（中國藝術(shù)研究院 研究生院，北京 100020）

如果說東南亞古典戲劇離不開中國文化和印度文明的影響，東南亞現(xiàn)代戲劇體系的形成離不開西方殖民勢力進(jìn)入東南亞帶來的西方文化思潮，那么東南亞當(dāng)代戲劇的出現(xiàn)則離不開東南亞各國自身的文化覺醒、民族認(rèn)同以及對(duì)外來文化的主動(dòng)吸收和融合。在這一覺醒與反思、吸收與融合的過程中，當(dāng)代戲劇呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)。

一、文化身份上，開始追求民族身份體認(rèn)。二十世紀(jì)六十年代中后期至七十年代初期，東南亞地區(qū)雖然沒有了殖民勢力的壓迫，但各國的政治高壓和戰(zhàn)爭動(dòng)亂并未結(jié)束。一九六五年印度尼西亞發(fā)生軍事政變，一九六九年馬來西亞爆發(fā)“五一三事件”，菲律賓七十年代進(jìn)入專制獨(dú)裁階段，越南地區(qū)戰(zhàn)爭愈發(fā)激烈……在這樣的經(jīng)濟(jì)蕭條、政治動(dòng)蕩的條件下，東南亞地區(qū)的戲劇家逐漸對(duì)自身民族的文化力量有所體認(rèn)，開始發(fā)掘傳統(tǒng)對(duì)于本土戲劇的價(jià)值。以菲律賓的主要城市馬尼拉為例，由于民族主義力量奇跡般地崛起，許多菲律賓的戲劇家和作家開始將寫作使用的語言由英語轉(zhuǎn)換為他加祿語。一九六七年由塞西萊·古伊多特領(lǐng)導(dǎo)的菲律賓教育戲劇協(xié)會(huì)甚至發(fā)起了用他加祿語演出本地和外國先鋒派作品的“國家戲劇”運(yùn)動(dòng)。這一語言民族化運(yùn)動(dòng)促進(jìn)了菲律賓戲劇語言的本土化發(fā)展。“五一三事件”后，文化觀念受到?jīng)_擊的馬來西亞戲劇人在進(jìn)行戲劇寫作時(shí)也開始回歸民族語言。一九六四年，印度尼西亞戲劇家阿里芬·諾爾憑一部《云》開始探索真正意義上的本土現(xiàn)代戲劇，這也是印尼“第一部以非現(xiàn)實(shí)主義形式撰寫的戲劇作品”。

二、題材選擇上，告別同質(zhì)，走向多元。二十世紀(jì)六十年代中后期，是東南亞政治局勢動(dòng)蕩的開始，在這樣的政治環(huán)境下，文化藝術(shù)創(chuàng)作自然無法避免反映現(xiàn)實(shí)，從而告別了過去以發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲劇和模仿西方戲劇為主流的局面。由于受西方現(xiàn)代戲劇的影響，東南亞當(dāng)代戲劇的表達(dá)方式相對(duì)古典戲劇更為自由，更加貼近社會(huì)主流思想和現(xiàn)實(shí)生活面貌，在反映多樣的現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)問題上，具有不容忽視的優(yōu)勢，因此題材選擇也更加豐富。這一階段戲劇不再是只有精英階層才能夠欣賞和主導(dǎo)的藝術(shù)活動(dòng)，戲劇開始成為平民化、通俗化、大眾化的藝術(shù)樣式，從而產(chǎn)生了許多反映政治現(xiàn)實(shí)，或直接取材于政治事件的戲劇，如菲律賓依薩格尼·科魯茲創(chuàng)作的激進(jìn)戲劇《怪獸》，博尼法索·伊拉甘的街頭政治戲劇《國家崇拜》，都是揭露社會(huì)丑惡現(xiàn)實(shí)，抨擊暴政，批判權(quán)威的戲劇。除了直接取材于政治事件和政治現(xiàn)實(shí)，寓言故事和歷史傳說中的權(quán)謀故事也被拿來作為批判現(xiàn)實(shí)的利器，借歷史故事表達(dá)現(xiàn)代思想，以前人之酒杯澆自己之塊壘，如倫德拉的戲劇《巨象與神鷹》《龍族的斗爭》等。被譽(yù)為“新加坡戲劇之父”的郭寶崑則從中國階級(jí)斗爭中獲得啟發(fā)，從而創(chuàng)作了《掙扎》《成長》等一批反映階級(jí)斗爭的戲劇作品。

