的啟蒙。在此之前中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展還停留在單一地模仿照搬美蘇動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的初創(chuàng)期。

1957 年，時(shí)任上海美術(shù)電影制片廠廠長(zhǎng)特偉提出“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，由此拉開(kāi)了“中國(guó)學(xué)派”自建歷程的序幕?！爸袊?guó)學(xué)派”一詞最早見(jiàn)諸張松林所撰寫(xiě)的《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》，而后由尹巖追溯了“中國(guó)學(xué)派”理論源頭，由此就使得“中國(guó)學(xué)派”的內(nèi)涵定義得到了明確，并且有所引申發(fā)展。

我們現(xiàn)在所認(rèn)為的“中國(guó)學(xué)派”特指在上世紀(jì)發(fā)展的具備鮮明中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)作品。該學(xué)派在上世紀(jì)五十年代進(jìn)入鼎盛時(shí)期，此時(shí)中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的發(fā)展已經(jīng)基本解除了動(dòng)畫(huà)制作在視聽(tīng)技術(shù)上的掣肘，從動(dòng)畫(huà)無(wú)聲默片的時(shí)代順利過(guò)渡到聲畫(huà)兼具的創(chuàng)作階段。在這個(gè)階段中，動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作出現(xiàn)了兩次高潮：第一次的高潮有賴于民族風(fēng)的開(kāi)創(chuàng)，出現(xiàn)在上世紀(jì)的五十年代到六十年代；第二次便是七十年代進(jìn)入的興盛期，該時(shí)期一直維持到九十年代才結(jié)束。在這一階段所產(chǎn)生的動(dòng)畫(huà)片無(wú)論從數(shù)量的維度還是質(zhì)量的維度上來(lái)看都達(dá)到了巔峰，并且因?yàn)楠?dú)具特色的中國(guó)民族風(fēng)格而在國(guó)際上屢次斬獲大獎(jiǎng)。

“中國(guó)學(xué)派”不是橫空出世的，其興盛與它所處的時(shí)代密不可分。首先，它誕生于新中國(guó)成立之后。這段時(shí)期是一個(gè)比較穩(wěn)定的時(shí)間段。在此時(shí)期萬(wàn)事待興，人們才能夠?qū)⑷康纳硇耐度氲缴鐣?huì)主義建設(shè)的事業(yè)中。當(dāng)然，動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作也包含其中。其次，搭乘著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的東風(fēng)，政府始終在政策和資金上對(duì)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作扶持有加，穩(wěn)定的資源投入使得動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作有了常態(tài)化的發(fā)展，質(zhì)量也有所保證。隨后，隨著社會(huì)主義改造的基本完成，我國(guó)成功地進(jìn)入了社會(huì)主義初級(jí)階段，毛澤東在文化藝術(shù)方面提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的發(fā)展方針，這為動(dòng)畫(huà)片的進(jìn)一步創(chuàng)作提供了寬松有利的客觀條件，使動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作寬松而自由。至此，動(dòng)畫(huà)片的題材以及形式都向著多元化的方向發(fā)展。除此之外，動(dòng)畫(huà)片的發(fā)展有賴于時(shí)代因素的加持，同時(shí)它也受到時(shí)代的約束，擺脫不了時(shí)代政治主題的干預(yù)，這也是“中國(guó)學(xué)派”走向沒(méi)落的原因之一。

1956 年《烏鴉為什么是黑的》在國(guó)際獲獎(jiǎng)的尷尬事件，成為了中國(guó)民族動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作意識(shí)的啟蒙。國(guó)際上將我國(guó)創(chuàng)作的作品誤認(rèn)為蘇聯(lián)的作品的事件深深地刺痛了中國(guó)動(dòng)畫(huà)人的自尊心，從而使他們開(kāi)始覺(jué)醒，決心創(chuàng)作出真正屬于中國(guó)的動(dòng)畫(huà)作品。這也使得中國(guó)的動(dòng)畫(huà)人開(kāi)始明白，僅靠單純的技術(shù)模仿是無(wú)法讓中國(guó)的動(dòng)畫(huà)屹立于世界動(dòng)畫(huà)之巔的，也唯有民族的動(dòng)畫(huà)才是世界的動(dòng)畫(huà)。因此，如何快速定位民族性的動(dòng)畫(huà)是當(dāng)務(wù)之急。1957 年，許多才華橫溢的中國(guó)動(dòng)畫(huà)人在濃烈的民族情結(jié)的號(hào)召下，積極響應(yīng)特偉所提出的“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，毅然決然地走上了民族動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之路，從而產(chǎn)出了一批優(yōu)秀的作品，例如《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返取＿@突破了既定技法的枷鎖，豐富了動(dòng)畫(huà)片的類(lèi)型，創(chuàng)作出了清新典雅的水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》、明快歡脫的《豬八戒吃西瓜》、童趣盎然的《湖光歌舞》。這一系列作品的產(chǎn)出為“中國(guó)學(xué)派”贏得了國(guó)際美譽(yù)。它雖不能代表中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的全貌，卻代表了中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上最為突出的成就以及鮮明的中國(guó)民族風(fēng)格。

