胡晨曦，龔 婷

（西南民族大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

在演員對(duì)人物形象進(jìn)行具體化分析的過程中，必須要先找到角色基調(diào)，也就是由內(nèi)部性格特征作為基礎(chǔ)，再到人物形象的外部特征，把握劇中人物思想和行為的獨(dú)特性，這是演員在塑造人物角色時(shí)的重要步驟。

一、人物形象的內(nèi)部特征

在分析人物時(shí)，探索人物的內(nèi)在特征是主要目的之一。演員需要知道角色與自身哪些地方有非常相似之處，哪些方面存在著一些不同之處，以便在今后創(chuàng)造角色時(shí)，可以最大限度地利用和發(fā)揮自身與角色相似或者是接近之處，盡可能地抑制和克服自己與角色之間的區(qū)別與差距，使自己最終能夠?qū)⒔巧铎`活現(xiàn)地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

演員在尋找人物形象的內(nèi)部性格特征時(shí)，首先要了解角色與演員本身在心理、思想上的差異，了解角色的人生經(jīng)歷。因?yàn)樯瞽h(huán)境不同、體驗(yàn)不同，心理活動(dòng)也會(huì)不同。角色生活環(huán)境如何、身世如何；他身邊最重要、最特別的人是誰；劇中其他角色與其有著怎樣的關(guān)系、他又是如何看待劇中的其他角色的；他的性格從出生到現(xiàn)在是否有變化，又是因?yàn)槭裁词虑榛蛘呤裁慈俗屗辛烁淖兊鹊?，都是我們需要去探尋的點(diǎn)。筆者曾飾演《雷雨》中的人物魯侍萍，在分析角色的過程中，筆者了解到魯侍萍是一個(gè)一生都保持善良本性的人，就算以前被周樸園拋棄、嫁給魯貴后也經(jīng)常被他責(zé)罵，就算一直被傷害也沒想過傷害別人，只想著保護(hù)自己的孩子。一旦她出現(xiàn)，就能感覺到她眼中的悲傷，這一點(diǎn)很重要，可以表明她除了對(duì)自己的孩子之外，很少有快樂的表情。從魯侍萍的生平經(jīng)歷可以看出她這一生過得并不快樂，而她又是善良的人，所以抓住這兩個(gè)點(diǎn)去找人物形象就會(huì)更加準(zhǔn)確。

了解人物的生活經(jīng)歷，不僅可以了解人物的性格特征，還可以為人物性格的變化找到依據(jù)。例如筆者負(fù)責(zé)的省級(jí)大創(chuàng)項(xiàng)目“多媒體運(yùn)用背景下羌族征戰(zhàn)歌的舞臺(tái)化演繹”的階段性發(fā)展成果《尋找征戰(zhàn)歌》，講述了東漢（公元107-118 年）時(shí)期丁奚城一個(gè)普通羌族傳統(tǒng)家庭中，一個(gè)即將年滿13 歲（羌族男性可以參軍的年紀(jì)）的少年在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前后展現(xiàn)出自己對(duì)于殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的不同態(tài)度，最終與敵方使臣同歸于盡、雖敗猶榮的故事。這個(gè)故事需要進(jìn)行舞臺(tái)化演繹就必須要了解羌族的文化和歷史，更重要的是了解東漢時(shí)期羌族人民遭遇了什么。為此，筆者進(jìn)行了實(shí)地考察，發(fā)現(xiàn)有關(guān)羌戰(zhàn)的歷史文獻(xiàn)大多記載在漢代。漢朝建立初始，羌人就屢屢遭到屠殺，羌人奮勇起義，卻屢遭失敗，失去了家園。由此可見，在東漢時(shí)期，羌族人民一邊遭受漢朝對(duì)其殘酷的剝削和壓迫，一邊被迫遷徙，羌族部落被分為東羌與西羌，開始了長(zhǎng)達(dá)百余年的起義斗爭(zhēng)。而故事中的少年，正是因?yàn)樵谝淮斡忠淮蔚膽?zhàn)爭(zhēng)中發(fā)生了性格的變化，漢朝對(duì)羌族地區(qū)人民的剝削與肆意屠殺，讓他親眼看到自己的親人死去、與親人離別，最后他為了自己的民族、為了他死去的親人，心懷大愛，與敵方使臣同歸于盡。在熟悉角色的性格之后，演員就會(huì)對(duì)角色有更準(zhǔn)確地把握。無論什么樣的題材、什么樣的戲劇類型，演員在創(chuàng)造舞臺(tái)形象時(shí)都要立足于人物的性格特點(diǎn)，從而分析人物形象的其他特征。

在戲劇中，演員塑造人物形象就是要表現(xiàn)人物的個(gè)性。生活中每個(gè)人都因?yàn)槟挲g、職業(yè)、出身、經(jīng)歷、性格發(fā)展等方面的不同，會(huì)具備不同的“自我感覺”，這也使人與人之間有了區(qū)別，有了自身獨(dú)有的個(gè)性心理。人物的“自我感覺”可分為心理自我感覺、語言自我感覺和肢體動(dòng)作自我感覺三個(gè)方面。尋找到一個(gè)角色應(yīng)有的心理自我感覺，進(jìn)而找到語言和形體的自我感覺，再通過不斷地排練、琢磨、掌握，最終找到角色的自我感覺，并在舞臺(tái)上跟對(duì)手真實(shí)而自然地交流。

