王 圣

(三亞學(xué)院，海南 三亞 572022)

從以革命為母題的《青春》(謝晉，1977年)肇始，到20世紀(jì)80年代“反思”和“尋根”的復(fù)蘇，再到90年代啟蒙焦慮的成長，中國青春電影經(jīng)歷了多次的話語變遷，反映了青春懷舊電影強烈的文化編碼機制。近年來，青春電影在中國電影市場的再度崛起，重新引起人們關(guān)于“青年的消失”“新懷舊美學(xué)”“異己之物的青春”等文化批評的思潮。然而如果從長歷史視角觀察，新世紀(jì)中國青春電影所折射的文化癥候可以納入母題(Motif)躍遷的視域：青春等于愛情隱含了從革命、復(fù)蘇、成長到愛情幻覺的意義坍縮過程。然而青春電影先天的批判沖動，在新世紀(jì)深刻化的資權(quán)邏輯的規(guī)訓(xùn)中，以往承載革命和啟蒙話語的青春文本，在新世紀(jì)企圖構(gòu)建愛情神話的“崇高客體”時，卻呈現(xiàn)出浪漫愛情的逐步解體，以及在此過程中對女性想象的重構(gòu)。

《我的父親母親》(1999)、《致我們終將逝去的青春》(2013)(以下簡稱《致青春》)、《夏洛特?zé)馈?2015)三部影片集中體現(xiàn)了新一輪青春電影母題的衰變史。本文試圖提出的問題是：在長歷史維度上，青春母題的連續(xù)躍遷有何文化邏輯？進(jìn)入新世紀(jì)后青春電影為何以愛情為母題，試圖將青春表述為愛情？從青春內(nèi)含時間意識看，歷次母題及愛情是如何實現(xiàn)主體完整想象的？愛情母題為何逐步出現(xiàn)浪漫的解體？以女性為他者的愛情倫理嬗變，重構(gòu)了怎樣的女性想象，女性將面臨怎樣的新的話語訓(xùn)誡？

一、坍縮：青春母題的歷史躍遷

直觀上青春指稱人的生命的青春期，“青春受謝，白日昭只，春氣奮發(fā)，萬物遽只”，人隨萬物生滅而獲得了隱喻性的時間函數(shù)，并因春的意象而占據(jù)了“奮發(fā)”的情感及知性意義。然而如米切爾·蘭德曼指出：“動物在天性上比人更完善，它一出自然之手就達(dá)成了完成，只需要使自然早已為它提供的東西現(xiàn)實化。人的非特定化是一種不完善，可以說，自然把尚未完成的人放到世界之中；它沒有對人做出最后的限定，在一定程度上給他留下了未確定性。”自然完成了一半，另一半交由自己完成，人必須決定自己成為什么樣的人?？墒牵耸菐е瓿勺晕业摹跋忍炫袛唷北粧伻胍环N既定的歷史圍困之中的，因而青春就是人自己完成自己的沖動性想象。而要完成自己的那個“人”，既是意識形態(tài)國家機器對主體的詢喚，亦有精英知識分子的啟蒙，同時也有個體的主體性幻想。因此，就人完成人自己的本質(zhì)而言，青春作為一種話語，是權(quán)力、知識和個體混雜的斗爭場域。然而與瘋癲史、懲罰史、醫(yī)學(xué)史不同的是，青春帶有濃郁的主體性光暈，它借助指向未來的時間意識，遭遇現(xiàn)存的反叛色彩的批判，以及構(gòu)成一個現(xiàn)在完成時的“自我”，將青春敘述成一個人得以完善的浪漫話語。簡言之，青春是將被詢喚的缺損的客體偽裝為主體展開自我完整行動的一種裝置。

《青春》(謝晉，1977)即是典型的革命、拯救的青春敘事機制。在“文革”后期延續(xù)的極左話語中，亞妹作為不完整的人被表述為一個聾啞了13年的翡翠嶺的農(nóng)民女兒,這與十七年前《紅色娘子軍》(謝晉，1960)中吳瓊花作為奴隸如出一轍。自然與社會創(chuàng)造了缺損的人，并且被遺棄在窮困之境，人無法在“舊社會”經(jīng)由自身而完善，人成了一個等待中的被救贖者。向暉作為解放軍醫(yī)療隊醫(yī)生以創(chuàng)生的形象醫(yī)治好了亞妹，使她得以聽和說。聽和說的恢復(fù)意味著完全的主體性，從而將自身的主體場域設(shè)置為國家和革命戰(zhàn)爭的聲音流通之處，青春也就從個人決定成為什么人轉(zhuǎn)換為革命的正義與目的，個人被牢固地銘刻進(jìn)入歷史進(jìn)程之中。

