楊 婕

(中國人民大學(xué)文學(xué)院，北京 100872)

一、《封神演義》小說的電影改編概況

明代小說《封神演義》集史實(shí)與神話之大成，建立了一個(gè)相對完整的神仙譜系，在民間具有深遠(yuǎn)的影響。雖然《封神演義》的藝術(shù)成就與《西游記》《紅樓夢》等四大名著存在著一定的差距，但是其傳播范圍之廣、影響力之大、持續(xù)時(shí)間之長亦不容小覷。自20世紀(jì)20年代以來，中國內(nèi)地及港臺(tái)、新加坡、日本等國家和地區(qū)分別以該小說為素材，改編成多個(gè)版本的電影作品。早在1927年便誕生了取材于《封神演義》的三部黑白默片，分別是《封神榜·楊戩梅山收七怪》《封神榜·哪吒鬧海》《封神榜·姜子牙火燒琵琶精》，均由大中國影片公司制作。同年長城畫片公司制作了《哪吒出世》，1929年大華影片公司又推出了《大破黃河陣》。這幾部影片的畫面都以打斗為主，是《封神演義》電影改編的開端。此后，改編自《封神演義》的電影作品不斷出現(xiàn)，據(jù)大概統(tǒng)計(jì)，迄今已上映電影84部，其中2000年以后的作品34部，占比將近一半。此外，有據(jù)可查的預(yù)計(jì)上映作品尚有27部。

可見，《封神演義》的電影改編在近百年間取得了豐碩的成果，新世紀(jì)以來所取得的成果尤其突出，這一部分也是本文研究的重點(diǎn)?！斗馍裱萘x》小說已經(jīng)成為近年來電影改編的熱門IP，目前關(guān)于《封神演義》的電影改編仍在持續(xù)當(dāng)中，“封神宇宙”(對標(biāo)美國“漫威宇宙”)的建立也呼聲日高。而《封神演義》之所以被頻繁改編，與小說內(nèi)容密不可分?！斗馍裱萘x》小說極具想象力，武王伐紂與神魔斗法相互交織，“事無可稽，情有可信”，超越了現(xiàn)實(shí)題材的限制，引人入勝。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，《封神演義》中的神魔斗法場景被搬上銀幕成為視覺奇觀?！斗馍裱萘x》小說還具有史學(xué)價(jià)值和民俗學(xué)價(jià)值等，擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，如小說中的女媧、姜子牙、哪吒、楊戩、太乙真人等被人熟知，這些都促進(jìn)了《封神演義》的電影改編。對這一富有民族特色和文化底蘊(yùn)的經(jīng)典小說的電影改編不僅在視覺文化時(shí)代方便大眾接受，而且也是實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代闡釋的新路徑。

二、《封神演義》電影改編的創(chuàng)作模式

由《封神演義》小說到電影作品，需要經(jīng)過加工與再創(chuàng)作?！爱?dāng)人們從一套多變的、然而在一定條件下是性質(zhì)相同的形式過渡到另一套形式的那一分鐘起，變動(dòng)就開始了；從人們拋棄了語言手段而采用視覺手段的那一分鐘起，變化就是不可避免的?！痹凇斗馍裱萘x》電影改編的近百年間，電影創(chuàng)作觀念不斷發(fā)生變化，小說內(nèi)容與電影內(nèi)容之間的關(guān)系也隨之變化。曾有學(xué)者指出，根據(jù)古典小說視覺化再生產(chǎn)形態(tài)，大體可以歸納出古典小說視覺化再生產(chǎn)中敘事轉(zhuǎn)換的三種基本模式：直譯式、重置式和變異式。就《封神演義》的電影改編而言，其創(chuàng)作模式以重置式和變異式為主。其中，直譯式創(chuàng)作模式的顯著特征在于對小說文本的敘事話語進(jìn)行直接借用或者模仿性借用，這一創(chuàng)作模式在《封神演義》的電影改編作品中使用得相對較少，畢竟影像表意方式不同于文字。

重置式創(chuàng)作模式雖然基本保留了小說的主要內(nèi)容，但是不再以畫面與文字對應(yīng)的方式來再現(xiàn)小說內(nèi)容。與直譯式再創(chuàng)作模式不同，該創(chuàng)作模式在一定程度上不受小說語言的束縛，將小說內(nèi)容化為影像表達(dá)。以電影《哪吒鬧?！?1979)為例，電影以影像的方式更加直觀、生動(dòng)地表現(xiàn)了哪吒的誕生，小說中殷夫人懷孕三年六個(gè)月產(chǎn)下一個(gè)肉球，“李靖大驚，望肉球上一劍砍去，劃然有聲。分開肉球，跳出一個(gè)小孩兒來，滿地紅光，面如敷粉，右手套一金鐲，肚腹上圍著一塊紅綾，金光射目”。電影中哪吒是從蓮花中出來，這是對小說的創(chuàng)新，也與后面哪吒化身為蓮花相呼應(yīng)。荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾認(rèn)為“一部小說‘轉(zhuǎn)換’為電影不是故事向形象的一對一的轉(zhuǎn)換，而是小說最為重要的方面及其意義的視覺操作”。他的這一說法也為重置式再創(chuàng)作模式提供了理論支持。

