（上海戲劇學(xué)院 上海 200040）

以黃河為題材或與之相關(guān)聯(lián)的戲劇影視作品，大多都探究人與自然的關(guān)系問(wèn)題，引發(fā)對(duì)自然、對(duì)人生等的多方思考?！饵S河盲唱》這部原創(chuàng)話劇，將問(wèn)題的視角聚焦在特殊人群上，加劇了這一問(wèn)題的矛盾性，也為話劇主題的升華提供了較大的發(fā)揮空間。在服飾造型的設(shè)計(jì)上體現(xiàn)人與自然的對(duì)立與統(tǒng)一關(guān)系，進(jìn)行恰當(dāng)且富有深意的舞臺(tái)語(yǔ)意表達(dá)，其中，設(shè)計(jì)元素的選擇是極其重要的。

一、儺面要素的語(yǔ)意表達(dá)

儺面是在儺儀或儺戲的進(jìn)行過(guò)程中，由巫覡、方相氏或表演者佩戴的通神用具之一。通過(guò)佩戴面具，間離表演者的“本我”，使人類“第一自我”瞬間衍化成“第二自我”，這種自我轉(zhuǎn)化和超越意識(shí)的物化為舞臺(tái)服飾造型的設(shè)計(jì)創(chuàng)作提供了豐富的可能性。選擇儺面作為《黃河盲唱》服飾造型的主要設(shè)計(jì)要素，是由于其作為儺文化中典型的工藝美術(shù)代表，它的造型語(yǔ)意精準(zhǔn)明確地表達(dá)了所蘊(yùn)含的價(jià)值觀念，即儺魂。這是勞動(dòng)人民世代延續(xù)的原始質(zhì)樸的自然哲學(xué)，即秉承以人為本的意識(shí)和積極向上的進(jìn)取精神，在與自然的抗?fàn)幹辛η笈c自然和諧平衡的信念與意志，這是儺文化的歷史定位與歷史品格。這種價(jià)值觀念與《黃河盲唱》所要表達(dá)的主題意向不謀而合，并在視覺(jué)上打開了該話劇語(yǔ)義表達(dá)的突破口。于是在服飾造型的設(shè)計(jì)上，創(chuàng)造性地將黃河的意象擬人化地表現(xiàn)為原始祭祀的河神概念，同時(shí)將歌隊(duì)普通群眾的身份進(jìn)行轉(zhuǎn)化，表現(xiàn)出洶涌的黃河浪濤，通過(guò)盲人說(shuō)唱隊(duì)與擬人化象征黃河的歌隊(duì)間從賴以生存到掙扎對(duì)立的關(guān)系轉(zhuǎn)變，將母親河的饋贈(zèng)與黃土地的貧瘠化身為互為矛盾、互相轉(zhuǎn)化的“紅白玫瑰”，加深對(duì)于人與自然、人與命運(yùn)的雙重探討。美國(guó)哲學(xué)家莫里斯將語(yǔ)意解釋為符號(hào)的能指與所指對(duì)象的關(guān)系。儺面就是這里的所指對(duì)象，通過(guò)服飾造型設(shè)計(jì)的要素篩選，在賦予角色視覺(jué)形象的過(guò)程中，連接其蘊(yùn)含的歷史文化意義，它的所指就超越了具體的意義范圍，從而豐富了舞臺(tái)服飾造型本身的語(yǔ)義表達(dá)。

二、面具角色造型的語(yǔ)意表達(dá)

中國(guó)幅員遼闊，地域廣大，不同地區(qū)所形成的儺文化在表現(xiàn)形式上各有特色，尤其表現(xiàn)在儺面上。因?yàn)椤饵S河盲唱》取材于陜西地區(qū)，因此在儺面的造型選擇上，首先考慮了陜西寶雞的社火馬勺面具與漢中的端公戲面具，同時(shí)對(duì)比參考了影響力較大、獨(dú)樹一幟的貴州安順地戲的面具形態(tài)，進(jìn)行設(shè)計(jì)要素的篩選。

首先對(duì)馬勺面具進(jìn)行了排除，相對(duì)于動(dòng)態(tài)表演型的儺戲面具，它更傾向于是一種裝飾性的工藝美術(shù)品，多用于靜態(tài)懸掛或裝飾，不具備表演的實(shí)際功用。它的造型特點(diǎn)是將社火臉譜與民間辟邪用的馬勺相結(jié)合，是李繼友老先生在學(xué)習(xí)工藝美術(shù)的過(guò)程中后天創(chuàng)造的，誕生的歷史并不長(zhǎng)，不能典型地訴說(shuō)背后蘊(yùn)含的歷史底蘊(yùn)。雖然它的面具臉譜色彩豐富、造型獨(dú)特，相較于我們熟知的戲曲臉譜更加復(fù)雜多樣，但是將其放置于話劇服飾造型的語(yǔ)義表達(dá)中，無(wú)法特指并準(zhǔn)確關(guān)聯(lián)背后的儺魂價(jià)值體系，同時(shí)圓潤(rùn)的造型和過(guò)于豐富的色彩會(huì)大大削弱表演中原始祭祀場(chǎng)面的神圣感和距離感，因此予以排除。

