韓玉英

(呼和浩特民族學(xué)院文學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010021)

關(guān)注、思考乃至反撥當(dāng)代不平等性別關(guān)系，進(jìn)行女性意識(shí)的表達(dá)，實(shí)際上已經(jīng)成為部分中國(guó)電影人的共識(shí)。即使是在商業(yè)性與娛樂(lè)性備受推崇的喜劇電影中，女性主義視角也漸漸得到彰顯。這是值得我們關(guān)注的。

一、男權(quán)下的女性編碼

毋庸諱言的是，男性作為主體，而女性作為他者的這一現(xiàn)象，是一個(gè)歷久未決的，在世界各地都普遍存在的問(wèn)題。東西方自有文字始的文化淵源，都是從男性尺度來(lái)進(jìn)行言說(shuō)的。在現(xiàn)實(shí)生活中，男性也長(zhǎng)期占據(jù)權(quán)力話語(yǔ)，身處中心的，作為支配者的位置，包括電影的創(chuàng)作者。正如戴錦華所指出的，即使女性導(dǎo)演越來(lái)越多，但她們也往往是同男性編劇和攝影師合作的，這就導(dǎo)致女性在雙重文本上的弱勢(shì)。這也就導(dǎo)致長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的女性實(shí)際上是男權(quán)話語(yǔ)下被編碼而成的產(chǎn)物。

如被賦予“母性”的女性。這一類女性形象名義為“妻”，實(shí)質(zhì)上是陳曉云所說(shuō)的男性的精神之母。例如在《夏洛特?zé)馈分校恢泵詰俸椭С窒穆?，還成為夏洛厭煩的糟糠之妻的馬冬梅，似乎其生活的全部意義就在于為男性犧牲和奉獻(xiàn)，以如母親般的胸懷包容夏洛的種種缺陷。而在電影中，作為馬冬梅反面的秋雅則被刻畫為一個(gè)貪圖夏洛財(cái)富，袁華家權(quán)勢(shì)，與夏洛結(jié)婚后又與袁華偷情的女性。這兩個(gè)女性角色其實(shí)都是男權(quán)文化的產(chǎn)物。

又如被觀看和被視為弱者的女性。在《非誠(chéng)勿擾》中，秦奮所相親的女性個(gè)性單一而貧乏，是某種“空洞的能指”。即使是作為女主人公的梁笑笑，也是一個(gè)困擾于自己的“第三者”身份，被動(dòng)參與相親，一度軟弱得想自殺，最終依靠秦奮的救贖才得到重生的弱者。在電影中，女性的主體意識(shí)可謂是不在場(chǎng)的。而男性則在對(duì)女性的審視、挑選和拯救中，表述了自己的權(quán)威話語(yǔ)。甚至令人不安的是：這種對(duì)女性的漠視局面并不一定隨時(shí)代的推進(jìn)而有所改觀，例如在《乘風(fēng)破浪》中，相對(duì)于其致敬的《新難兄難弟》而言，電影中母親的形象更接近于欲望符號(hào)或代碼。與《新難兄難弟》中的母親至少作為一個(gè)看中父親品質(zhì)而“下嫁”的富家小姐給人留下深刻印象不同，《乘風(fēng)破浪》中的母親是KTV的“媽媽?！?，甚至甘愿為男友作為考驗(yàn)兄弟的誘餌，最終因產(chǎn)后抑郁癥而死。自始至終，觀眾沒能看見電影對(duì)女性價(jià)值的指認(rèn)。正如戴錦華所指出的，在這些電影中：“女人出現(xiàn)在男人窺視、渴欲而又恐懼的視域之中。女性形象的復(fù)現(xiàn)是為了完成一次想象性的放逐，完成對(duì)男性文化及困境的呈現(xiàn)與消解?！?/p>