東方的神秘色彩在中國(guó)動(dòng)畫(huà)中同樣也有所體現(xiàn)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)的題材通常取材于中國(guó)傳統(tǒng)的神話故事等?！爸袊?guó)學(xué)派”的主要陣地是上海美術(shù)電影制片廠，而具備民族傳統(tǒng)文化風(fēng)格的美術(shù)電影理論也正是依托于其才得以發(fā)展，之后隨著我國(guó)動(dòng)畫(huà)從業(yè)人員的不斷實(shí)踐與發(fā)展，動(dòng)畫(huà)的發(fā)展有了質(zhì)的飛躍，最終使得“中國(guó)學(xué)派”躋身于世界動(dòng)畫(huà)學(xué)派之列，與南斯拉夫的薩格勒布學(xué)派齊名?！爸袊?guó)學(xué)派”是一種完全不同于迪士尼動(dòng)畫(huà)美學(xué)流派的世界級(jí)動(dòng)畫(huà)學(xué)派。動(dòng)畫(huà)理論屆對(duì)“中國(guó)學(xué)派”的開(kāi)創(chuàng)與不斷充實(shí)，將中國(guó)動(dòng)畫(huà)的“內(nèi)容為先”的理論基調(diào)推向了高潮。

（二）“中國(guó)學(xué)派”在新時(shí)代下的發(fā)展

上海美術(shù)電影制片廠可以說(shuō)是中國(guó)學(xué)派的精神來(lái)源，其制造出了一批極具中國(guó)特色的美術(shù)片，如《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》《山水情》等，這些作品以其不同于日美、具有中國(guó)原創(chuàng)的風(fēng)格得到了國(guó)際上的認(rèn)可。之后，各個(gè)高校紛紛設(shè)立動(dòng)畫(huà)專業(yè)，上海電影制片廠的老前輩們對(duì)動(dòng)畫(huà)專業(yè)的建設(shè)起到了非常大的作用，幾個(gè)最早的、最有影響力的動(dòng)畫(huà)專業(yè)的開(kāi)辦院?？梢哉f(shuō)與上海電影制片廠的精神和使命一脈相承。

在這個(gè)概念的推動(dòng)下，涌現(xiàn)出了一批具有原創(chuàng)精神的學(xué)生作品，這些作品盡管有不成熟的地方，但是都具有學(xué)生特有的個(gè)性化以及原創(chuàng)性，這極大地影響了之后的動(dòng)畫(huà)專業(yè)的發(fā)展與建設(shè)。動(dòng)畫(huà)電影作品《小兵張嘎》耗時(shí)六年，由北京電影學(xué)院在校教師和學(xué)生作為主創(chuàng)來(lái)進(jìn)行制作完成，導(dǎo)演、編劇、分鏡設(shè)計(jì)等幾個(gè)關(guān)鍵崗位，都是由教師、研究生、本科生參與的，可以說(shuō)是中國(guó)第一部由學(xué)院牽頭拍攝完成的一部動(dòng)畫(huà)電影。

在《小兵張嘎》以后，北京電影學(xué)院又陸續(xù)推出《歡笑滿屋》《巴特拉爾傳說(shuō)》《快樂(lè)奔跑》《兔俠傳奇》《終極大冒險(xiǎn)》等長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影，這對(duì)高校制作動(dòng)畫(huà)電影起到了標(biāo)桿和榜樣作用。在這些作品中，一方面從題材上都強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性，每部影片都特色鮮明；另一方面，在人才培養(yǎng)上很好地通過(guò)實(shí)踐來(lái)鍛煉在校學(xué)生，不僅僅是動(dòng)畫(huà)專業(yè)，電影學(xué)院的其他專業(yè)，如管理、錄音、表演、攝影、導(dǎo)演系都有學(xué)生參與，電影學(xué)院的這種電影體系對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作起到了關(guān)鍵的作用，同時(shí)通過(guò)這種合作也讓不同專業(yè)的學(xué)生學(xué)會(huì)了合作創(chuàng)作。

電影學(xué)院的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)做“秋實(shí)”項(xiàng)目的時(shí)候就提出要從中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典中尋找創(chuàng)作靈感，在此基礎(chǔ)上利用技術(shù)的優(yōu)勢(shì)以及根據(jù)現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行現(xiàn)代化的創(chuàng)新。強(qiáng)調(diào)“傳承與創(chuàng)新”，從中國(guó)傳統(tǒng)文化中吸取好的養(yǎng)分進(jìn)行現(xiàn)代化的演繹。

近幾年火爆票房的《大圣歸來(lái)》《白蛇》《大魚(yú)海棠》等動(dòng)畫(huà)電影的熱播使得我們重新認(rèn)識(shí)到中國(guó)本土文化的重新崛起。

四、結(jié)語(yǔ)

“中國(guó)學(xué)派”引領(lǐng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的輝煌，也引領(lǐng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)教育的誕生和發(fā)展?！肚飳?shí)》這部作品可以說(shuō)是把“中國(guó)學(xué)派”精神積極付諸實(shí)施的一部作品，相信在此之后會(huì)有大量的從中國(guó)傳統(tǒng)文化中吸取養(yǎng)分并在各方面都有所創(chuàng)新的作品出現(xiàn)，在國(guó)際動(dòng)畫(huà)舞臺(tái)上具有中國(guó)特點(diǎn)的動(dòng)畫(huà)會(huì)越來(lái)越多地涌現(xiàn)出來(lái)，重現(xiàn)上海電影制片廠前輩們創(chuàng)造出來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)的黃金時(shí)代。