（北京師范大學(xué)珠海分校 廣東 珠海 519000）

在臺灣電影的百年發(fā)展史上，由于對自身處于中國這個“大家庭”的定位并不明晰，導(dǎo)致其文化主體性一直飄忽不定。在前期的臺灣電影中，關(guān)乎家庭的表述通常表現(xiàn)為在小家庭中尋找大家庭的情懷。如果說90 年代表現(xiàn)出對身份主體的質(zhì)疑與解構(gòu)，那么2000 年后則更多的是表現(xiàn)出重構(gòu)主體的傾向，近現(xiàn)代以來更是注重回歸個體的語境表達(dá)，傾向于類型片化的表現(xiàn)，以更現(xiàn)代化的方式優(yōu)化家庭表述方式，凸顯個體的個性化差異，強(qiáng)調(diào)回歸到對個人的關(guān)注上。

一、人物塑造和關(guān)系塑造的先后順序轉(zhuǎn)變

中國傳統(tǒng)文化的基本單位和核心載體便是家庭。所謂家庭，即由一個個獨(dú)立的個體由于血緣關(guān)系聯(lián)結(jié)而成。影片中的家庭呈現(xiàn)離不開成形的人物塑造，而在人物塑造與血緣關(guān)系塑造的先后順序上，近十年來的電影相較以前也有了改變。

在以往的臺灣電影中，通常會先塑造個人形象，再進(jìn)一步以個人展現(xiàn)其家庭關(guān)系及其和其他家庭成員之間的共通點(diǎn)；而近十年來的臺灣電影，則會調(diào)轉(zhuǎn)順序，先突出家庭之間的血緣關(guān)系，再通過強(qiáng)化家庭聯(lián)結(jié)，體現(xiàn)家庭關(guān)系中個體的形象，進(jìn)而塑造人物。在《牯嶺街少年殺人事件》中，通過前期獨(dú)立刻畫小四和父親這兩個人物形象，來展現(xiàn)二者的共通點(diǎn)，進(jìn)而呈現(xiàn)親子關(guān)系。通過人物塑造先行的手法，以獨(dú)立的個體為探索起點(diǎn)，看個體的社會關(guān)系分支，更側(cè)重人物背后的家庭聯(lián)系。而到了近十年來的臺灣電影如《陽光普照》，則更多的是先強(qiáng)調(diào)家庭這個血緣關(guān)系，再以家庭為切口觀察人物。電影里的哥哥阿豪，出現(xiàn)的時候是個模糊的形象，觀眾是先知道他在家庭里的地位和角色，知曉他是父母唯一的希望，在大家眼中是個“別人家的孩子”的成功形象，但并不熟悉這個人物具體的內(nèi)心想法，直到后來他自殺我們才重新重視起這個人物，渴望去探究他內(nèi)心的真實(shí)想法，通過家庭的失職去窺見社會病態(tài)與每個家庭成員內(nèi)心的蔭蔽之處。通過先強(qiáng)化家庭關(guān)系的方式，讓人物置于社會關(guān)系之下，再以人物的這層身份去探究人物的內(nèi)心，立體化呈現(xiàn)人物形象，以家庭對人的作用，來反推人物的內(nèi)心訴求，更加注重個體的價值呈現(xiàn)。

在《誰先愛上他的》影片里，也能看到相似的表現(xiàn)手法。先是擺出母親劉三蓮和兒子宋呈希的惡劣關(guān)系，兒子質(zhì)問母親為何把他生下來，母親也反問為什么要生下孩子活受罪。影片刻意突出母子二人的關(guān)系，重在強(qiáng)調(diào)因?yàn)檠夑P(guān)系而被親情捆綁的無奈，再通過剖析這段關(guān)系，深入到雙方的內(nèi)心心結(jié)，片中人物釋懷的時候，也是新的家庭關(guān)系締結(jié)的時候。這樣的表現(xiàn)手法，在更加關(guān)注個體心聲的同時也更加具備現(xiàn)代化的視角。