二、女性話語(yǔ)的自陳與重組

而隨著女權(quán)意識(shí)的日漸傳播，在電影領(lǐng)域內(nèi)，女性也開始了對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，通過(guò)執(zhí)導(dǎo)電影以及作為觀眾對(duì)電影進(jìn)行反饋等方式，從權(quán)力的邊緣向中心前進(jìn)，動(dòng)搖著男性從自身利益出發(fā)為她們建立的尺度與規(guī)范。在男權(quán)話語(yǔ)一再在國(guó)產(chǎn)喜劇中得到伸張之后，女性的話語(yǔ)也漸漸開始得到自陳與重組。

首先是女性的能力開始得到強(qiáng)調(diào)。例如在《我和我的家鄉(xiāng)》中，閆飛燕就是一個(gè)女強(qiáng)人，從貧困西部成長(zhǎng)起來(lái)的她成為知名電商，最終回饋了自己的家鄉(xiāng)。盡管為了達(dá)到喜劇效果，閆飛燕有咄咄逼人、自以為是等缺陷，但女性能夠躋身原本由男性統(tǒng)治的行業(yè)，并且能夠以不進(jìn)入婚姻的形式駕馭自己的生活，已經(jīng)是一種值得玩味的性別立場(chǎng)。

其次是女性的欲望得到肯定。在《驢得水》中，民國(guó)女教師張一曼在一個(gè)保守的社會(huì)環(huán)境中，保持著一種開放的性觀念，在并不想和對(duì)方建立戀愛婚姻關(guān)系的情況下，先后與裴魁山、銅匠等男性發(fā)生親密關(guān)系，以至于被辱罵為“婊子”等。尼采曾認(rèn)為：“女人對(duì)愛情的意義了解很清楚，它不僅需要忠心，而且要求整個(gè)身體和靈魂的奉獻(xiàn)，沒有保留，沒有對(duì)其他事物的顧慮。這種無(wú)條件的性質(zhì)造成所謂的忠誠(chéng)，這種性質(zhì)是她唯一所有的?！倍鴮?duì)張一曼而言，愛情卻絕不是必需品，性與愛對(duì)她而言是分開的，她根本無(wú)意于獲得任何人的太太這一社會(huì)身份。女性得以如此袒露自己的性自由意識(shí)，這在國(guó)產(chǎn)喜劇中是罕見的，對(duì)舊有的男權(quán)話語(yǔ)而言，肆意妄為，甚至以“牲口”來(lái)傷害男性的張一曼無(wú)疑代表了一種異己的立場(chǎng)。

最后，女性還可以成為男性的拯救者，即使是在一種絕對(duì)弱勢(shì)的情況下。如在《無(wú)名之輩》中，高位截癱，連大小便都無(wú)法自理的馬嘉旗實(shí)則是劫匪胡廣生的拯救者，正是她使得胡廣生沒有繼續(xù)滑向犯罪的深淵。而這種拯救絕非男權(quán)話語(yǔ)塑造下的“地母”式拯救，即以善良、包容等美德感化男性；反之，馬嘉旗對(duì)胡廣生百般嘲笑辱罵，身在輪椅上卻有著居高臨下的氣勢(shì)，讓男性局促不安，進(jìn)退兩難。女性在此不是男性凝視的，“美救英雄”的欲望主體，也不是無(wú)私奉獻(xiàn)式的道德符號(hào)。女性自我意識(shí)和力量得到了實(shí)實(shí)在在的體現(xiàn)。

三、“花與花聯(lián)合起來(lái)”的吁請(qǐng)

在《黛洛維夫人》中，英國(guó)作家、女性主義的先鋒弗吉尼亞·伍爾夫提出了“花與花聯(lián)合起來(lái)”的概念?！盎ā痹诖酥复谋闶桥陨?zhèn)€體，而“聯(lián)合”意味著女性意識(shí)覺醒之后女性對(duì)男權(quán)文化圍城的整體突圍。伍爾夫指出：女性在歷經(jīng)了一系列的生存困境，女性意識(shí)覺醒之后，有必要聯(lián)合起來(lái)，共同完成對(duì)男權(quán)文化這一堅(jiān)固圍城的突圍。電影藝術(shù)也開始著眼于表現(xiàn)“花與花的聯(lián)合”，包括女性之間的深切情感，女性對(duì)同性的關(guān)懷和慰藉，女性不再是以捆綁于男性的妻子或母親角色與他人建立關(guān)系，而是作為單獨(dú)的人與另一個(gè)個(gè)體建立友情，并因?yàn)楣餐詣e下的共同遭遇與訴求而倍加投契。這在男性之間的肝膽相照已經(jīng)無(wú)數(shù)次被藝術(shù)作品所謳歌的情況下，是十分可貴的。