青春等于革命的母題延伸到20世紀(jì)80年代中期，并由第四代導(dǎo)演的“追憶”而不斷地再置，《廬山戀》(黃祖模，1980)、《青春萬歲》(黃蜀芹，1982)等系列可以視作這種話語累層的效果。1985年開始的文化大討論(1985—1988)并在兩年內(nèi)達(dá)到高潮的“文化熱”，在當(dāng)時被認(rèn)為是“繼‘五四’以來中國規(guī)模最大的一次文化反思運動”。歷史的荒誕以及人在其中遭遇到的現(xiàn)實損害，使得人意識到肉身的存在并從狂飆的歷史中脫嵌而出，《街上流行紅裙子》(齊興家，1984)、《青春祭》(張暖忻，1985)即圍繞肉體展開復(fù)蘇母題。但更主要的是，人落到社會生活的地面上，“社會、政治問題，如中國文化與專制統(tǒng)治的關(guān)系，人在現(xiàn)代社會中的尊嚴(yán)、權(quán)利、義務(wù)，社會整合文化的現(xiàn)代化，各種體制的變革，等等”問題都展開了討論。此時青春電影的主體性外殼迎合了以文化批評政治的反思要求。因此，相比較《高山下的花環(huán)》(謝晉，1984)、《紅衣少女》(陸小雅，1985)、《難忘的中學(xué)時光》(陸建華，1986)、《搖滾青年》(田壯壯，1988)、《豆蔻年華》(邱中義，1989)以復(fù)蘇者的身份意外地折射出銳利的鋒芒。《紅衣少女》電影將小說的主角24歲的姐姐安靜轉(zhuǎn)移為16歲的妹妹安然，將青春的意味進(jìn)一步強化，從而在愈加緊迫的未完成時態(tài)中獲取反思的中止判斷(Epoche)。救贖、革命及“文革”的激進(jìn)主義在少女的日常生活退場，安然的主體缺損被凸顯出來?，F(xiàn)代性賦予她真理、正義、個性解放和自由觀念，她卻孤獨地面臨著一個思想與實踐之間的大峽谷。人的具體困境在此時出現(xiàn)了。安然無法完成青春，恰恰是對中國百年來啟蒙未竟的深刻反思，因此20世紀(jì)80年代的青春的母題也只能停留在復(fù)蘇后的苦惱之中。

1989年3月海子臥軌自殺被認(rèn)為是理想主義的終結(jié)。“90年代，經(jīng)過最初3年的沉寂之后，重新登場的文化討論明顯地撤離了80年代……沒有反抗的欲望……”資權(quán)成為社會基本邏輯，經(jīng)濟體制改革成為意識形態(tài)話語，房改、醫(yī)改、下崗和下海將人們推入市場經(jīng)濟的大潮。時代劇變進(jìn)一步使人從大歷史中脫落出來，資本和消費取消了啟蒙的緊急狀態(tài)，人裸露在經(jīng)濟社會的資權(quán)網(wǎng)絡(luò)之中。從宏大敘事的整體撤退后，人的個體經(jīng)驗成為大眾文化填充的碎片化質(zhì)料，青春的主題被個體經(jīng)驗覆蓋，《北京雜種》(張元，1993)、《周末情人》(婁燁，1995)、《長大成人》(路學(xué)長，1997)等，圍繞父、性、成人禮等，構(gòu)建了個體世界的成長母題。從大歷史脫落的直接反應(yīng)，是對自我的深刻體會，但人由于失去了歷史的參照系，跌落商品經(jīng)濟的狂潮后變得迷茫與焦躁，如何完成自我的缺損，轉(zhuǎn)變?yōu)榧ち业那榫w化表達(dá)，而不是啟蒙蘇醒的反思，《北京雜種》中搖滾的嘶吼集中體現(xiàn)了主體的狂躁和不知所措。青春的經(jīng)驗主義書寫，使得個體被凸顯出來，視角的轉(zhuǎn)化使得大歷史變?yōu)榱诵v史，一個圍困個體的現(xiàn)實格局出現(xiàn)了。被拋擲出的個體的缺損在于不知道如何完成自己，失去了激進(jìn)主義的強勁裹挾，也抽空了啟蒙的反思和迂回，青春成為個體突然被懸置的成長問號。

