（中國(guó)藝術(shù)研究院 北京 100000）

印度戲劇是否為東西方戲劇的連接點(diǎn)還有待考察，但從其情節(jié)、觀感而言，它確實(shí)呈現(xiàn)出東西方戲劇的過(guò)渡樣態(tài)。古希臘戲劇在亞里士多德看來(lái)，情節(jié)的安排是最重要的。人物之間的矛盾沖突是結(jié)果，而情節(jié)、情勢(shì)的變化構(gòu)成的環(huán)境才是引發(fā)人物行動(dòng)的原因。黑格爾對(duì)戲劇的看法也是如此。所謂一般環(huán)境通過(guò)社會(huì)規(guī)則對(duì)人產(chǎn)生影響，導(dǎo)致人物之間的意志對(duì)立，從而引發(fā)行動(dòng)。而戲劇的最終目的是凈化，是情節(jié)和人物行動(dòng)引起的憐憫、恐懼等情感的宣泄，憐憫、恐懼是情節(jié)引起的，音樂是宣泄的主要手段。中國(guó)并沒有如此明確的對(duì)于戲劇的總結(jié)，但李漁的編劇法也指明“結(jié)構(gòu)第一”。至于中國(guó)戲劇的情感表達(dá)，學(xué)者們多引用《毛詩(shī)序》的說(shuō)法，所謂言嘆詠歌舞。這種從內(nèi)心情感到外在行動(dòng)的描述可以看作中國(guó)戲劇將觀者的理解力引向感受力的一種固定路徑。自從漢以后，曾于戰(zhàn)國(guó)盛極一時(shí)的辯術(shù)逐漸失傳，從漢賦到唐詩(shī)宋詞，再到元曲，以至于雜劇、傳奇，越來(lái)越以寫情見長(zhǎng)。而印度戲劇似乎正處于這種中間狀態(tài)，在情節(jié)上保留了一定長(zhǎng)度的完整結(jié)構(gòu)與人物的主要行動(dòng)，并且描述社會(huì)規(guī)則與個(gè)人意愿的沖突也和歐洲戲劇非常相近；在情感上，印度戲劇將各種各樣的情感都作為戲劇的表達(dá)目的，并且最終指向一種內(nèi)心的安寧，這與“凈化”的含義也十分相似?！段枵摗穼?shí)現(xiàn)情感的傳達(dá)——對(duì)味的體驗(yàn)，作為戲劇的最高追求，也可以說(shuō)是東方戲劇的特點(diǎn)。之所以要說(shuō)明印度戲劇的這種過(guò)渡狀態(tài)，旨在將對(duì)味的理解與東西方戲劇的實(shí)踐相聯(lián)系。

一、《舞論》中的艷情味及其情由

味，即審美感受，是印度戲劇理論中最重要的概念。將審美感受作為戲劇的最高目的，是東方戲劇的特點(diǎn)。艷情味在《舞論·論味》中處于首位，與滑稽味、悲憫味、英勇味都有關(guān)聯(lián)。并且，艷情味由于存在會(huì)合與分離兩種情形，因而比起其他單一情形的味性多了一個(gè)敘事層次，并且由此有了與其他味性相聯(lián)系的可能。味與情相聯(lián)系，味是情的彌散，都是結(jié)果意義上的東西，情是通過(guò)演員的表演傳達(dá)出來(lái)的，再由觀眾感受到味，但分析這些結(jié)果的關(guān)鍵在于分析造成這一切的基礎(chǔ)。根據(jù)《舞論·論情》中的解釋，情由是認(rèn)知，情態(tài)是行動(dòng)。情由和情態(tài)都是接近世人本性的，這與亞里士多德所說(shuō)的“刻畫性格……求其合乎必然率或可然率”有相似之處。情由、情態(tài)和不定情的組合作為常情的基礎(chǔ)，是劇作家創(chuàng)作時(shí)主要考慮的事情。常情愛以歡喜為特征，主要由季節(jié)、花環(huán)、香脂、妝飾、可愛的人、美妙的住宅和無(wú)敵意等情由產(chǎn)生。這讓人想起，劇作家阿契爾在反對(duì)意志沖突論時(shí)例舉的《羅密歐與朱麗葉》的樓臺(tái)相會(huì)。在一段順理成章的愛情中并沒有沖突，但這并不能否定這種情感的戲劇性基礎(chǔ)——從沒有順利的愛情。在印度戲劇中，真摯的愛情總是歷經(jīng)磨難的，因此，對(duì)愛情的表達(dá)越強(qiáng)烈，就越與各種阻力形成對(duì)比。也正是如此，在以艷情味為主的戲劇作品中，總是要有負(fù)面效果的味作為陪襯。不定情是帶著與語(yǔ)言、形體和真情有關(guān)的各種東西走向?qū)τ诔Ｇ榈谋憩F(xiàn)的。從《舞論》對(duì)不定情的分類來(lái)看，絕大部分為負(fù)面情感，少部分為動(dòng)作，如回憶、入眠、做夢(mèng)、覺醒、思索，只有滿意和喜悅是正面情緒。這說(shuō)明，違背人物意愿的情由在戲劇中占據(jù)了絕大部分，因此人物的行動(dòng)也經(jīng)常是對(duì)于阻礙的反應(yīng)。具體在艷情味作品中，情節(jié)的設(shè)計(jì)以阻撓見面和造成分離為主，但又不會(huì)徹底拆散有情人，因此，還要相應(yīng)地設(shè)計(jì)解開誤會(huì)或消解障礙的情節(jié)，由此形成劇情的弧線。但劇本并不是味產(chǎn)生的全部基礎(chǔ)，因?yàn)橛^眾對(duì)味的體驗(yàn)只能在演出中實(shí)現(xiàn)，而劇本的情節(jié)只是味產(chǎn)生的工具。