這方面值得探討的是原本只是導(dǎo)演的一種個(gè)人書寫，卻因引發(fā)觀眾共鳴而創(chuàng)下票房奇跡的《你好，李煥英》電影。在電影中，李煥英與穿越而來(lái)的女兒賈曉玲之間的關(guān)系，李煥英與自己的同齡人包玉梅等人之間的情誼，其實(shí)都是極為純真美好的“花與花的聯(lián)合”。在與賈曉玲的相處中，由于穿越設(shè)定，賈曉玲實(shí)際上是作為李煥英的“閨密”而不是女兒和李煥英生活在一起的，賈曉玲處處為李煥英著想，幫助她購(gòu)買電視機(jī)，撮合她和沈光林的姻緣等，表現(xiàn)出了一種來(lái)自女性的仗義和開朗。而男性如冷特、沈光林等，則是被女性“淘汰”了的對(duì)象，完全無(wú)法主導(dǎo)女性的生活。在與包玉梅、毛芹等同事的相處中，李煥英組織排球訓(xùn)練，將自己的電視機(jī)與同伴分享，幫助同伴解決一個(gè)又一個(gè)的問(wèn)題，等等，從穿越前的敘事不難看出，李煥英與她們保持了20余年的友情，在李煥英堅(jiān)強(qiáng)的40余年人生中，來(lái)自同性朋友的支持顯然是不可或缺的。

而即使是在電影中作為“反派”出現(xiàn)的王琴，依然被塑造為一個(gè)有閃光點(diǎn)的女性。在參加排球賽時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)“鐵娘子隊(duì)”的王琴充滿拼勁，技高一籌，她后來(lái)物質(zhì)豐沛的生活，實(shí)際上也緣于她在深圳的闖蕩而非對(duì)沈光林的依附。王琴這一角色的設(shè)計(jì)，絕不是對(duì)“花與花聯(lián)合起來(lái)”話語(yǔ)的悖逆。并且，原本被認(rèn)為屬于“男性氣質(zhì)”的剛強(qiáng)、理性、獨(dú)立等特質(zhì)，在《你好，李煥英》中卻是屬于李煥英、王琴等女性的；相反，靠著父親當(dāng)廠長(zhǎng)才當(dāng)上廣播員的沈光林，連瓶蓋也打不開卻當(dāng)小混混兒嚇唬別人的冷特等男性則暴露出依附、多情等所謂的“女性氣質(zhì)”。這正是一種對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)性別規(guī)范的有力解構(gòu)。可以說(shuō)，《你好，李煥英》全片都滲透著一種理想而單純的女性情懷。

四、女性意識(shí)主導(dǎo)下的女性批判

值得一提的是：在國(guó)產(chǎn)喜劇電影中，還存在一種女性意識(shí)主導(dǎo)下的，對(duì)女性的批判。這實(shí)際上是一種可貴的女性自省。