20世紀(jì)八九十年代以青春完成主體的徹底失敗并沒有促成“再啟蒙”。進(jìn)入新世紀(jì)，青春電影絕大部分都以愛情為母題，徹底地“去政治化”使得青春似乎呈現(xiàn)為“青春史”“成長的真實體驗”，然而以愛情為自我完成的行動不僅不是對先前30年線索的決裂，相反是告別革命和理想后，資本邏輯對人文精神領(lǐng)域的深刻滲透，從而將從革命和啟蒙中脫落出來無法完成的自我更深遠(yuǎn)地推向商品經(jīng)濟的主體幻覺。為了清晰論證這一觀點，我們必須引入張藝謀1999年的《我的父親母親》。

張藝謀正是在世紀(jì)之交為青春敘事尋找繞過啟蒙話語的新路徑——創(chuàng)造一個新的意識形態(tài)的崇高客體——純愛，即所謂的“崇高的真愛理想”?！段业母赣H母親》的過渡性在于對純愛客體的縫合不是通過個體自身，而是通過對父輩的完美愛情的想象完成的。文本抽空了1958年的歷史、政治及社會生活，并以彩色風(fēng)景與黑白現(xiàn)實隔離出了父母的純愛場域。兒子出場于父親去世后的褪色世界，這構(gòu)成他對父輩愛情場域的仰視與想象的位置。與《黃土地》《孩子王》截然相反，同樣作為純粹空間的闖入者——知識青年——我的父親的啟蒙內(nèi)涵被閹割了，他被剝露出“高大后生”“讀書聲最好聽”的肉身魅力，作為現(xiàn)代性的視覺符號——中山裝、白凈書生——在母親的凝視中放大了。精英啟蒙特有的晦暗和凝重消失了，代之以父親與母親明媚、執(zhí)著、火熱的純愛景觀(spectacles)。居依·德波認(rèn)為“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”，即在由商品組建人的關(guān)系的普遍物化后，取代歷史真實的虛擬表象。而純愛景觀則是將愛情是真正實現(xiàn)“人的另一半”的古老命題重新想象為人的自我實現(xiàn)以及“后文革時代”社會秩序的價值內(nèi)涵。愛情景觀的構(gòu)建正是應(yīng)對資本的全球化自由流動造成的主體更深刻的困境。愛情從個體生命經(jīng)驗的內(nèi)部重新將個體鐫刻到從革命到啟蒙的青春母題中蘊含的永恒性之中。

如此，在母題躍遷的視域中，中國青春電影表現(xiàn)出意義坍縮的衰變史，即逐步從國家主義詢喚到啟蒙宏大敘事的召喚最終退縮為個體的肉身經(jīng)驗，而青春話語也從嵌入、疑問和失敗最終走向了幻覺。愛情以個體自由的名義，將全面坍縮的意義偽裝為主體對愛情的主動追求與抉擇，搭建了主體的崇高客體，完成了主體的完整性想象。青春經(jīng)歷了從革命、啟蒙、成長到愛情的意義坍塌的過程，但是青春的另一個維度，即青春作為一種時間函數(shù)，卻在現(xiàn)階段的愛情母題中得到充分而復(fù)雜的發(fā)展，意外地顯露出晚期資本主義中的時間觀念的糾纏，通過對從永恒到瞬間化的時間意識的揭示，可以有效地解釋浪漫愛情青春的回溯機制。

二、回溯：青春愛情的時間意識與敘事機制

青春作為現(xiàn)代性的時間意識的產(chǎn)物，并非是超越歷史的“綿延”的主觀時間感受。因而青春也就無法構(gòu)成“‘個人時間’‘心理時間’對‘歷史時間’和‘客觀時間’的疏離、對抗和挑戰(zhàn)、重組”。相反青春是在相應(yīng)的現(xiàn)代性時間觀念的嬗變區(qū)間中展開的，以時間為底層意識的編碼機制對肉身的意識形態(tài)界定。