與之相比，在變異式創(chuàng)作模式下生成的電影文本與小說原著相差甚遠(yuǎn)，影像文本語言與小說文本語言幾乎找不到對應(yīng)之處。這一創(chuàng)作模式只是借用小說原著中的某些元素進(jìn)行再創(chuàng)作，對原著進(jìn)行改寫甚至解構(gòu)與顛覆。除了故事新編之外，變異式創(chuàng)作模式還更加突出影像語言的直觀性，致力于創(chuàng)造出引人注目的視覺奇觀。這在近年來的許多電影作品中都可以看到，無論是動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》(2019)、《姜子牙》(2020)還是《新神榜：哪吒重生》(2021)，都屬于變異式創(chuàng)作模式。這幾部電影中所展現(xiàn)的故事都加入了許多新的創(chuàng)作，與原小說差別較大，所體現(xiàn)的主題也與小說原著相差甚遠(yuǎn)。然而，變異式創(chuàng)作模式在給觀眾帶來新奇體驗(yàn)的同時(shí)，也容易造成原著意義的消解。

縱觀《封神演義》的電影改編作品，不外乎以上三種創(chuàng)作模式，這三種創(chuàng)作模式各有特色，而且在實(shí)際創(chuàng)作中，這三種創(chuàng)作模式也并非涇渭分明，畢竟電影改編不可能完全忠實(shí)于原著。

三、《封神演義》電影改編的敘事策略

自1927年以來，改編自《封神演義》的電影作品已有近百部，其中除了展現(xiàn)武王伐紂的故事頗具代表性之外，關(guān)于哪吒、姜子牙、蘇妲己的電影作品也相對較多。通過文本分析可以發(fā)現(xiàn)，改編自《封神演義》的電影文本有著不同的敘事策略。

(一)武王伐紂的革命敘事

在《封神演義》小說中，武王伐紂的故事是其核心，前三十回主要描繪紂王的暴虐，為武王伐紂做鋪墊，后七十回主要寫商周之戰(zhàn)，其中摻雜著神魔斗法，而闡教與截教的爭斗也服務(wù)于武王伐紂這一歷史事件。最終幫助紂王的截教失敗、紂王自焚，武王贏得天下，姜子牙封神。動(dòng)畫電影《封神傳奇之驅(qū)魔英雄》(2012)講述的正是殷商紂王昏庸無道，修道之人姜子牙協(xié)助西岐姬昌反商的故事。此外，電影《封神傳奇》(2016)雖然對小說進(jìn)行了大幅度的改編，被人詬病，但不可否認(rèn)的是該片仍是以武王伐紂為背景而展開故事?！斗馍癜瘢簺Q戰(zhàn)萬仙陣》(2021)正是取材于《封神演義》第八十二回“三教大會(huì)萬仙陣”，是武王伐紂中的一場重要戰(zhàn)役，影片中人物眾多，展現(xiàn)了正邪力量的較量。

(二)命自我立的反抗敘事

《封神演義》小說中有許多重要人物，哪吒便是其中之一?！斗馍裱萘x》小說用三回的篇目詳細(xì)敘述了哪吒的生平遭遇，突出了他的叛逆性。在小說中，哪吒的叛逆集中體現(xiàn)在他對“父權(quán)”的抗?fàn)幧?，哪吒割肉剔骨是對身體發(fā)膚受之父母的大膽反叛。在李靖毀掉哪吒行宮之后，哪吒直呼父名追殺其父將叛逆體現(xiàn)到了極致。在國內(nèi)外多次獲獎(jiǎng)的動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！分v述的是哪吒與東海龍宮之間的恩怨情仇，影片主要突出了哪吒的勇敢和正義。近幾年哪吒形象在電影作品中發(fā)生了一些新的變化，尤其以動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》(2019)為代表。與《封神演義》小說不同，該片在敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了改編和創(chuàng)新，將小說中哪吒對抗父權(quán)的行為轉(zhuǎn)化為對天命的抗?fàn)?。事?shí)證明這一改寫是成功的，該片取得了口碑與票房的雙贏。有研究者指出，“我命由我不由天”的價(jià)值觀設(shè)定，成為父母和兒童兩代人可以共享的價(jià)值觀，這也是《哪吒之魔童降世》形成“合家歡”效應(yīng)的一大關(guān)鍵因素。此外，動(dòng)畫電影《新神榜：哪吒重生》(2021)雖然在故事上創(chuàng)新更多，但其內(nèi)核仍是主角對命運(yùn)的抗?fàn)帯?/p>

