李 楊

（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127）

2021 年的春節(jié)檔中國電影呈現(xiàn)出群雄逐鹿的熱鬧態(tài)勢，累計(jì)總票房破百億，再次以昂揚(yáng)的姿態(tài)展示了中國電影市場的蓬勃發(fā)展?jié)摿εc堅(jiān)實(shí)的受眾基礎(chǔ)。令人驚喜的是，一部小成本制作、由相聲演員轉(zhuǎn)行導(dǎo)演的處女作脫穎而出，票房紀(jì)錄目前已成功躋身中國電影史前三，在這個(gè)熱鬧非凡的新年為中國觀眾上演了一場溫情動(dòng)人的好戲。

一、歷史記憶：時(shí)代印象與家國情懷

影片改編自導(dǎo)演賈玲的真實(shí)經(jīng)歷，導(dǎo)演稱本片是獻(xiàn)給已離世母親的紀(jì)念作，相對前作綜藝喜劇小品的形式，導(dǎo)演在電影中使用了更多藝術(shù)表現(xiàn)手法來完善故事的邏輯性與延展性，尤其是巧妙地通過“穿越時(shí)空”的敘事手法使女兒回到母親芳華的八十年代，完成了一場平行時(shí)空下的真摯情感對話，再續(xù)母女情緣。作為春節(jié)檔期的合家歡電影，影片明確地把握了受眾定位，精心選取了一些重要的歷史事件節(jié)點(diǎn)，在引起觀眾對于時(shí)代回憶產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴之余，也潛移默化地強(qiáng)化了基于改革開放建設(shè)下的家國情懷。

二十世紀(jì)八十年代正值改革開放初期，古老的中國正經(jīng)歷著一場滄海桑田的巨變，人民的生活也逐漸步入前所未有的現(xiàn)代化進(jìn)程，社會(huì)形態(tài)的多元、開放與人民思想的保守、傳統(tǒng)形成的隔閡差異成為了最有特色的時(shí)代特征。八十年代獨(dú)特的時(shí)代影像氣質(zhì)勾勒描繪出了時(shí)代背景下工人等勞動(dòng)人民群像熱烈多彩的日常生活，在當(dāng)代華語電影中更是逐漸形成了“懷舊熱”的文化現(xiàn)象。

導(dǎo)演很巧妙地解決了當(dāng)代影視劇熱門議題，即“如何帶入歷史時(shí)代感”。導(dǎo)演深諳如果沒有特定時(shí)代的歷史揭示，所有的笑點(diǎn)包袱和時(shí)代情境均不能呈現(xiàn)的道理，因此必須讓觀眾沉浸、融入歷史。導(dǎo)演很明智地將故事大環(huán)境放在了一所普通國營工廠中，作為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下中國工人、勞動(dòng)階層最向往、最保守的職業(yè)價(jià)值觀傾向，單位制與國營企業(yè)廠保留了幾代中國人的時(shí)代記憶。本片取景大部分來自湖北省襄陽市衛(wèi)東機(jī)械廠，作為中國國內(nèi)目前少有的保留建設(shè)痕跡的軍工廠，伴隨著鏡頭的視角，觸及了觀眾心中最柔軟的地方，也逐漸揭開了三線廠八十年代人們已被塵封的酸甜苦辣往事。除此之外，作為喜劇人出身的導(dǎo)演最擅長拿捏的就是臺(tái)詞間的笑點(diǎn)與包袱制造，本片中導(dǎo)演巧妙地將笑點(diǎn)融入“憑票買電視機(jī)”“看電影分單雙號(hào)座位”等具有時(shí)代特色的情境中，為觀眾帶來了一場歡聲笑語的視聽享受。

本片也延續(xù)了近年來華語電影“女排熱”的影像書寫，女排“五連冠”作為中國八十年代最突出的體育大事件，老女排運(yùn)動(dòng)員締造的女排奪冠神話不僅成為了幾代年輕人共同的成長記憶，她們身上所承載的“女排精神”更成為了激勵(lì)國家前行、民族奮進(jìn)的精神力量源泉，也逐漸投射出那個(gè)時(shí)代人們的刻苦鉆研、頑強(qiáng)拼搏的精神追求。相比2019 年《我和我的祖國》中徐崢執(zhí)導(dǎo)的短片《奪冠》、2020 年陳可辛執(zhí)導(dǎo)的電影《奪冠》（原作名：《中國女排》），本片女排元素承擔(dān)了更多敘事元素與刻畫人物形象的功能。導(dǎo)演通過女排比賽巧妙地串聯(lián)了電影人物對于個(gè)人與集體間的榮譽(yù)感與自豪感的認(rèn)知，李煥英獲批廠里第一臺(tái)電視，她熱情邀請全廠職工來家里觀看女排比賽，李煥英滿足了個(gè)人的自尊心與虛榮心；廠長受女排奪冠事跡鼓舞召開女排大賽，李煥英頑強(qiáng)拼搏的精神雖敗猶榮，得到了廠長與其他人的高度評價(jià)，李煥英收獲了集體榮譽(yù)感與認(rèn)同感，使電影對人物角色的刻畫更入木三分。