現(xiàn)代性賦予人以尋求“不朽”(immortality)的時間價值，因此齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)認(rèn)為相對于即時短暫的快樂，現(xiàn)代人更渴望通過等待、忍耐和壓抑來換取永久的幸福。新世紀(jì)前的青春電影正是以集體性不朽策略完成時間意識的編碼，即個體在被詢喚為客體之時，被嵌入革命的歷史目的之中，從而獲得了無限上升的真理的永恒屬性?！段业母赣H母親》正是在后現(xiàn)代狂潮到來前，現(xiàn)代性時間意識在青春電影中的一次回眸，青春被創(chuàng)建于現(xiàn)代性的風(fēng)景——固態(tài)的、堅硬的、空間化的時間——構(gòu)成純愛的不朽景觀。

然而由于意義的坍縮導(dǎo)致個體只能在其意識內(nèi)部尋求主體性幻覺，現(xiàn)代性的空間獨占和統(tǒng)治逐步讓位于當(dāng)下性的時間意識：“時間就是此在。此在是我的當(dāng)下性，而且我的當(dāng)下性在向確知而又不確定的消逝的先行中能夠是將來的東西中的當(dāng)下性。”時間的內(nèi)化源自技術(shù)與資本的高速流動，世界進(jìn)入不確定性、瞬時性和非指向性的“布朗運動”。在規(guī)則超出人的適應(yīng)之后，通過理性和堅忍的美德，在矢量的時間中追求永恒的幸福崩塌了，對線形上升的未來的堅定追求碎裂為當(dāng)下瞬間化的體驗。個體在瞬間化的時間序列中，瞬時的快感構(gòu)筑了人的永恒幻覺，但是無法組合出主體的完整性，個體被消費主義分裂為一個個片段，人們時刻面臨主體的危機。

青春電影進(jìn)入新世紀(jì)后深刻呈現(xiàn)了主體性危機，導(dǎo)致其文本敘事機制的顯著變化。青春的結(jié)構(gòu)性功能即主體自我完整的行動幻覺依舊存在，但是主體在當(dāng)下的碎片中無法完成自我的建構(gòu)，促使青春電影衍生出了以懷舊為特征的回溯敘事機制。此處的回溯，借自齊澤克的“回溯性重構(gòu)”(Retroactive restructuring)，即是以歷史重演的方式，為個體重新建立其歷史主體形象，將瞬間時間融合為連續(xù)的永恒時間，以重建主體的完整性，以此再返回當(dāng)下的現(xiàn)場，并最終承認(rèn)和接受當(dāng)下資權(quán)結(jié)構(gòu)中的生活政治的合法性，即回溯機制的雙層敘事模式。

《致青春》構(gòu)建出了新世紀(jì)青春電影敘事的基本模式——高速瞬間化導(dǎo)致主體時刻面臨瞬時化“實在界”的入侵，只有通過回溯來重新將危機編入象征秩序之內(nèi)；然而回溯是一種虛假想象，它必然以否定的形式重新回到現(xiàn)實?！吨虑啻骸泛蟀攵纬尸F(xiàn)的現(xiàn)實社會即是被實在界不斷侵入的殘酷現(xiàn)實。阮莞的死亡作為擊穿現(xiàn)實的青春剩余物，成為西裝革履世界中最強烈的征兆(symptom)，沖擊了編織在中產(chǎn)階級生活中的符碼體系。鄭微直面死亡即是凝視到主體在消費符碼中的空洞，它及時遏制了林靜、陳孝正以追悔的方式對現(xiàn)存價值秩序的重新反抗，真正促成鄭微走向了利己的獨身。此時愛情作為女性冷靜拒絕的主體短缺，顯示出意義秩序為馴服阮莞的死亡而重新整合的努力，同時也產(chǎn)生出悖論性話語：愛情是實現(xiàn)自我的死亡沖動，其盲目性必帶來主體的毀滅，人應(yīng)該拒絕“瘋狂”，回歸“心靈雞湯”式平淡生活。然而這種歸真般的意義，必須通過回溯才能產(chǎn)生。于是，青春成為“過山車”般的裝置——極盡愛情之瘋狂的主體幻象。