二、從《驚夢(mèng)記》到《瓔珞傳》——以艷情味為核心的多種味性

從跋娑的《驚夢(mèng)記》，到迦梨陀娑的三部劇作，再到戒日王的《妙容傳》、《瓔珞傳》，國(guó)王與公主的愛情故事向世人展示了艷情味作品的審美多元性。有人認(rèn)為，印度戲劇中的愛情故事套路明顯，多是國(guó)王和美女一見鐘情，又因王后、神的詛咒、職責(zé)等的阻撓無(wú)法相會(huì)，最終在信物和神諭的幫助下在一起。并且，過(guò)重的神秘色彩也往往使人感到人物主動(dòng)性不足。但上述幾部作品，盡管在情節(jié)設(shè)置和人物性格方面有許多相似之處，但也能看出不同作者的創(chuàng)作特點(diǎn)和一些具有印度文化特色的人物，并且能體會(huì)到艷情味的形成及其與其他味性的關(guān)系。

《驚夢(mèng)記》的情節(jié)與《故事?！分械墓适禄鞠嗤?。這部作品以負(fù)軛氏與兩個(gè)來(lái)自喬賞彌城的學(xué)生的談話為開始，巧妙地交代了故事的前情。仙賜與負(fù)軛氏背負(fù)著救國(guó)的使命，制造了火災(zāi)的假象離開喬賞彌城。在這一段前情的敘述中，我們既能體會(huì)到仙賜的痛苦，又能感受到仙賜甘為夫君犧牲的英勇。并且，負(fù)軛氏與仙賜作為聽者又消弭了這種悲傷的痛感，可謂一舉多得。蓮花與優(yōu)填王的婚事讓仙賜黯然神傷，在偷聽到優(yōu)填王仍然思念自己時(shí)，她又感到安慰。這一段通過(guò)仙賜的焦灼和優(yōu)填王的憂郁將觀眾對(duì)于二人情感的態(tài)度從懷疑轉(zhuǎn)向肯定，為優(yōu)填王的夢(mèng)打下了基礎(chǔ)。在仙賜與優(yōu)填王相會(huì)的過(guò)程中，仙賜擔(dān)心計(jì)劃失敗而放棄與優(yōu)填王相見，并為蓮花制作花環(huán)，仙賜對(duì)于焦灼的壓抑和對(duì)于妒忌的隱忍讓人肅然起敬。仙賜的自我犧牲使她與優(yōu)填王相認(rèn)時(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的常情愛，而蓮花與仙賜的惺惺相惜也使人們消除了對(duì)于她們可能產(chǎn)生矛盾的疑慮。最終，仙賜被奶娘認(rèn)出，促成了她與優(yōu)填王的重聚。仙賜與優(yōu)填王的分離與會(huì)合完美地展現(xiàn)了混合著英勇味、悲憫味、奇異味的艷情味。

