李憲廣

(鄭州商學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451200)

一、關(guān)于電影

人們以“驚人的現(xiàn)實性”開啟了對攝影機記錄功能的認知，攝影機不容侵犯的客觀性又強化了這種認知，但是此類強化反而引起了人們對攝影機的認知反思，從而由記錄功能延伸到它的揭示力量。隨著照相的延伸發(fā)展，它的“揭示力量”越來越引起重視，藝術(shù)并不止于照相式的記錄現(xiàn)實，實際上還涉及藝術(shù)家在處理特定素材時的創(chuàng)造力問題。當攝影踏上藝術(shù)的道途，從業(yè)者和閱讀者逐漸地要求攝影機能夠自由地構(gòu)設(shè)美麗的畫面，而不是攫取原始的自然。攝影師不只是把眼見的東西記錄下來，而是應(yīng)該把自己的夢想投放進去。那么由記錄功能轉(zhuǎn)向揭示力量的攝影師逐漸接過了藝術(shù)家的冠號，這群藝術(shù)家在攝影發(fā)展的視界中首先見證并感受了傳統(tǒng)視界的消解過程，并打破了對生活做直接處理的感知方面的傳統(tǒng)，從僅僅探索攝影機面前的物質(zhì)現(xiàn)實，到深入幻想歷史的領(lǐng)域，再到創(chuàng)造一個假想的世界。慢慢地攝影機愛上了挖掘人類的公共隱私和痛處，諸多恐怖事件和災(zāi)難被搬上了公共銀幕空間。電影把觀眾當作目擊者，希冀通過正視影視物質(zhì)世界的真實過程，變?yōu)楝F(xiàn)實物質(zhì)世界的清醒者。電影仿佛在人性某種古怪欲望的激勵下再現(xiàn)出外部存在的連續(xù)，揭示出心理和生理特征、外部運動和內(nèi)心變化之間微妙的相互作用。

隨著攝影在生活感知方面的滲透，電影向全世界和全人類開放，打開了一扇有意的甚至略帶意識形態(tài)的意識互動之窗。攝影機從無意識的街道上記錄最真實的時代空間，揭示出最人性的永恒瞬間，展示著人類的類別化和時代性意識形態(tài)。塞弗曾說：“電影是立界而不是限制。”

二、關(guān)于意識

《弗洛伊德心理哲學(xué)》類比了一個無須意識明辨的例子，“一個人喜歡吃狗肉，看見朋友的寵物狗，意識說：這是朋友的狗，潛意識說這是肉，前意識則是看到狗的形象”。意識，弗洛伊德認為是人對體外物質(zhì)現(xiàn)象的覺察，暫存著人類在“自然流”和“生活流”中進步的經(jīng)驗，呈現(xiàn)了人類思辨過程。他認為意識分為靜態(tài)和能動兩種狀態(tài)，靜態(tài)可以暫存文字或圖形編碼的形式載體，能動可以提升意識靜態(tài)時的廣度和寬度，兩種狀態(tài)的轉(zhuǎn)換過程將產(chǎn)生新意識，實際上是呈現(xiàn)人類思辨結(jié)果的過程體現(xiàn)。前意識，弗洛伊德認為是潛伏的潛意識，只在描述意義上而非動力學(xué)意義上的潛意識。潛意識，弗洛伊德認為是被壓抑的動力學(xué)上的潛意識，一切被壓抑的東西都是潛意識，但不是說所有的潛意識都是被壓抑的。在本我中“性”的傾向是作為需要而被感覺到的，在開始的時候還很不強壯的自我后來就意識到了對象貫注，并且要么默認它們，要么試圖通過壓抑過程來防備它們；快樂性質(zhì)的感覺并不具有任何內(nèi)在推動性的特點，而“痛苦”的感覺則在很高的程度上具有這種性質(zhì)，后者促進變化，促進釋放，這就是為什么我們把“痛苦”解釋為提高能量貫注、把快樂解釋為降低能量貫注的原因。

三、關(guān)于負空間

在物質(zhì)世界，空間有正負之分，正空間是按人類的意識提前設(shè)計的位置和形體關(guān)系，負空間是按人類的意識提前設(shè)計后的虛空區(qū)域，它與正空間形成了鮮明的對照，是對正空間有意識的補充。負空間概念在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域應(yīng)用廣泛，譬如：攝影的空白、國畫的留白、剪紙的鏤空、雕塑的負形、音樂的無聲勝有聲、社會復(fù)雜環(huán)境變化的空間投影等。負空間在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的應(yīng)用如同人類需要呼吸，造型藝術(shù)的展現(xiàn)需要負空間的襯托，是一種并非出于有意的副產(chǎn)品，無意識地啟發(fā)著沒有造型沖動的人。在意識領(lǐng)域，空間是指思維形成的過程和位感，思維在意識的空間內(nèi)活動，對“本我”“自我”和“超我”進行整理和編輯，最終輸出帶有意識判斷的思想，思想決定了行為。那么，在人類意識判斷后被舍棄的縫隙，是否存在著人類意識的負空間呢？我們?nèi)绾尾蹲接^眾在電影鏡面中看不到的另一個自己，讓我們走進觀眾思維意識的空間？