鄭微的公主夢和初戀男友的不明缺席，使她產(chǎn)生強烈的匱乏(lack)，一個需要被占位的他者位置，從而構(gòu)成了一個不可能性的欲望。帶有厭女癥色彩的陳孝正成為鄭微幻想的替代者，激發(fā)了鄭微作為死亡驅(qū)力的愛，表現(xiàn)為倒追中忍受冷落、拒絕和痛苦。受虐構(gòu)成了鄭微獲取陳孝正認(rèn)同的剩余快感，而拒絕富二代的求愛則確證了她的真愛幻覺。然而作為主體本質(zhì)驅(qū)力的愛讓鄭微脫離了日常生活而走向激烈的愛欲，同時也將尋常意義上安分守己的“不能有一厘米的差池”反差為卑劣的利己主義原則。純愛在此成為現(xiàn)實價值系統(tǒng)的崩潰點，一個導(dǎo)致主體喪失自身合理性的污漬。與鄭微的理想主義相比，阮莞同樣將愛情作為“崇高的客體”，在死亡驅(qū)力下走向極致的奉獻(xiàn)，在遭遇巨嬰男友趙世永時，則無從逃脫傳統(tǒng)女性的殉道命運。黎維娟看似秉持工具理性以適應(yīng)后現(xiàn)代消費邏輯，朱小北則以男性形象認(rèn)同自我，然而兩者實則以最慘烈的刪除自我的形式迎接社會的凝視。

回溯的瘋狂與殘酷恰恰在于將愛情構(gòu)建為主體的“創(chuàng)傷”，以進(jìn)行主體欲望的重新言說。它構(gòu)成了現(xiàn)實中鄭微的自覺理性、黎維娟的女性物化邏輯以及朱小北符號性死亡的合理化“誤認(rèn)”，同時以否定性想象了真愛青春的純粹和無悔?；厮莸纳羁堂茉谟冢砻嫔鲜菍η啻簮矍榈馁澝篮蛯Ξ?dāng)下的否定，看似使得主體在想象中完成了自我歷史形象的塑造，然而本質(zhì)上它將愛情置換為脫離理智的死亡驅(qū)力，從而在根本上否定了青春愛情，而對當(dāng)下采取了默認(rèn)機制。

回溯深刻反映了當(dāng)人們在社會現(xiàn)實徹底喪失反思力量及其理想后，返回想象空間重建可能接納當(dāng)下自我的犬儒主義之路。“絕望的啟蒙”推動回溯機制進(jìn)而發(fā)展出新的變體——穿越，代表性作品就是《夏洛特?zé)馈?。穿越與回憶同樣是個體化危機中的主體自我完整化的編碼，只是前者“創(chuàng)傷”想象性被強化了。夏洛通過回到1997的歷史拐點成為歌星贏取女神。由于穿越是純粹的催眠性幻想，因此比單純的回溯衍生出一個夢醒機制?，F(xiàn)實中對金錢的恐慌帶入穿越的時空——艾滋意味金錢是情感和生命的腐蝕物。夏洛在現(xiàn)實中的“創(chuàng)傷”獲得了表述，他以再次的自我重建的青春，合理地回到了現(xiàn)實的地面，即在當(dāng)下的資權(quán)條件下，不僅現(xiàn)存的是合理的，而且是最好的。夏洛在穿越青春的過程中，通過將自我完整的他者純愛女神(金錢)置換為傳統(tǒng)溫情(家庭)后，以高度的悅納自我的方式重新回到貧苦的階層，既帶著對金錢萬惡的批判，同時堅定真情至上的信念，從而將自我更加穩(wěn)固地建構(gòu)于消費主義下的流沙般的瞬時序列之內(nèi)，自我被強化在家庭倫理之內(nèi)的想象之中，主體的危機也暫時得到了消弭和解除。

三、純愛的消解：青春話語的再次衰變

意義的坍縮和瞬間化時間導(dǎo)致人們在個體化危機中只能返回肉身經(jīng)驗尋找自我完整的途徑。在新世紀(jì)青春電影轉(zhuǎn)入愛情母題之際，也恰恰是全球進(jìn)入純愛想象的時代。新世紀(jì)初及第二個十年，掀起了兩次韓劇的狂潮，構(gòu)成了純愛想象的大眾文化基調(diào)，以影視劇為驅(qū)力，在時尚文化、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、流行音樂、綜藝節(jié)目、媒介廣告等建構(gòu)了一個以愛情為崇高意識形態(tài)客體的后現(xiàn)代消費景觀。