二、情感與共：個(gè)人情懷與普世情感

本片是一封女兒寫給母親的告白書，圓了一場母親風(fēng)華時(shí)的初戀夢。自上映以來就被廣大觀眾評為是“笑點(diǎn)與淚點(diǎn)齊飛”的好電影，不可否認(rèn)的是影片牽動(dòng)了觀眾對于母親、母愛的敏感心緒，對觀眾產(chǎn)生了共情的效果，“敘事最貼近國民情緒，關(guān)乎普天下母子間的舐犢情深”。導(dǎo)演通過藝術(shù)手法相應(yīng)“放大”與“縮小”了人物關(guān)系以呈現(xiàn)出“強(qiáng)化”與“磨平”后的真摯母女情，巧妙地平衡了用情與濫情的尺度。

正如導(dǎo)演在片尾所提“獻(xiàn)給每一個(gè)平凡又偉大的母親”，電影中李煥英角色是現(xiàn)實(shí)生活中無數(shù)母親的縮影，“孩子出丑委屈時(shí)逗笑安慰”“孩子犯錯(cuò)時(shí)表面嚴(yán)厲責(zé)罰、實(shí)則暗自心疼”“生活清貧卻騙孩子自己過得很好”等情節(jié)逐漸放大外化出的正是中國母親群像。伴隨主角賈曉玲的視角回望和母親李煥英相處的時(shí)光，觀眾正是從“李煥英”的身上看到了自己的母親，對電影人物命運(yùn)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心靈共鳴。

另一方面，導(dǎo)演巧妙地回避了濫情的個(gè)人主觀角度，而是通過一場奇妙的時(shí)空穿越使母女身份過渡為姐妹身份，電影敘事從個(gè)人介入的主觀視點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)樗伺杂^的全知視點(diǎn)，削弱了“李煥英”角色的個(gè)性，保留其作為普通人的角色定位。與其說是賈曉玲回到過去赴一場與母親的生死之約，倒不如說是觀眾隨同賈曉玲一起陪伴李煥英成長，體味生活中的酸甜苦辣。

三、類型融合：綜藝小品大觀與喜劇電影延伸

近年來小品等舞臺(tái)表演藝術(shù)迎來了新的機(jī)遇與發(fā)展，綜藝喜劇節(jié)目的走紅使一批優(yōu)秀小品演員走進(jìn)觀眾視野，尤其是以賈玲、沈騰等為代表的喜劇人深受觀眾愛戴。首先就藝術(shù)形式而言，小品和電影都是一門團(tuán)隊(duì)集體的藝術(shù)，尤其是二者都強(qiáng)調(diào)了團(tuán)隊(duì)中編劇的重要性。換言之，二者的內(nèi)核都是故事，是將主題意蘊(yùn)、角色人物、結(jié)構(gòu)框架、笑點(diǎn)包袱等元素有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)形式。其次就藝術(shù)表現(xiàn)而言，作為大眾藝術(shù)，二者都離不開觀眾基礎(chǔ)，尤其是借力于使觀眾產(chǎn)生情感共鳴的效果，找到情感的共通點(diǎn)。近年來中國喜劇電影呈現(xiàn)出“‘小品化’的傾向，主要表現(xiàn)在利用小品化的喜劇情境推動(dòng)和展開喜劇情節(jié)，小品式的語言運(yùn)用以及小品演員的夸張化表演等方面。”作為一部典型的“小品式電影”，本片針對前作圍繞“如何避免觀眾的審美疲勞，帶給大家主題的‘疏離感’，激發(fā)大家獵新的沖動(dòng)感”]，作出了相應(yīng)調(diào)整與改變。