《優(yōu)哩婆濕》和《沙恭達(dá)羅》是迦梨陀娑最為人熟知的作品。在《優(yōu)哩婆濕》中，艷情味的體現(xiàn)增加了妒忌這種不定情因素，王后和優(yōu)哩婆濕都因妒忌而對(duì)補(bǔ)盧羅婆娑產(chǎn)生了怨憤之情。但她們之后又向補(bǔ)盧羅婆娑表示了歉意。妒忌體現(xiàn)出女性的心理特征，而憤怒的消解既是基于倫理，又是基于對(duì)愛意的強(qiáng)調(diào)。在劇本的后半部，本來(lái)已經(jīng)與愛人在一起的優(yōu)哩婆濕卻因?yàn)槎始啥杪?，誤入鳩摩羅林而變成了青藤。那顆被補(bǔ)盧羅婆娑帶來(lái)救活她的寶石又同時(shí)引出了她的兒子，從而使她與愛人面臨分離。這一段情節(jié)的設(shè)置，圍繞寶石的得失，將焦灼、喜悅、滿意、憂郁、回憶等一系列不定情串聯(lián)在一起，為一對(duì)愛侶勾畫出一條起伏劇烈的情緒線條，同時(shí)為寶石營(yíng)造出一種禍福相依的寓意。最終，仍然由神諭形成奇異味。《沙恭達(dá)羅》相對(duì)于其他作品，因情節(jié)的曲折和人物性格的豐滿而被認(rèn)為是印度戲劇的杰作。國(guó)王豆扇陀佯裝客人，慢慢地接近沙恭達(dá)羅。沙恭達(dá)羅不是一個(gè)懷春少女，而是一個(gè)盡職盡責(zé)的凈修女。二人初次相見，在出于害羞和心事的佯裝中走向愛的萌發(fā)。對(duì)于二人互訴衷情直到在一起的部分，心心相印的那一幕轉(zhuǎn)瞬即逝，憂郁、佯裝伴隨著二人內(nèi)心熾熱的愛意將愛表現(xiàn)得含蓄內(nèi)斂。沙恭達(dá)羅兩次離去前的留戀，既體現(xiàn)了她對(duì)豆扇陀的愛，又似乎暗示了他們分離的命運(yùn)。這部作品的獨(dú)特之處在于，作者并沒有持續(xù)地講述二人的愛意和相思，而是設(shè)計(jì)了仙人的詛咒，使豆扇陀忘記了沙恭達(dá)羅，并在二人之間形成了一系列的猜忌、爭(zhēng)吵，對(duì)沙恭達(dá)羅造成了傷害，戒指的丟失更使沙恭達(dá)羅產(chǎn)生了絕望的情緒。而帶有奇異味的結(jié)尾，并不只是簡(jiǎn)單的神諭，而是因陀羅要求豆扇陀幫助攻打阿修羅，這樣便為豆扇陀與沙恭達(dá)羅在天上相會(huì)制造了機(jī)會(huì)。這兩部作品的女主人公雖然都是仙女，但她們都因?yàn)樘囟ǖ穆氊?zé)而被人性化、具體化。優(yōu)哩婆濕的口誤和沙恭達(dá)羅的疏忽都屬于人的性情，而這又成為了她們命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下的情由。而分離后，國(guó)王的焦灼、虛弱、憂郁又成為愛的不定情，待特定的物品帶來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)，才使兩個(gè)人重新在一起。這種人性化的矛盾設(shè)計(jì)，有效地消除了觀眾認(rèn)知的障礙，使味的實(shí)現(xiàn)更加順利。