接下來(lái)對(duì)漢中端公戲面具與安順地戲面具進(jìn)行了揉合，提煉兩個(gè)系統(tǒng)中特色的設(shè)計(jì)元素進(jìn)行融合與創(chuàng)新。首先，二者在制作材料的選擇上具有共同特征，即都選取木、竹、布、紙等便于表演的輕便材料。其次，在制作形制上，按照顧樸光先生的分類標(biāo)準(zhǔn)，均屬于用繩索佩戴固定的假面一類，區(qū)別于北方地區(qū)廣泛使用的、在宋前歷史中具有重要地位的假頭形態(tài)。因此在《黃河盲唱》的河神面具選擇上，也采用了便于舞臺(tái)表演的紙質(zhì)假面形制。為了塑造富有生命質(zhì)感的黃河壯闊場(chǎng)面，映射表達(dá)超越現(xiàn)實(shí)，并且使其具有祭祀感和原始自然崇拜的隱含語(yǔ)義，利用舞美提供的上下錯(cuò)層基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)河神立于舞臺(tái)上層區(qū)指點(diǎn)蒼穹的空間創(chuàng)意。下層區(qū)的歌隊(duì)，化身為波濤洶涌的黃河浪花，在河神祭祀舞蹈的指揮下，不斷地變換隊(duì)形，達(dá)到并實(shí)現(xiàn)與盲唱隊(duì)在自然博弈中的對(duì)立統(tǒng)一的視覺(jué)場(chǎng)面。

為了實(shí)現(xiàn)這樣的視覺(jué)效果，對(duì)于面具造型的選擇提出了幾點(diǎn)要求。首先，儺面的語(yǔ)意表達(dá)著重于原始的自然崇拜，不希望涉及宗教因素，因此要摒除典型的儒釋道三教神佛形象。其次，歌隊(duì)與河神如何產(chǎn)生聯(lián)系，應(yīng)在河神的角色中予以體現(xiàn)。最終，經(jīng)過(guò)多角度斟酌，選擇了代表軍儺的地戲少將面具造型作為河神面具的基礎(chǔ)形態(tài)，同時(shí)在顏色、紋樣、佩戴方式上采用端公戲的表現(xiàn)手法進(jìn)行區(qū)域間的融合創(chuàng)新。這樣選擇的原因在于漢中端公戲?qū)儆卩l(xiāng)儺，其演出劇目多為小戲或喜劇，以反映鄉(xiāng)土風(fēng)俗、兒女私情等人民群眾日常生活的內(nèi)容居多。因此，它的面具造型多呈現(xiàn)各色人獸形態(tài)，表現(xiàn)神圣的面具也多采用道教諸神或壇公壇婆的形象，并沒(méi)有一個(gè)面孔可以準(zhǔn)確講述河神的故事，所代表的格局也并不能上升到追問(wèn)自然的境界，與《黃河盲唱》的視覺(jué)要求有一定的偏差。而反觀安順地戲的少將角色面具，其儺戲內(nèi)容屬于軍儺，演出劇目多為《三國(guó)演義》《薛仁貴東征》等金戈鐵馬的征戰(zhàn)故事，飽含對(duì)生命的探索，尤其可以表現(xiàn)河神指引黃河歌隊(duì)排兵布陣的宏大場(chǎng)面。這一類造型的面具，首先沒(méi)有明確的宗教指向，而且使話劇情節(jié)中河神與歌隊(duì)兩個(gè)分體瞬間產(chǎn)生聯(lián)系，增加了演員調(diào)度的合理性。其次，它的主體白面放在昏暗的舞臺(tái)置景以及燈光當(dāng)中，既醒目又不花哨，冠帽、兩翅等在增加威儀感的同時(shí)，也為裝飾紋樣的搭配提供了余地和豐富的可能性。最重要的是，它的面具風(fēng)格極其顯著，受眾較廣，明顯區(qū)別于日本、韓國(guó)等其他國(guó)家面具形態(tài)，可以表達(dá)獨(dú)特的漢民族語(yǔ)意文化，觀眾在觀演過(guò)程中可以準(zhǔn)確地接收到服飾造型設(shè)計(jì)者所要表達(dá)的隱喻，降低造成理解偏差的可能性。

在演出面具佩戴方式上，雖然面具基礎(chǔ)選擇了地戲少將面具，但并沒(méi)有按照安順地區(qū)演員面戴黑紗、面具扎系在頭頂?shù)呐宕鞣绞絹?lái)穿著。一方面是基于舞臺(tái)上演員長(zhǎng)時(shí)間處于高位，觀眾仰視視角下整體造型比例的考量；另一方面還是要符合陜西地區(qū)地域特點(diǎn)的覆面方式。

三、色彩紋樣的語(yǔ)意表達(dá)