三、表現(xiàn)形式上，脫離現(xiàn)實(shí)主義，出現(xiàn)一批具有先鋒實(shí)驗(yàn)色彩的探索戲劇。東南亞當(dāng)代戲劇由于受到歐美等國現(xiàn)代戲劇思潮的影響，所以面對(duì)國內(nèi)高壓的政治環(huán)境，一批劇作家將創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)向先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇，不再采用單一的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法。這種探索主要表現(xiàn)在兩方面：一方面是對(duì)社會(huì)、文化以及人生意義的探索，另一方面是對(duì)戲劇手法和技巧的探索。馬來西亞二十世紀(jì)七十年代初的一批青年劇作家受“五一三事件”影響，將創(chuàng)作目光投向?qū)ι饬x和存在價(jià)值的探尋，丁斯曼的三部劇作《漢惹拔》《并非自殺》《阿娜》的主人公都是面對(duì)人生困頓迷惑，試圖尋找生存的意義卻又厭惡反對(duì)一切既有觀念和存在的代表，盡管這類戲劇創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境中容易招致責(zé)難與壓制，注定無法成為主流，但從這些作品中卻能夠窺得劇作者對(duì)社會(huì)問題的自覺關(guān)心和洞察追問，表現(xiàn)出了戲劇家強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感、歷史使命感，也為東南亞當(dāng)代戲劇的發(fā)展做了有價(jià)值的積累。對(duì)于戲劇手法和技巧的探索，則主要表現(xiàn)為實(shí)驗(yàn)戲劇采用的戲劇形式和表現(xiàn)形式。由于脫離了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，所以在如何利用舞臺(tái)呈現(xiàn)人性、文明、自我價(jià)值認(rèn)同等戲劇主題這一問題上，戲劇家大膽融合了傳統(tǒng)與西方的表演形式，在文學(xué)表現(xiàn)、時(shí)空設(shè)計(jì)、道具使用、舞臺(tái)藝術(shù)等各個(gè)方面都有所創(chuàng)新，創(chuàng)作出一批荒誕戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇和存在主義戲劇。馬來西亞著名華裔劇作家紀(jì)傳財(cái)一九八四年創(chuàng)作的《1984，這里，就現(xiàn)在》通過諷刺、黑色幽默和隱喻等表現(xiàn)形式，運(yùn)用哇揚(yáng)皮影戲等傳統(tǒng)表演藝術(shù)，反映出了非馬來族裔在社會(huì)生活中的邊緣化問題。在印度尼西亞“新秩序”政策下，倫德拉將貝克特的《等待戈多》搬上舞臺(tái)，此后包括倫德拉在內(nèi)的一批戲劇家又創(chuàng)作了大量的原創(chuàng)荒誕戲劇，在對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)手法進(jìn)行革新的同時(shí)戲劇觀念也在不斷創(chuàng)新，兩者互相促進(jìn)。

四、表演方式上，融合西方，回歸傳統(tǒng)。二十世紀(jì)六十年代中后期，東南亞各國民族主義觀念興起，民族身份認(rèn)同意識(shí)和對(duì)西方戲劇的反思意識(shí)逐漸增強(qiáng)，對(duì)社會(huì)民眾的價(jià)值觀進(jìn)行審視的思潮逐漸高漲，這種思考反映到戲劇創(chuàng)作實(shí)踐上，即體現(xiàn)為融合西方，回歸傳統(tǒng)的創(chuàng)作和表演理念。一批曾有歐美生活和學(xué)習(xí)經(jīng)歷的戲劇家由于熟悉西方戲劇，于是在國內(nèi)將他們學(xué)習(xí)掌握的西方戲劇的理論和方法運(yùn)用于戲劇演出。與此同時(shí)，這些生長在東南亞文化藝術(shù)土壤上，深諳本土戲劇表演手法和民族傳統(tǒng)的戲劇家，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了嶄新的當(dāng)代混合戲劇?；旌蠎騽〉睦砟铙w現(xiàn)在戲劇中，主要呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義與民族主義并重、傳統(tǒng)和西方表演方式結(jié)合。凱特·J·韋特摩爾根據(jù)混合方式的不同，將亞洲當(dāng)代混合戲劇分為三類：文學(xué)式混合戲劇、翻譯式混合戲劇和表演式混合戲劇?！拔膶W(xué)式混合戲劇指劇作家將兩種不同文化的戲劇傳統(tǒng)結(jié)合在一起。翻譯式混合戲劇則是譯者在翻譯過程中將原作中體現(xiàn)的習(xí)俗和傳統(tǒng)移植為目標(biāo)文化的習(xí)俗和傳統(tǒng)，比如保持劇情不變，劇中的人物和事件發(fā)生的地點(diǎn)改為目標(biāo)文化所熟悉的名稱。表演式混合戲劇指兩種表演傳統(tǒng)的結(jié)合”。以表演式混合戲劇為例，倫德拉就曾把爪哇地方民間戲劇中的小丑角色加進(jìn)了貝克特的《等待戈多》（1969）中，還借鑒巴厘島人的演出風(fēng)格，給索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢罚?969）穿戴上了巴厘島人的面具和服飾，兩種表演傳統(tǒng)相結(jié)合的處理手法，既適應(yīng)當(dāng)?shù)赜^眾的審美趣味，又通過細(xì)節(jié)的融合表達(dá)了西方戲劇中經(jīng)典的對(duì)抗與消解。