觀眾思維意識的空間，分為自然意識需求和社會意識需求兩部分。社會意識需求逐漸形成了比較穩(wěn)定的、持續(xù)的空間形態(tài)，稱為正空間。自然意識需求在社會意識需求的引導(dǎo)下一直被壓抑，逐漸形成了強烈的實現(xiàn)意念，稱為負空間。如此看，人類的自然意識需求屬于能動的潛意識的范疇。在觀眾的外塑空間，充斥社會意識的正空間被過分放大需求，而負空間被壓制了需求，顯而易見的是過度的正空間投射反而加劇了負空間的心理塑造。觀眾思維意識的正空間是觀眾意識領(lǐng)域的行為反應(yīng)，由專業(yè)知識體系、人生觀、價值觀、世界觀等構(gòu)成，受自身的年齡、職業(yè)、身份、性別、家庭、政治環(huán)境等因素的影響，而觀眾思維意識的負空間是觀眾潛意識領(lǐng)域的行為反應(yīng)，在觀眾思維意識正空間的基礎(chǔ)上，與觀眾正空間相反，逆向補充觀眾的整體意識。

四、電影意識貫注下的觀眾思維負空間投射

(一)觀眾意識負空間的情欲性投射

佛教認為，情欲是六道輪回之源，若情欲心不除，學(xué)佛則如飲鹽止渴，徒勞無益。在觀眾的意識負空間中，情欲性的心理投射是第一期許，他或她期待屬于“另一次元的現(xiàn)實”。當《斷背山》中的杰克遠望夜晚斷背山的那一簇忽明忽暗的篝火，那是他心中綻放在大山深處的火花，也是無數(shù)影院暗黑角落輕落淚光的心理期許，那一刻斷背山上埃尼斯是眾多無法明示的觀眾心中的夜火。展示自然意識需求且具有揭示功能的影視作品，觸發(fā)了深深壓抑的觀眾思維意識負空間。當《霸王別姬》中的虞姬對師哥段小樓撕心裂肺地怒喊：“說好了唱一輩子，差一天、一個時辰都不行?！弊層^眾觸動的不是兄弟之情，而是難以名狀的同性情愫。觀眾思維意識的正空間塑造并不否定負空間的存在，恰恰相反，此處無聲勝有聲的曖昧暖陽下，阿榮把清涼的水傾倒在正在修房頂?shù)陌⑤x炙熱的背部，然后從身后深情地抱住了彼此的依靠，如同《春光乍泄》的片名一樣，那熾熱的心火直接填補了觀眾思維意識的負空間。人類的色欲、情欲和性欲被認為是文化實踐的一種形式，這種實踐形式最終以藝術(shù)表現(xiàn)來承載，而藝術(shù)被認為是夢思維的現(xiàn)實化，被認為是消極實踐或者負實踐，而人類正常的社會意識活動則被認為是正實踐或者積極實踐，很顯然正負實踐或者積極與消極實踐是互相補充且互相促進的關(guān)系，負實踐下的意識活動自然被認為產(chǎn)生了負空間，而負空間的需求必然即是夢思維的延伸。夢思維是人類情欲文化實踐的基本表現(xiàn)，影視藝術(shù)以最直觀的感官體驗助力人類情欲的文化實踐。電影作為人類文化實踐的表現(xiàn)形式，盡管是“經(jīng)過設(shè)計的現(xiàn)實”，在觀眾思維意識的情欲性投射方面還是“令人興奮”的，如李安的《色戒》和杜拉斯的《情人》，以隱晦的性行為喚起觀眾思維意識負空間的情欲性原始需求。

(二)觀眾意識負空間的暴怒性投射

憤怒來源于內(nèi)心的恐懼，恐懼來源于對危險的應(yīng)激，恐懼的極致是憤怒。香港1993版《八仙飯店之人肉叉燒包》充滿了成年人的貪婪、暴力和怒氣，整部影片的氛圍放大了觀眾思維意識負空間的需求，本片把觀眾思維意識負空間的需求以正空間的塑造方法進行了常規(guī)投射，所以觀眾觀影后普遍感到不適。人的意識正、負空間必須主次清晰、互為補充，藝術(shù)作品在意識負空間的投射應(yīng)該適宜人的基本觀感。