《妙容傳》和《瓔珞傳》是戒日王的兩部重要作品。這兩部作品中的神話色彩已經(jīng)淡去很多，結(jié)尾奇異味的基礎(chǔ)不再是神諭，而是信物或證人的出現(xiàn)。另外，在情節(jié)設(shè)計(jì)方面，戒日王顯示出了較強(qiáng)的能力，妙容和瓔珞兩位公主都是因戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難失去了高貴身份，而使她們與優(yōu)填王的戀情遭到了仙賜基于倫理原因的阻撓?！睹钊輦鳌返奶貏e之處在于宮廷演出的部分。優(yōu)填王在婆森德迦的安排下，與林女共同演出《優(yōu)填王傳奇》，但被仙賜識(shí)破。此處，優(yōu)填王與林女的愛情在一種假定的情形中呈現(xiàn)，艷情味與滑稽味巧妙地融合在一起?！董嬬髠鳌吩谛蚰恢屑匆鰟∏?，這是與其他作品不同的，說(shuō)明作者越來(lái)越注重對(duì)于劇情的鋪墊，以便對(duì)于味的形成提供更多支持。而該劇最出色之處，在于優(yōu)填王與瓔珞相會(huì)過(guò)程中產(chǎn)生的雙重誤會(huì)。它使并非喜新厭舊的優(yōu)填王陷入了矛盾的境地，通過(guò)換穿衣服的方式使優(yōu)填王面對(duì)二人關(guān)系時(shí)的態(tài)度產(chǎn)生了錯(cuò)位。其中既包含了焦灼、憂郁的不定情，也帶有因誤會(huì)產(chǎn)生的滑稽味。瓔珞的故事與《故事?！分袃?yōu)填王與蓮花的傳說(shuō)在起因上頗為相似，但該劇與《驚夢(mèng)記》又有很大的區(qū)別。仙賜一直是一個(gè)賢良的皇后，對(duì)于優(yōu)填王的多情多有包容，甚至在《優(yōu)填王經(jīng)》關(guān)于優(yōu)填王皈依的傳說(shuō)中，仙賜因?yàn)楹V信佛教而帶有神力，而優(yōu)填王寵愛的無(wú)比天女卻是個(gè)反面形象。在戒日王的戲劇作品中，仙賜除了一貫的賢良隱忍外，更多了一些憤怒的行為。在當(dāng)場(chǎng)識(shí)破優(yōu)填王與妙容演戲和看到優(yōu)填王與瓔珞畫像時(shí)，作者使用了同樣的表演提示——“憤怒地微笑”，這種欲擒故縱和明知故問(wèn)使仙賜似乎成為了一個(gè)頗有城府的人，但最終她仍然是一個(gè)帶有英勇味而不是暴戾味的人物。另外，這兩部作品中都使用了不常見的不定情“死亡”。妙容中毒，瓔珞自殺，但都為優(yōu)填王所救，在這種較為激烈的人物行動(dòng)下，人物的情態(tài)也更為極端化。到了戒日王這里，艷情味故事中的審美元素已經(jīng)極大地豐富起來(lái)。

《舞論》中說(shuō)味的形成源自脫俗的情由、情態(tài)與不定情。從這些故事的女主人公身上，我們能看到印度戲劇對(duì)于女性角色的定位，這些仙女都是出身高貴的公主，都與神界或自然界有緊密的聯(lián)系。沙恭達(dá)羅是天女的女兒，優(yōu)哩婆濕是天女，妙容與瓔珞都是從自然界來(lái)到喬賞彌城的，蓮花和仙賜在《驚夢(mèng)記》的開頭也出現(xiàn)在凈修林中。她們都有不屬于塵世的一面。而男主人公作為國(guó)王代表著世俗權(quán)力，但他又沒有一般的物質(zhì)上的塵世煩惱，征戰(zhàn)是他主要的任務(wù)，而他唯一的煩惱便在于無(wú)法得到心愛的女子。如果將這種情感作世俗化理解，這些故事好像都缺少更高層次的精神理想。但如果將其視作人們對(duì)于回歸自然，與神同在的理想的追求，那這些作品就部分地帶有了希臘人的酒神精神。雖然男主人公在想念或贊美那些女子時(shí)只關(guān)注美貌與身體，但并沒有哪部作品說(shuō)明國(guó)王追求其他女性是出于對(duì)子嗣問(wèn)題的煩惱。豆扇陀雖然曾為此憂慮，但他畢竟在最初就得到了轉(zhuǎn)輪王的預(yù)言。這大概也是所謂的脫俗之意。對(duì)于美和性的渴望既不是現(xiàn)代人理解的色情，也不是為了生育考慮，而一方面是作為一種對(duì)于三界融為一體的追求的象征，另一方面是一種類似原始宗教的對(duì)生命力的崇拜。

盡管與希臘戲劇在矛盾沖突和情節(jié)、人物的設(shè)計(jì)等方面存在許多相似之處，但印度戲劇在審美價(jià)值觀和理想追求上體現(xiàn)出鮮明的宗教性和世俗性——神性和人性的統(tǒng)一，顯示出東西方戲劇的中間狀態(tài)。艷情味作為印度戲劇中最常表現(xiàn)的味性，集中體現(xiàn)了印度人的世俗樂觀主義，使印度戲劇成為世界戲劇之林中一抹奇異的色彩而閃耀著恒久的光芒。

注釋：

①[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，《羅念生全集》（第一集），上海人民出版社2007 年版，第37 頁(yè)。

②朱光潛：《西方美學(xué)史》（下卷），商務(wù)印書館2014 年版，第541 頁(yè)。

③（清）李漁：《閑情偶寄》，三秦出版社2005 年版，第259-262 頁(yè)。

④（清）方玉潤(rùn)評(píng)：《詩(shī)經(jīng)·大序》，上海古籍出版社2009 年版，第1 頁(yè)。

⑤[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，《羅念生全集》（第一集），上海人民出版社2007 年版，第46 頁(yè)。

⑥[英]威廉·阿契爾：《劇作法》，中國(guó)戲劇出版社2004 年，第29 頁(yè)。