二、人物形象的外部特征

人物形象的外部特征主要包括人物的語言、形體動(dòng)作發(fā)展以及人物外貌的特點(diǎn)。人物的語言和肢體動(dòng)作都與人物的思想感情聯(lián)系在一起，因此分析人物的內(nèi)部特征就顯得尤為重要，它會(huì)影響人物心理，進(jìn)而影響語言表達(dá)，兩者相互依存、相互影響。

（一）舞臺(tái)語言

演員在舞臺(tái)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)語言速度和節(jié)奏的把控能夠在相同的規(guī)定情境中展現(xiàn)人物的心理活動(dòng)變化、描繪人物的性格特征、向觀眾傳遞人物不同的情緒感受。語言的基本表達(dá)方法是停頓、重音、語氣語調(diào)，會(huì)使演員的舞臺(tái)語言的節(jié)奏由低到高、由緊到松。在一句臺(tái)詞中，語調(diào)高或者語調(diào)低的重音和停頓有著明顯的差異。為了表達(dá)情節(jié)發(fā)展時(shí)不同的情緒，演員在說話時(shí)需要根據(jù)角色性格特征對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行適當(dāng)且合理地處理。

舞臺(tái)語言的停頓、重音、語氣語調(diào)都是為語言的思想性、行為性服務(wù)的；如果這三者運(yùn)用得當(dāng)，就能使舞臺(tái)語言具有很強(qiáng)的感染力和藝術(shù)魅力。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子：在日常生活中，人們?cè)谂d奮的時(shí)候說話，音頻、強(qiáng)度、速度都會(huì)有所增加，所以形成聲音高、音強(qiáng)、語速快的語氣，而當(dāng)一個(gè)人在痛苦中發(fā)聲，音頻會(huì)下降，速度會(huì)減慢，力量會(huì)減弱，從而形成低沉、緩慢、微弱的語氣。但是這樣的變化發(fā)展絕不是一成不變的：當(dāng)人們?cè)谥v述一件非常令人激動(dòng)而又不能讓外人聽到的事時(shí)，音高和語速變化并不大，但是語言的強(qiáng)度會(huì)減弱，形成聲音高、語速快、但是音強(qiáng)很弱的語調(diào)；而有時(shí)人們?cè)跇O度悲傷的情緒之下進(jìn)行說話，反而會(huì)形成斷斷續(xù)續(xù)、慢、泣不成聲的低弱的語調(diào)。在話劇《日出》中陳白露有一句臺(tái)詞：留住我的靈魂，不要讓她和我一起死去。重音停頓不同，人物想要表達(dá)的意思也就不同：如果重音在動(dòng)詞“留住”上，說明陳白露希望自己的靈魂還能存在世上；如果重音在靈魂上，我想她想表達(dá)其實(shí)從始至終活在這個(gè)世上的人都不是陳白露，只有在死去之后、解脫之后才能讓真正的她活在世上。而在同樣的規(guī)定情境中，同一個(gè)人面對(duì)不同的人物關(guān)系也會(huì)用不同的語氣語調(diào)。比如陳白露與劇中人物的關(guān)系：面對(duì)張喬治時(shí)，陳白露不恭維，明眼人都能看出來她不喜歡張喬治；而面對(duì)潘月亭時(shí)，她說話的時(shí)候會(huì)撒嬌、會(huì)佯裝生氣，做出小女人的嬌媚姿態(tài)，因?yàn)樗桥嗽峦ゐB(yǎng)的金絲雀，她一天不離開那個(gè)霓虹燈的世界，就得一直依賴潘月亭。這就是語言在舞臺(tái)上的魅力，只有真正與角色合為一體，才能毫無保留地在舞臺(tái)上散發(fā)角色的魅力、語言的魅力。

舞臺(tái)語言永遠(yuǎn)是和人物的思想感情、舞臺(tái)任務(wù)、動(dòng)作與規(guī)定情節(jié)密切聯(lián)系的，因此我們?cè)谒茉烊宋镄蜗髸r(shí)，需要進(jìn)行全面的分析與創(chuàng)作，才能把握舞臺(tái)語言的分寸感；才能通過運(yùn)用真實(shí)的、準(zhǔn)確的、形象的、性格的語言技術(shù)動(dòng)作來體現(xiàn)設(shè)計(jì)作品的思想，塑造一個(gè)鮮活的人物形象。

（二）舞臺(tái)行動(dòng)