《德州電鋸驚魂》中荒涼的得克薩斯州原野，孤伶詭異的家園酒館，新工業(yè)革命帶來的生存沖擊，摩托黨和嬉皮士的泛濫，影片展現(xiàn)的原始暴力和赤裸罪念，年輕人的自我否定和自我墮落，女主角歇斯底里的求生吶喊，面具男手持電鋸在黃昏下落寞的身影等，觀眾思維意識的負空間被極度爆表，觀眾用“好變態(tài)，好喜歡”來定義影片，甚至有國外觀眾觀影后模仿影片中暴怒性的虐殺手段，反復(fù)咀嚼影片中的暴力美學(xué)橋段。對觀眾思維意識負空間的暴怒性投射體現(xiàn)出藝術(shù)暴力的一面，藝術(shù)作品極盡揭示功能展現(xiàn)暴力有美學(xué)成分，也有人類自然屬性基底的需求?！兜轮蓦婁忬@魂》似乎把人類自身的暴怒性原罪重重地扔在觀眾面前，滿滿的負空間意識貫注于大腦，所以眾多走出影院的觀眾感到身體不適。無獨有偶，《人皮客棧》系列電影的創(chuàng)作源泉來自導(dǎo)演在泰國旅行時聽到的真實事件，用盡電影藝術(shù)的揭示力量，挖掘出人性最原始的暴力傾向，我們從影片中看到友情、愛情倒塌于人類原始的狩獵心緒。影片中的角色身扮醫(yī)生、屠夫、軍警等職業(yè)身份，欣然拿起手術(shù)刀、鋸子、手銬，然后選擇“心儀的”受虐對象，萬分期待地開始他或她的施虐過程，他或她內(nèi)心充滿了滿足感。觀眾的意識負空間偶然閃過假設(shè)自己也是“他或她”，似乎有片刻的電影鏡像感，這種鏡像感有可能會作為有想象力的觀眾或好奇心重的探險者的因素，觀眾甚至?xí)蒙陨源鄹默F(xiàn)實的辦法來制造他或她的任意的心象和現(xiàn)實之間的那種符合要求的一致性。

(三)觀眾意識負空間的孤獨性投射

特拉維斯開著出租車緩緩地路過紐約街頭，紐約夜幕下的放縱和罪惡比比皆是，使得他對人的社會性正空間更加否定，憤世嫉俗且痛恨社會，滿滿的孤獨感逐漸占據(jù)了特拉維斯的意識負空間。他為了證明自己的存在感，以自己私欲視角瘋狂地追求總統(tǒng)競選辦公室秘書貝西；追求失敗后，為了再次證明自己的存在感，企圖暗殺貝西所服務(wù)的競選總統(tǒng)。為了自我否定孤獨感，他主動用自己的生命和僅有的財富營救妓女艾瑞斯，血戰(zhàn)淫窩后反而被媒體吹捧為拯救失足女的英雄，獲得人生空前的自我價值感后，以高傲的姿態(tài)冷對貝西的示好，隱藏內(nèi)心的期許?！冻鲎廛囁緳C》更像一部特拉維斯角色本人意識正空間與負空間之間的爭奪戰(zhàn)，時而想證明自己，時而想發(fā)泄私欲，觀眾在銀幕面前也感受到了電影的鏡像，意識到當影視藝術(shù)貫注到意識負空間的需求并被滿足后，觀眾的意識判斷會被動搖。

《白日焰火》塑造了中國東北沒落的資源枯竭型城市中孤獨的中年男性形象，該劇最經(jīng)典的潛臺詞是張自力與王警官的對白：“你還想贏得人生？”“我就是想讓我的人生輸?shù)寐恍??！惫陋毲野贌o聊賴的張自力尾隨吳志貞窺探背后的隱情，以證明自己的人生是略有價值的，而張自力背后還有一個見不得光的更加孤獨的活死人——梁志軍，在其背后反跟蹤。處于跟蹤旋渦的吳志貞反而是最孤獨的幽靈，她的丈夫名義上已經(jīng)不在人間，但是她只能裝作丈夫已死，實際上她不能跟其他男人接觸，因為她的丈夫還活著，而且一直在暗處盯著她保護著她，但是她感覺自己更像一個活死人，所以三個游走在城市邊緣的、孤獨的、落寞的中年人最后互相傷害著彼此曲終人散。作為文藝電影的受眾，中青年觀眾總能在影片中或多或少地找到自己的影子，孤獨性的投射猶如潤物無聲的細雨，綿綿地浸入觀眾的意識負空間，走出影院后感同身受的孤獨感油然而生，觀眾必然就從這些仿佛是無端出現(xiàn)的物象推想到他的憂郁和隨之而來的對一切無動于衷的態(tài)度。

結(jié) 語

電影藝術(shù)提示觀眾注意自然，別人的夢投射于自己的意識負空間，用一面鏡子反照自然。觀眾應(yīng)該按照正空間的社會性主流意識自由地構(gòu)設(shè)美麗畫面，而不是發(fā)酵意識的負空間，攫取原始的自然，并對生活做直接的處理。電影是向全人類開放的，而如同前文所述“電影是立界而不是限制”，風(fēng)吹樹葉，自成波浪，電影對外部現(xiàn)實的“關(guān)心”應(yīng)把握“立界”的原則。