如在《李茶的姑媽》中，電影憑借一個(gè)夸張的故事，表示了對(duì)“天下熙熙皆為利來(lái)，天下攘攘皆為利往”狀況的批判。電影毫不留情地嘲弄唯利是圖的男性們，如王安迪、梁友德及其他如同蒼蠅一樣環(huán)繞在假姑媽身邊的男性，都在對(duì)金錢的崇拜中竟然無(wú)法看破假姑媽是男扮女裝。對(duì)于女性莫妮卡夫人，他們只視為金庫(kù)而非一個(gè)活生生的人。王安迪逼迫女兒嫁給李茶，而梁友德則直接去追求莫妮卡夫人。他們甚至上演了兩男共娶一女的荒誕鬧劇。男性的猥瑣、無(wú)能、懦弱等，在電影中被表現(xiàn)得淋漓盡致。而另一方面，女性同樣不乏在金錢誘惑之下，內(nèi)心有著陰暗“小九九”者。如莉莉是一個(gè)刁蠻的拜金女，其日常生活便是使喚自己鄙夷的老公讓他為自己瘋狂購(gòu)買衣服和化妝品，在對(duì)物質(zhì)的沉迷中走向?qū)ε缘倪M(jìn)一步物化。而黃滄海的前女友則有著更為突出的拜金意識(shí)，感情對(duì)她而言根本不重要，她只想憑借年輕貌美迅速勾搭上一個(gè)有錢人。在男權(quán)社會(huì)中，女性長(zhǎng)期被認(rèn)為“主要身份來(lái)源是身體吸引力。一個(gè)有吸引力的女人常常能夠使男人為她效勞，于是，她能夠具有對(duì)被她吸引的男人的權(quán)力”。而最為可悲的是部分女性也認(rèn)同這一點(diǎn)，視身體為自己操作男性，獲取利益的資本，這實(shí)際上意味著女性淪為男權(quán)的共謀，只能使女性在兩性角逐中居于更不利的地位。

但也有必要意識(shí)到的是：當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)喜劇電影還不能進(jìn)行徹底的女性主義表達(dá)。一方面，由于性別的不平等，社會(huì)對(duì)女性的保障不到位這些因素的長(zhǎng)期存在，女性往往是被傷害的對(duì)象，她們的生命體驗(yàn)往往是與苦痛、犧牲相關(guān)的。這也就導(dǎo)致聚焦女性生活的喜劇電影，有可能滲透了悲劇感，影響了其作為喜劇的底色。如《你好，李煥英》中以李煥英的英年早逝為結(jié)局，與賈曉玲共情的觀眾沉浸于巨大的悲痛之中，難以獲得如《甲方乙方》《不見不散》等從男性角度出發(fā)的電影所給予的酣暢淋漓的歡快。另一方面，為追求喜劇效果，電影有時(shí)又在夸張的表述中失去了“勸”與“諷”之間的平衡，反而容易招致女性觀眾的反感。如在《李茶的姑媽》中，不少觀眾就誤會(huì)電影在歧視女性，低俗下流。其中較具代表性的便是兩姐妹在無(wú)意中喝了摻有春藥的酒后各自與原本并不滿意的對(duì)象發(fā)生關(guān)系，而在這之后就恢復(fù)了和美的關(guān)系，人物感情因性而轉(zhuǎn)變顯得過(guò)于突兀，女性對(duì)自己原本厭憎的，充滿缺點(diǎn)的對(duì)象投懷送抱令人不適。與之類似的則是同為開心麻花出品的，同是譏諷拜金主義的電影《西虹市首富》。如何通過(guò)下位者(女性)對(duì)上位者(男性)的冒犯來(lái)制造發(fā)人深思的笑點(diǎn)，如何將悲劇之因，通過(guò)一系列的荒誕與錯(cuò)位轉(zhuǎn)為喜劇之果，這是有待電影人繼續(xù)探索的。

在大環(huán)境的影響下，部分國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的女性形象不免淪為一種空洞的能指，或是男權(quán)意識(shí)的編碼。而令人欣喜的是，如《驢得水》《你好，李煥英》等電影，或是言說(shuō)女性的力量與欲求，或是褒揚(yáng)女性之間的友善與互助，而對(duì)女性之中喪失自我意識(shí)，服膺男權(quán)者則進(jìn)行譏諷和批判，這些都被動(dòng)搖了。男權(quán)主導(dǎo)的文化心理與行為規(guī)范在部分電影人選擇將保障經(jīng)濟(jì)收益置于提高觀眾整體審美水平和合理兩性關(guān)系之上之際，這些國(guó)產(chǎn)喜劇電影是十分可貴的。當(dāng)然，目前的國(guó)產(chǎn)喜劇電影依然不是完美的，它也無(wú)法承擔(dān)討論性別議題的全部重任，但我們有理由對(duì)其充滿期待。