在中國傳統(tǒng)社會中，以血緣關(guān)系為紐帶的家族群體是其他社會關(guān)系的基礎(chǔ)，人們對家族群體的認(rèn)同，超過了對其他任何社會群體的認(rèn)同。區(qū)別于以往默認(rèn)家庭血緣關(guān)系去發(fā)展劇情，現(xiàn)如今更多地加入了一絲反思與批判精神，更多地關(guān)注到家庭底下的人物聯(lián)結(jié)關(guān)系，進(jìn)一步思考是何種像“看不見的絲線”一樣的感情牽連著家庭成員的，讓原本毫不相干的個體因?yàn)檠夁@層關(guān)系建立起無法真正割舍的情感聯(lián)系。通過關(guān)系塑造的優(yōu)先展示，強(qiáng)調(diào)影片的情節(jié)和戲劇感，這也是用類型片的方式吸引觀眾沉浸其中，進(jìn)而呈現(xiàn)人物。

二、“家庭”概念的影像運(yùn)用方式變化

在近十年的臺灣電影中，關(guān)于“家庭”概念也有了更為現(xiàn)代化的運(yùn)用。以往多是以家庭倫理劇的形式呈現(xiàn)，對于家庭的表述也是停留在關(guān)于家庭的層面，而近幾年則多為利用家庭倫理作為故事敘述的外殼去表述其他主題，視點(diǎn)和“家庭”概念在電影中的作用發(fā)生了轉(zhuǎn)移。

曾有學(xué)者評價臺灣新電影都是在講述尋找身份的問題。臺灣電影在族群身份和個體身份的表達(dá)上一直存在著獨(dú)特視角，強(qiáng)調(diào)困惑焦慮中的身份缺失是主要表達(dá)主題。通過比較侯孝賢導(dǎo)演的部分電影，可以感受到臺灣與大陸長久分離狀態(tài)下的精神游離與歷史根基缺失的彷徨感。《風(fēng)柜來的人》里青年一代終日無所事事、百無聊賴；《再見南國，再見》里邊緣人物的掙扎，伴隨著臺灣子一代人精神與身體的尷尬處境；《童年往事》更是通過一家子“半臺灣人”，將對大陸往事的回憶與講述貫穿全片。在這幾部影片里，大都是將主人公置于殘缺的家庭環(huán)境中，處于無人管顧的狀態(tài)。在這一代臺灣族群的歷史鏡像中，大陸已經(jīng)變成了排斥與抗拒的存在，大陸文化或許已經(jīng)蕩然無存，顯然缺失了大陸文化根基的一代人精神上是麻木與不安的，影片也似乎是通過講述“小家庭”的故事尋找與祖國“大家庭”的聯(lián)系。

而到了近十年，則更多的是通過家庭框架，將視角落在個體愿望上，家庭表述成為了一個表達(dá)其他主題的途徑。《血觀音》從女性視角出發(fā)，考察性別政治如何壓抑子一代主體性以及低輩份女性在母權(quán)擠壓下絕望的自我抗?fàn)帤v程；《誰先愛上他的》則是披著家庭的外衣，根據(jù)真實(shí)事件改編，講述著形婚與同妻題材的故事，將同性戀放置在青年亞文化的語境中去講述，在某種層面上呼應(yīng)著“同志文化”這一特殊的全球化性質(zhì)；在《相愛相親》中，將現(xiàn)代傳媒這一傳播媒介作為線索，本身具備著現(xiàn)代性，而影片表層主題是講述一個由遷墳動機(jī)引發(fā)的家庭沖突，實(shí)際上，是以遷墳為由，展示出老、中、青三代女性的婚姻、家庭和愛情觀，以及由此引出的不同語境下女性的主體身份如何定位及確認(rèn)的問題。其中涉及的女性電影理論，采用不同的審視方式，揭露出電影意識形態(tài)中的反女性本質(zhì)，對傳統(tǒng)主流意識中的性別角色和分工進(jìn)行批評式解讀。

因此，視點(diǎn)和表達(dá)范圍的縮小，降低了共情的門檻，這是典型的類型片處理方式，在此基礎(chǔ)上又加入了現(xiàn)代的新議題，這些影片的主題都更加植根于現(xiàn)代，更貼近現(xiàn)代人的生活與熱議。并不是說其缺乏了傳統(tǒng)的尋根性，而是更加具備現(xiàn)代特質(zhì)，將視點(diǎn)細(xì)化到個人身上，從個體出發(fā)去探究問題根源，以傳統(tǒng)的家庭構(gòu)造為外殼，探索著家庭和家庭之外的主題。