本片不失為一次對于電影觀眾反饋機(jī)制的突破嘗試，小品演員在舞臺(tái)表演時(shí)往往通過夸張的表演動(dòng)作以呈現(xiàn)喜劇效果，眾多笑點(diǎn)與包袱都被精心編排于演員動(dòng)作中，幾乎可以做到“一個(gè)動(dòng)作一個(gè)笑點(diǎn)，一句臺(tái)詞一個(gè)包袱”，而在小品中觀眾的反饋與演員的反饋是同步的，即時(shí)性的觀眾反饋效果積聚成了舞臺(tái)效應(yīng)。在電影藝術(shù)中觀眾反饋效果往往是在電影放映結(jié)束之后形成的，觀眾對于影片情節(jié)、人物等諸多元素進(jìn)行回顧與梳理，是一次于意識(shí)中完成的靜默式反饋。全片被鋪設(shè)了大量的喜劇包袱，牽引著觀眾融入劇情中發(fā)笑不已，同時(shí)為了兼顧當(dāng)代年輕人的審美趣味，影片也融入了許多流行元素。

四、遺憾與愿景：遮蔽式地域文化表達(dá)

自上映以來本片就被譽(yù)為是票房與口碑雙豐收的春節(jié)檔佳作，“李煥英現(xiàn)象”“李煥英效應(yīng)”等熱詞已逐漸上升到影視行業(yè)中不可回避的熱門議題。由于導(dǎo)演賈玲湖北襄陽人的身份，為了真實(shí)還原母親年輕時(shí)的工作環(huán)境與生活空間，導(dǎo)演有意安排了襄陽市衛(wèi)東機(jī)械廠作為影片大部分取景場地，電影上映后關(guān)于本片取景地等實(shí)時(shí)話題引發(fā)熱議，也直接影響并帶火了湖北襄陽的旅游業(yè)。數(shù)據(jù)顯示，2 月11 日－17 日，襄陽市共接待游客83.76 萬人次，旅游收入共計(jì)15404 萬元。

一部影視劇的熱播效應(yīng)帶來一個(gè)地區(qū)旅游業(yè)的飛升現(xiàn)象并不少見，以湖北省襄陽市為例，除了今年的《你好，李煥英》外，2017 年由陳凱歌導(dǎo)演的《妖貓傳》影片取景全部源自于襄陽唐城影視基地，以氣勢恢宏的唐代建筑群再現(xiàn)了令人神往的大唐盛世景象，讓中國觀眾切身地感受并重新體會(huì)了唐風(fēng)遺韻。數(shù)據(jù)顯示，唐城自2015年5 月1 日開園以來共計(jì)接待游客260 萬人次，門票等綜合收入共計(jì)1.3億元，其中近60%的收益都始于電影《妖貓傳》正式登陸上線內(nèi)地影院，景點(diǎn)營銷思路可參“用地方植入取代產(chǎn)品植入，對旅游地進(jìn)行宣傳和營銷。”但反觀旅游文化熱現(xiàn)象并未對襄陽市產(chǎn)生較大良好口碑與優(yōu)質(zhì)品牌形象影響，究其根本仍是當(dāng)代電影根生的頑疾：不重視地域文化的集群表現(xiàn)與影像傳播。

在片中出現(xiàn)了大量有關(guān)襄陽市的地域文化符號(hào)，諸如電影人物對白有關(guān)地理位置的說法均還原了城市自2010 年改名前的名字：襄樊；未做虛構(gòu)式處理的襄陽市車牌“鄂F”；角色賈曉玲愛吃的“小龍蝦”實(shí)際是經(jīng)國家認(rèn)證，被注冊為地理標(biāo)志證明商標(biāo)的襄陽著名美食。筆者以為，上文所述的地域符號(hào)等看似處心積慮地精心編排在電影各個(gè)橋段中，但總體效果傳達(dá)給觀眾并不深刻，尤其是缺少對于地域文化元素的串聯(lián)與核心呈現(xiàn)，進(jìn)而造成了一種遮蔽式表達(dá)的結(jié)果。“方言是地域文化的活化石”，最能展現(xiàn)一個(gè)地域的人們工作生活狀態(tài)與精神訴求。對于當(dāng)?shù)赜^眾而言，聽到了鄉(xiāng)音便等同于獲得了身份歸屬感，更有助于提高地域文化的集體認(rèn)同感。導(dǎo)演盡管有意地將自己生活過、經(jīng)歷過的有關(guān)故鄉(xiāng)的回憶以碎片符號(hào)化的形式鋪設(shè)在全片中，但方言以及最具代表性地域文化符號(hào)的表達(dá)缺失最終對觀眾造成了地理信息獲取的障礙，并影響了影片整體的質(zhì)量水準(zhǔn)。