河神面具基礎(chǔ)白面確立之后，在冠帽和兩翅的色彩裝飾上，沿用了飽含中國(guó)古代樸素唯物主義哲學(xué)思想的五行學(xué)說(shuō)，以青、赤、黃、白、黑五色進(jìn)行搭配，冠帽紅底為基礎(chǔ)，配以黃龍、青蛇、銀魚黑翅，確保相生相克、自然平衡的語(yǔ)意表達(dá)得以延續(xù)。面具紋樣方面，冠飾選擇龍蛇纏繞，耳飾搭配銀魚。龍崇拜是中華民族的歷史傳統(tǒng)，三皇五帝皆與龍有關(guān)，最早可以追溯到原始社會(huì)各氏族部落的圖騰時(shí)代中，伏羲氏族飄揚(yáng)的神龍圖騰。面具當(dāng)中大量的龍紋樣運(yùn)用，其表達(dá)語(yǔ)義不僅追溯厚重的歷史脈絡(luò)，同時(shí)使人們產(chǎn)生神龍于江河騰飛，遨游蒼穹，興云布雨的祭祀儀式聯(lián)想。蛇紋樣的運(yùn)用，也是龍崇拜的延伸。在漢民族的歷史語(yǔ)意中，蛇又被稱為小龍，因?yàn)樗F(xiàn)實(shí)存在又比較常見(jiàn)，多作為底層勞動(dòng)人民的龍崇拜替代。在面具中運(yùn)用龍蛇兩種紋樣，一則表達(dá)了降低和模糊河神等級(jí)概念的語(yǔ)意，不希望面具含有明確的政治指向性，二則兩種動(dòng)物形態(tài)的顏色區(qū)別，黃龍與青蛇豐富了色彩的搭配。面具兩翅選擇了白體黑翅的銀魚紋樣。先民對(duì)于魚紋樣的自然崇拜，是以“魚”喻“女”，表達(dá)對(duì)生殖的渴望。面具銀魚黑翅的運(yùn)用，黑色主水，也貼合并暗示了黃河母親河的身份。同時(shí)龍、蛇、魚三種紋樣的平衡，雖各有暗示，卻中立了河神的身份性別，表達(dá)自然的平衡。黃河地區(qū)自古以來(lái)都存在地方性的“黃大王”河神崇拜，此三種動(dòng)物紋樣皆是民俗文化當(dāng)中想象出來(lái)的河神形象，因此運(yùn)用在河神面具上足夠妥帖恰當(dāng)。

四、總結(jié)

儺面的創(chuàng)造性引入，為《黃河盲唱》的服飾造型設(shè)計(jì)帶來(lái)了更加豐富且深層次的語(yǔ)意表達(dá)。同時(shí)為了搭配面具，在服飾妝效等其他方面也融合了相應(yīng)的小巧思。首先在主角部分，依托扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”荆饕ㄟ^(guò)顏色，其次是款式、布料，賦予每個(gè)角色極具特性的視覺(jué)形象，力求通過(guò)服裝表現(xiàn)人物的經(jīng)歷與性格。表現(xiàn)黃河河神的意象時(shí)，服裝上并沒(méi)有延續(xù)地戲少將面具相配套的繁冗復(fù)雜的軟甲靠旗，而是選擇了黑色對(duì)襟半臂馬甲的神職官衣，滾邊為銀魚紋樣，表達(dá)了主水女性河神的隱含語(yǔ)意。馬甲底部連接前后各兩根不規(guī)則形狀佩帶，紅色預(yù)示神者男性身份，與上衣對(duì)照，既矛盾又統(tǒng)一，同時(shí)增加祭祀場(chǎng)面表演的舞動(dòng)性。在歌隊(duì)方面，大膽地運(yùn)用土黃色系進(jìn)行整體統(tǒng)一的設(shè)計(jì)創(chuàng)作。這樣的用意，一則希望演員在表現(xiàn)劇情當(dāng)中現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)下的普通村民時(shí)，可以體現(xiàn)歌隊(duì)的群眾性。他們代表黃土地上的蕓蕓眾生去訴說(shuō)與表達(dá)，也隱身于黃土地上，處于命運(yùn)的齒輪中無(wú)法自救，對(duì)于身處絕境的盲唱隊(duì)也只能冷眼旁觀。二則在歌隊(duì)變身黃河的瞬間，更加便于通過(guò)顏色轉(zhuǎn)化指向，根據(jù)導(dǎo)演的編排調(diào)度，更好地實(shí)現(xiàn)由現(xiàn)實(shí)世界到意象世界的轉(zhuǎn)化。在歌隊(duì)的化妝造型上，導(dǎo)演創(chuàng)造性的設(shè)想給設(shè)計(jì)者帶來(lái)了極大的創(chuàng)作靈感，她要求在面部近眼下處施一道紅色筆觸。這一神來(lái)之筆不僅體現(xiàn)了盲人受傷的形象，同時(shí)也代表了河神召喚的群體性，一道紅色引出了追問(wèn)黃河的碰撞交鋒，雙重語(yǔ)匯的表達(dá)最終在極富創(chuàng)意的舞臺(tái)呈現(xiàn)下，實(shí)現(xiàn)了演出中富有沖擊力的寫意祭祀場(chǎng)面，表達(dá)著服飾造型設(shè)計(jì)者從一而終的內(nèi)核語(yǔ)義表達(dá)，即對(duì)原始自然崇拜所體現(xiàn)的生命意義的終極追問(wèn)。