作為開啟純愛想象異托邦的首個文本《我的父親母親》，在創(chuàng)建了回溯機制的同時，也同樣賦予了純愛話語的基本敘事模式，即將中國傳統(tǒng)理想女性的倫理道德引入文本的編碼體系之中——奉獻(xiàn)型女性。中國歷史中，女性從先秦乾坤陰陽說導(dǎo)出的“男尊女卑”，經(jīng)歷漢以來“三從四德”女性倫理，再經(jīng)宋明理學(xué)“存天理滅人欲”對女性再度的壓抑，構(gòu)成畸形的“貞節(jié)烈女”倫理，促成中國傳統(tǒng)社會對將“孝婦賢妻良母”作為理想女性的文化模式。尤其清代嚴(yán)酷的一竿子到底的集權(quán)統(tǒng)治奉行嚴(yán)刑峻法、趨炎附勢、統(tǒng)御權(quán)術(shù)的原則下，構(gòu)成了男性社會的“他性”，“我們感到自身缺乏的、想從別人身上得到的，同時又莫名地感到恐懼的，就是他性；我們將他性投射到異性身上，便使他人對我們有了正面或負(fù)面的價值”。除作為負(fù)面他性的擾亂朝綱、魅人心智的禍水、妖女，女性被強制填充了反向于集權(quán)的價值。在傳統(tǒng)文學(xué)中，女性被創(chuàng)建為去主體性的奉獻(xiàn)者——絕對利他，忍辱負(fù)重、延遲等待、“為了所愛的異性一味奉獻(xiàn)”的人。自女媧補天的意象開始，文學(xué)文本即將女性嵌入一個等待和付出的位置，無論“深宮望幸終歸寂寞的妃嬪、秋闈冷落孤身獨處的棄婦，還是為從軍邊塞的丈夫趕制征衣的妻子、游宦在外者的家屬以及所嫁非偶的怨女，甚或遁身寺院的道姑、墮入風(fēng)塵的女郎……對男人的思念和期待，幻想和失望，圍繞家庭生活特別是婚姻際遇而生的種種悲戚，成為婦女文學(xué)最為突出的吟詠對象”。

同樣，《我的父親母親》，正是在個體面臨歷史意義坍縮到肉身的危急時刻，同樣再次喚醒了中國傳統(tǒng)女性奉獻(xiàn)者的他性幽靈，并縫合進(jìn)入青春電影的主體之內(nèi)。我的母親在固態(tài)的現(xiàn)代性風(fēng)景畫中鮮活地奔跑、輾轉(zhuǎn)、顧盼，她必須在無限的延宕中，在肉體和精神的雙重奉獻(xiàn)里，才能被看見、被敘述和被追認(rèn)。全片母親的戲劇動作都是指向性的，即圍繞對父親的期待、等待、迎合展開，因此她的情感只有在得到和失去對象的歡喜和悲傷之間擺動。在慢動作的奔跑、翹首盼望以及“很多年才再次相見”的旁白中，母親的奉獻(xiàn)型內(nèi)涵被成功創(chuàng)造出來。而與此同時，我的母親除了瞎眼老母外沒有任何親屬關(guān)系，與村落也幾乎沒有來往，除了相遇所需的挑水、供飯以外，奉獻(xiàn)者母親幾乎是生活在一個凝固的永恒的時空里。相對于傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)建奉獻(xiàn)型女性的哀怨抒情，張藝謀在消費主義語境則將奉獻(xiàn)者更高純度的萃取，過濾蕪雜的平庸枝蔓，以至于不惜剝奪了母親的全部肉身的現(xiàn)實性，僅僅留下純愛的身影和回眸，從而嵌入大眾文化到來的瞬間消費的永恒化體驗內(nèi)。