除了以上幾點(diǎn)，東南亞當(dāng)代戲劇還具有受政治局勢影響深遠(yuǎn)，與政治運(yùn)動(dòng)聯(lián)系密切的特點(diǎn)。東南亞當(dāng)代戲劇中，政治環(huán)境的變化和優(yōu)劣直接影響到戲劇創(chuàng)作，在不同時(shí)期的戲劇創(chuàng)作中，分別表現(xiàn)為題材選擇的政治傾向性和去政治化以及戲劇觀念的去殖民化和重本土化，對(duì)外來文化進(jìn)行內(nèi)化吸收的同時(shí)，注重對(duì)自身傳統(tǒng)的挖掘。關(guān)注政治的同時(shí)，政治事件背后隱含的經(jīng)濟(jì)根源同樣不容忽視。東南亞各國位于海上要沖，國家經(jīng)濟(jì)依賴對(duì)外交流，當(dāng)經(jīng)濟(jì)實(shí)力衰弱時(shí)，文化自信和文化實(shí)力也會(huì)欠缺，戲劇文學(xué)等藝術(shù)創(chuàng)作也就會(huì)受到影響。佐哈爾在《翻譯文學(xué)的多元系統(tǒng)論》中指出：“在西方世界，邊緣文學(xué)常常就是小國文學(xué)?！彪m然東南亞各國互相毗鄰且海上交往四通八達(dá)，但是由于近代的殖民統(tǒng)治和西方掠奪，使得各國在國力上均屬于“弱國”，加上歐美國家的戲劇文學(xué)處于強(qiáng)勢地位，導(dǎo)致在西方文化的強(qiáng)烈沖擊下，東南亞戲劇至今難以進(jìn)入世界主體文學(xué)系統(tǒng)的中心。這一點(diǎn)上，不只是東南亞戲劇如此，整個(gè)東方戲劇都面臨著這一問題。

戲劇的起源有古希臘悲劇、印度梵劇、中國戲曲三個(gè)源頭，但從所屬的文化體系和文化根由來看，整個(gè)世界戲劇應(yīng)該分為東西兩大體系。本該在東西方互相交流下形成良性循環(huán)的世界戲劇體系，由于西方的殖民統(tǒng)治和殖民戰(zhàn)爭而打破了平衡。面對(duì)西方先進(jìn)的思想潮流和文化藝術(shù)，東南亞各國的傳統(tǒng)戲劇和本土文化幾乎沒有還手之力。通過探討東南亞當(dāng)代戲劇的現(xiàn)狀和特點(diǎn)，見微知著，我們可以看到一個(gè)文化落后的民族的藝術(shù)是如何在受到重?fù)糁笾匦掠X醒，從而樹立起自身的文化品格和藝術(shù)堅(jiān)守的。盡管東南亞當(dāng)代戲劇的歷史不長，和西方戲劇相比成熟的戲劇作品數(shù)量尚為有限，但隨著民族意識(shí)的覺醒和對(duì)傳統(tǒng)文化的挖掘以及多民族之間的文化交流與合作，未來東南亞當(dāng)代戲劇將逐漸呈現(xiàn)出東方戲劇所具有的獨(dú)特魅力，有望產(chǎn)出更多兼具民族特色和當(dāng)代意識(shí)的戲劇精品。

注釋：

①毛小雨，方寧主編：《東南亞戲劇概觀》，北京時(shí)代華文書局，2018 年版，第92 頁。

②埃文·佐哈爾著，莊柔玉譯：《翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中的位置》，《西方翻譯理論精選》，香港城市大學(xué)出版社，2000 年版，第119 頁。