三、空間設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化處理

在電影整體空間的布局與實(shí)際場景的空間安排上，也具備現(xiàn)代化的處理方式。

在電影敘事鋪排空間時，創(chuàng)意性地結(jié)合情節(jié)劇的模式，塑造不同空間和人物內(nèi)心視角進(jìn)行敘述。在《誰先愛上他的》這部影片里，靈活運(yùn)用了情節(jié)劇模式，以宋呈希（兒子）、劉三蓮（妻子）、阿杰（同性愛人）三個人的視角勾勒出線索，在攝影機(jī)的全知視角和宋呈希的旁白敘述中共通構(gòu)建完整的故事框架。其中不斷有矛盾沖突，劉三蓮為了爭保險金多次刁難阿杰，而宋呈希與母親的母子對峙又讓他與阿杰衍生出了生活聯(lián)系，三人之間的三角關(guān)系充滿著大量巧合與無法預(yù)測的變化，也讓電影整體敘事空間如戲劇場景一樣緊張又趣味橫生。

在場景布置中有意識分割空間，讓空間布置參與敘事。在影片《相愛相親》中，如果說村口佇立的貞節(jié)牌坊是公共空間的男權(quán)象征，那么岳慧英家中的內(nèi)部空間布局則是更為高明地體現(xiàn)著缺席的男權(quán)一直在隱晦和抽象地行使權(quán)利。眾所周知，在現(xiàn)代的室內(nèi)裝潢中，客廳通常是用來溝通的家庭公共場所，但岳慧英家中客廳的中央?yún)s置放著一個方形壁龕。這樣的屋內(nèi)空間布置無疑是突兀的，將室內(nèi)分割成幾個空間，隔開每個人的私人空間，將每個人局限在狹小的私人空間內(nèi)，阻隔著家庭成員的和諧相處。從位置、形象上來看，這個方形壁龕更像是變異后的家中貞節(jié)牌坊，在這個層面上，更加深化了男權(quán)社會對女性進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的悲哀與無奈。這里用類似舞臺的設(shè)計(jì)思路進(jìn)行主題表達(dá)，舞臺化的運(yùn)用也屬于直觀表述的戲劇化表達(dá)手法，因而也呈現(xiàn)出了類型片的特點(diǎn)。

在視聽語言的視覺效果中運(yùn)用到“負(fù)空間”概念進(jìn)行畫面呈現(xiàn)，即讓畫面中充斥著大面積的單一背景，同時令主體在背景中凸顯或者與背景融為一體。同樣是《誰先愛上他的》，片中劉三蓮去到阿杰家中質(zhì)問并破口大罵這對同性戀人時，對她的拍攝正是運(yùn)用了“負(fù)空間”的概念，讓阿杰與宋正遠(yuǎn)與門同色調(diào)，讓門的柵欄與屋外空間形成紅綠對比的強(qiáng)烈反差，將劉三蓮禁錮在狹小的柵欄框中，突出她與這對同性戀人的反差與疏離關(guān)系，這也是人物立場與此時在感情中的地位的顯現(xiàn)。在聽覺處理上，也多為無聲源音樂，與情節(jié)劇的處理方式一致，非常直觀地提供信息、推動情感。

四、結(jié)語

綜上所述，近十年以來臺灣電影的“家庭”表述更傾向于用類型片的表達(dá)手法將主題細(xì)化落在對個體的關(guān)注上。其中的現(xiàn)代性表現(xiàn)為三個方面：一是人物塑造和關(guān)系塑造的先后順序轉(zhuǎn)變。由傳統(tǒng)的人物塑造先行轉(zhuǎn)變?yōu)殚_頭即強(qiáng)化親緣關(guān)系，進(jìn)而透過家庭關(guān)系呈現(xiàn)個體需求。二是“家庭”概念的影像運(yùn)用方式變化。相較以往對于家庭表述的直露尋根性，當(dāng)下更多的是以家庭為外殼剖析家庭之下所蘊(yùn)含的更多的主題表達(dá)可能性。三是空間設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化處理。在影片結(jié)構(gòu)鋪排上采用情節(jié)劇的現(xiàn)代化方式，富于創(chuàng)新性地進(jìn)行劇情表述。在視聽語言和場景布置上，讓空間變化參與敘事表達(dá)。偏類型片的表述模式更加貼近當(dāng)代生活，而現(xiàn)代化的表達(dá)方式也輔助呈現(xiàn)出更具有當(dāng)代特質(zhì)的主題，在探索家庭關(guān)系的同時也注重回歸到對個體精神世界的關(guān)注與表達(dá)。