然而這個高純度的純愛提取物進(jìn)入后現(xiàn)代時期已經(jīng)過于脆化，無法觸碰到任何現(xiàn)實的空氣。因此，當(dāng)青春電影進(jìn)入瞬間化時空，必須將現(xiàn)實中主體的分裂重新融合的時候，由于回溯機制是立足于對現(xiàn)實合法性的默認(rèn)，這就使得張藝謀式抽空社會的空間化策略失效了，純愛也立刻面臨著消解的窘境。《致青春》中，以女性為主體展示了唯愛是真的價值體系的崩潰歷程，以及奉獻(xiàn)型女性倫理在消費主義場域中的徹底失敗。鄭微和阮莞本質(zhì)上是傳統(tǒng)女性倫理的兩種想象性延續(xù)——愛情理想與忠貞奉獻(xiàn)。鄭微的理想主義開始于白日夢，“這種精神活動現(xiàn)在創(chuàng)造了一種未來的情景，代表著愿望的實現(xiàn)……帶著誘發(fā)它的場合和往事的原來蹤跡。這樣，過去現(xiàn)在和未來就聯(lián)系在了一起”?！百u火柴的小女孩”“灰姑娘”和“豌豆公主”以凝縮的方式融合出強烈的“灰姑娘情結(jié)”，即女性自我先天的缺損，只有通過重重奉獻(xiàn)型犧牲才可能改變原初性的悲劇。當(dāng)鄭微忍受陳孝正的厭棄和拒絕，最終得到接納時，她再次陷入“水晶鞋”的白日夢之中?！八薄霸囆保瑥幕夜媚锕?世紀(jì)“中國起源說”看，被認(rèn)為是《葉限》(《酉陽雜姐》)中“纏足”意象的轉(zhuǎn)化。換句話說，“水晶鞋”本身是女性必須經(jīng)過重重奉獻(xiàn)才可能被認(rèn)同的象征性符號?！吨虑啻骸啡浴盎夜媚锴榻Y(jié)”貫穿于回溯的時空行動之中。阮莞在“女神”的外表下同樣服從灰姑娘的倫理道德。在巨嬰癥的初戀男友面前，她展現(xiàn)出了非凡的隱忍和不斷地奉獻(xiàn)自我的毅力——如母親般安撫低幼化男友，幫助男友出軌的女生墮胎，忍受男友母親的嫌棄。然而在走到回溯的結(jié)尾不得不轉(zhuǎn)入當(dāng)下現(xiàn)實社會時，奉獻(xiàn)型女性倫理遭遇到了徹底的滅頂之災(zāi)。陳孝正在資權(quán)社會邏輯中，割棄了“同甘共苦”的浪漫想象，以精確的理性經(jīng)濟人的姿態(tài)冷酷拒絕了對鄭微“名分”最后的確認(rèn)。鄭微以純愛邏輯出發(fā)的奉獻(xiàn)型倫理被殘酷地畫上了休止符，她被懸置于通往純愛之路，定格在艱難掙扎的最后起跳的一瞬。而阮莞作為與王寶釵重疊的形象，以最激烈的方式——死亡——祭奠了她必須告別的完美女性倫理的時代。影片雖以高歌猛進(jìn)的搖滾樂轉(zhuǎn)換到當(dāng)下，恰恰顯現(xiàn)純愛回溯與現(xiàn)實之間的深刻分裂，在純愛倫理消散的時空中，影片人物頓時陷入喪失動機的茫然與離散的無意義狀態(tài)。

奉獻(xiàn)型完美女性以死亡為終結(jié)正是在于愛情作為主體缺損的他者時，遭遇到了消費主義對人的徹底分解。“在真愛文本所勾勒的完美圖景之下，其內(nèi)在敘事邏輯與真實社會歷史經(jīng)驗之間的深刻偏差導(dǎo)致了真愛話語的可疑乃至失效。”當(dāng)現(xiàn)實世界的邏輯已經(jīng)超出人們理解和把握的范圍時，世界呈現(xiàn)出了荒誕面貌，純愛也隨之進(jìn)入到反諷的認(rèn)知之內(nèi)?！断穆逄?zé)馈氛菍⒓儛劬幙椩诨厮輽C制的諷刺編碼中，以消解純愛缺失對主體完整的深刻焦慮。夏洛重返青春的根本目的在于尋找現(xiàn)實生活中底層局面的根源，并試圖予以自覺的干預(yù)和矯正。顯然他將現(xiàn)實生活中主體始終處于缺損的原因之一歸于沒有獲得純愛。正如前文所述，穿越是對當(dāng)下合理性的說明，而當(dāng)下純愛與資權(quán)不可調(diào)和的沖突不能被縫合，只能被默認(rèn)，因此純愛必須被重新命名和審視，從而使得主體返回現(xiàn)實后能夠重建對現(xiàn)實的接納。因此在青春的回溯中，純愛被建構(gòu)為反諷式的喜劇丑角。古茨塔克·豪克即認(rèn)為審丑是一種病態(tài)，“這樣一個時代喜歡以矛盾作為內(nèi)容的混合的情感。為了刺激衰萎的神經(jīng)，于是，聞所未聞的、不和諧的、令人厭惡的東西就被創(chuàng)造出來，分裂的心靈以欣賞丑為滿足”。馬冬梅作為全身心奉獻(xiàn)型的女性，在外形與內(nèi)心雙方面被丑化了。與女神清純端莊相比，奉獻(xiàn)型女性開始容貌平平起來，并且失去了女性的性魅力；更為深刻的丑化，在于奉獻(xiàn)與犧牲變成一廂情愿、恬不知恥。而喜劇性的來源，恰恰在于丑角在本質(zhì)力量上低于一般水平，使得觀眾在欣賞丑的過程中，獲得了內(nèi)心的自我肯定與愉悅。奉獻(xiàn)型女性何以低于常人的一般能力呢？正是在于現(xiàn)實生活中，奉獻(xiàn)型女性倫理的失效與消失，資權(quán)社會中經(jīng)濟價值替代情感價值，使得討論奉獻(xiàn)情感變得幼稚可笑。有趣的是，在夢醒機制下，馬冬梅實現(xiàn)了一個文本的再命名，即從丑角轉(zhuǎn)化為正角，從滑稽變成端莊慈愛。再命名恰恰凸顯出在瞬時化的流動中，現(xiàn)實對青春自我的完整行動的詢喚方式，即將純愛呼喚為對溫情脈脈的家庭倫理的渴望，將純愛的奉獻(xiàn)型女性置換為具有母性象征的家庭場域，從而為飄零的個體尋找最后的精神歸屬。純愛在走向家庭的過程中，不僅消解了自身，同時也預(yù)示著在晚期資本主義時代的否定性辯證法的解構(gòu)。