人物的肢體動(dòng)作更有利于演員直觀地思考和把握，它與人物的心理活動(dòng)密切相關(guān)，能喚起演員的信念感。表演藝術(shù)中所謂的有機(jī)行動(dòng)就是演員在規(guī)定情境中的自然的、符合邏輯的行動(dòng)，所以當(dāng)演員確定人物角色的舞臺(tái)行動(dòng)并努力、真實(shí)地去完成這些形體動(dòng)作時(shí)，就會(huì)形成人物在舞臺(tái)上的行動(dòng)線。正像黑格爾指出的：“能把個(gè)人的性格思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作的最深刻方面，只有通過動(dòng)作才能見諸實(shí)現(xiàn)”。但是演員在創(chuàng)作舞臺(tái)動(dòng)作時(shí)，一定要避免一些格式化、司空見慣的動(dòng)作，比如害羞的時(shí)候絞手指，尷尬的時(shí)候撓頭等等。必須要仔細(xì)觀察生活，認(rèn)真思考人物在生活中會(huì)如何行動(dòng)，這樣才能在舞臺(tái)上表現(xiàn)得更真實(shí)、自然。

在舞臺(tái)上，形體動(dòng)作與特定的、有目的的行動(dòng)路線不同，形體動(dòng)作不會(huì)改變已經(jīng)固定的客觀環(huán)境，最主要的作用是影響對(duì)手心理，也能側(cè)面反映人物的性格特征。例如喜歡一個(gè)人，如果直接上前擁抱，會(huì)改變對(duì)方的動(dòng)作；而一個(gè)欣喜的眼神、嬌羞的表情其實(shí)就能讓對(duì)方感受到自己的情感；討厭一個(gè)人，也不用沖上去就是一巴掌，一個(gè)輕蔑的眼神、不屑的手勢(shì)也能將自身的情緒傳遞給對(duì)方，這就是形體動(dòng)作的魅力。

在戲劇中，要做的每件事都是關(guān)于動(dòng)作的，這就是表演的含義。當(dāng)演員分析人物形象的外部特征時(shí)，隨著對(duì)人物形象把握程度的提高，應(yīng)當(dāng)逐漸從單純的用自己的聲音說話，轉(zhuǎn)變?yōu)橛米约旱纳眢w語言和聲音傳達(dá)情感和意義，最終轉(zhuǎn)化為運(yùn)用自己的情感、思想以及整個(gè)身心去體驗(yàn)和表現(xiàn)思想和情感。因?yàn)檠輪T對(duì)于人物的理解是需要觸碰到內(nèi)心情感的，隨著劇情發(fā)展的變化，內(nèi)心情感也會(huì)隨之不斷變化。如何檢驗(yàn)這樣的感情是否符合你內(nèi)心真實(shí)地感受？身體的運(yùn)動(dòng)是情感的外化和鋪墊：當(dāng)情感積累到一定程度時(shí)，身體運(yùn)動(dòng)可以幫助和促進(jìn)語言節(jié)奏的提升和爆發(fā)。同時(shí)，形體動(dòng)作的節(jié)奏和背景音樂的節(jié)拍也會(huì)影響舞臺(tái)語言的節(jié)奏，從而帶動(dòng)整個(gè)舞臺(tái)的節(jié)奏。在想象和設(shè)計(jì)自己性格的身體動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度過程中，根據(jù)規(guī)定情況，用真聽、真看、真情，給對(duì)手合理的溝通刺激，來表達(dá)情感。

（三）舞臺(tái)形象

在演員的創(chuàng)作過程中，劇本的分析與角色的分析是互相依存的，在研讀劇本時(shí)我們需要確立角色外在形象的概念，在自己的腦海中塑造出角色形象；或者可以進(jìn)行人物外貌的劇本摘抄，對(duì)人物的服裝、配飾、發(fā)型、使用的小道具等有更深刻的了解。通過劇本摘錄，可以使演員對(duì)人物角色的塑造更加清晰；使其更接近角色；使其與角色的形象達(dá)到最大限度地接近，全身心地深入到舞臺(tái)形象中去。

三、總結(jié)

作為演員，為了創(chuàng)造人物的形象，必須具備應(yīng)有的條件——理解力（政治的和藝術(shù)的）和表現(xiàn)的技術(shù)，這就要求我們要勤修苦練——多想、多學(xué)、多做；要有豐富的積累，深厚的體驗(yàn)。因?yàn)槭侨说木袷澜?、不斷變化的思想意志和情感欲望、潛意識(shí)決定了戲劇中人物的行為。演員二度創(chuàng)作的關(guān)鍵點(diǎn)在于表現(xiàn)出劇中人物的精神欲望和思想，其中包括燃燒的潛意識(shí)。舞臺(tái)語言發(fā)展僅僅是這些欲念的直觀表現(xiàn)，而行動(dòng)是內(nèi)心抑制欲望的外在行為表現(xiàn)。無論是文字還是動(dòng)作，都是演員塑造角色不可缺少的一部分。演員最基本的素質(zhì)就是要在舞臺(tái)上獲得自然的自我感受。表演系的學(xué)生，要學(xué)會(huì)將活生生的、飽含露珠的生活轉(zhuǎn)寫成藝術(shù)，并讓其保持生活的生動(dòng)性、豐富性、復(fù)雜性及其本色魅力。