可以說，純愛想象在中國話語的互文中，正是以勾連傳統(tǒng)積累的男權(quán)資源來激活純愛的移情效果的，換句話說，純愛是男性為主體的他者，女性在此過程中被客體化了——女性必須符合一系列的倫理道德指標(biāo)，才可能構(gòu)建出純愛的意指關(guān)系，簡言之，純愛的編碼對象是女性，但是文本的視角是男性，這也就造成女性在純愛文本中的特殊地位——作為敘事主體的精神客體。然而伴隨著純愛本身的解體，也進(jìn)而連帶導(dǎo)致傳統(tǒng)女性的內(nèi)涵面臨再次被改寫的命運。隨著網(wǎng)絡(luò)青春話語的崛起，綠茶婊、大女主、御姐等女性內(nèi)涵的篡改，也正顯現(xiàn)女性面臨話語構(gòu)建的布朗運動的狀態(tài)。

結(jié)語：青春經(jīng)驗的圍困與可能

從根本上而言，青春是人在完成自我的先天沖動中的歷史經(jīng)驗。本雅明在《未來哲學(xué)綱領(lǐng)》中批判康德將經(jīng)驗構(gòu)筑于數(shù)學(xué)和物理之上，構(gòu)成了成人世界脫離精神(spirit)的庸俗者(philistine)的經(jīng)驗，正是他深刻體會到在意義持續(xù)坍縮的歷史過程中主體面臨的困境。因此，青春電影構(gòu)成了中國20世紀(jì)70年代以來復(fù)雜的主體經(jīng)驗的場域及其文化癥候。尤其在當(dāng)下由大眾文化產(chǎn)業(yè)再次掀起的青春影視的熱潮，吊詭地顯示出在歷史進(jìn)入流動的瞬間化全球語境后，大眾越否定當(dāng)下渴望青春，就越顯現(xiàn)主體危機的緊急狀況，也就更深刻地導(dǎo)致愛情青春電影的回溯悖論和純愛的消解。青春經(jīng)驗的圍困，是否如齊澤克“啟蒙的絕境”所宣稱的“明知如此，仍然在做”，以至于如福柯所設(shè)想的以“構(gòu)作性自我”對抗“被構(gòu)成性自我”的“自我的技術(shù)”(techniques of self)也走向破產(chǎn)了呢？然而正如本雅明在“拱廊街計劃中”從玻璃建筑景觀中看到它本身的悖論，促成他仍然將經(jīng)驗作為未來哲學(xué)的基礎(chǔ)所蘊含的積極性那樣，青春電影既可能被大眾文化構(gòu)建為自我完整的幻覺經(jīng)驗，同樣也可能將凝視對準(zhǔn)社會現(xiàn)實的征兆和痛感，我們也同樣看到近兩年有《過春天》(白雪，2018)、《少年的你》(曾國祥，2019)等青春電影的出現(xiàn)，似乎在顯示中國青春電影的母題在發(fā)生著新的重啟，促成人們擺脫商品拜物教“所加之于自己的不成熟狀態(tài)”，以呼喚具有理智力量的青年經(jīng)驗。