(三)拯救蒼生的道德敘事

與哪吒相仿，姜子牙也是《封神演義》中的重要人物。姜子牙是真實(shí)存在的歷史人物，是周朝的開國元?jiǎng)?。在《封神演義》中，姜子牙被賦予神話色彩，代理執(zhí)掌封神大業(yè)，敕封三百六十五路正神。小說突出了姜子牙神圣的一面，并多次強(qiáng)調(diào)姜子牙助周滅商是天命使然。姜子牙為拯救天下蒼生而出山，兼具歷史的合理性與倫理的合理性，這也是他的魅力所在?！稓v史的悲劇意識(shí)》中有言，在以往的歷史上，社會(huì)的每一種進(jìn)步，都以多數(shù)人的犧牲為代價(jià)。歷史的進(jìn)步固然可以說是廣義的善，然而犧牲多數(shù)人的利益等則是惡；主觀上的善良愿望未必都能夠得到善的效果，惡的動(dòng)機(jī)則又常常成全了善的目的，以往的文明處處交織著這樣的二律背反。姜子牙卻彌合了這二律背反，實(shí)現(xiàn)了歷史進(jìn)步與倫理道德的和諧統(tǒng)一，以姜子牙為主角的電影作品大都沿用了這一具有道德意味的敘事脈絡(luò)。電影《封神榜之火燒琵琶精》(1927)屬于直譯式創(chuàng)作模式，再現(xiàn)了姜子牙的智勇雙全。電影《姜子牙》(2010)相較《封神演義》小說雖有許多創(chuàng)新之處，但仍以展現(xiàn)姜子牙的大德大智為核心。

(四)狐妖惑心的情色敘事

除了哪吒、姜子牙被改編得比較多之外，妲己也是電影作品中比較常見的人物。與哪吒、姜子牙的正面形象不同，妲己往往以負(fù)面形象出現(xiàn)。小說中妲己是冀州侯蘇護(hù)之女，在被獻(xiàn)給紂王途中，慘遭九尾狐攝魂奪體，被狐妖利用來迷惑紂王，斷送成湯基業(yè)。妲己本是美貌善良的女子，卻成為九尾狐的化身?！斗馍裱萘x》之后，妲己被民間公認(rèn)為臭名昭著的蛇蝎美人。許多以妲己為主角的電影作品著意于表現(xiàn)妲己以美色蠱惑人心的一面，甚至刻意展現(xiàn)情色部分博人眼球。香港電影《肉山藏妲己》(1949)、《新肉山藏妲己》(1958)，臺(tái)灣電影《妲己傳》(1993)等影片中均有情色內(nèi)容描寫。新世紀(jì)以來，關(guān)于妲己的電影作品依然比較注重情色部分，如電影《狐妖蘇妲己》(2018)、《封神：刺殺蘇妲己》(2019)等。總體而言，以妲己為第一主角的電影作品所取得的藝術(shù)成就并不高，也比較缺乏思想深度和高度的探索。

四、《封神演義》電影改編的幾個(gè)誤區(qū)

《封神演義》的電影改編在近百年間取得了豐碩的成果，然而這近百部電影作品質(zhì)量參差不齊，有不少電影作品改編得并不成功。通過對改編自《封神演義》的電影作品進(jìn)行深入的文本分析，可以發(fā)現(xiàn)《封神演義》電影改編存在的一些問題。

首先，中國古典小說影像化面臨的普遍問題在《封神演義》的電影改編中亦有所呈現(xiàn)。眾所周知，從小說文本到電影文本的轉(zhuǎn)換面臨著一些困境，電影的具體直觀性與小說的抽象想象性相對，這也意味著小說到電影的轉(zhuǎn)換不可能絲毫無損。不是所有原著中的話語都能夠轉(zhuǎn)換成電影的畫面，電影無法復(fù)制文字對人們心理細(xì)微處的刻畫，進(jìn)而建構(gòu)起一個(gè)同一性的世界。而且一般來說，作品的文學(xué)素質(zhì)越高、文學(xué)性越強(qiáng)，就越難以改編，尤其是文學(xué)名著，因?yàn)樗呀?jīng)奠定了該作品的最后形式。就《封神演義》而言，如姜皇后被設(shè)計(jì)戕害的冤屈悲痛、文王被迫食子肉的隱忍悲憤等文字?jǐn)⑹龀錆M張力，使人沉浸其中備受感染。而在電影中，影像畫面的直觀性無法完全呈現(xiàn)出小說中的情緒表達(dá)。

其次，一些《封神演義》的電影改編沒有彰顯出原著的核心精神，甚至對原著進(jìn)行了顛覆與解構(gòu)。武王伐紂的革命敘事是《封神演義》小說的敘事主線，整部小說的核心在于對仁君賢主的擁護(hù)以及對無道昏君的反抗。一些電影作品刻意抹殺了武王伐紂這一核心敘事，電影《封神降魔》(2018)就直接去掉了紂王的角色，改編成了姜子牙與狐妖妲己并肩作戰(zhàn)封印蚩尤，完全脫離了小說的本義，這正是對小說的顛覆與解構(gòu)。再如《封神榜·妖滅》(2020)，影片中武王伐紂的核心故事被妲己與黃娘娘的宮斗以及姜子牙與狐妖妲己的斗法所取代，對原著進(jìn)行了很大程度的曲解。這些顛覆式的改寫不僅沒有再現(xiàn)原著的核心精神，而且也沒有進(jìn)行新的意義建構(gòu)，只是視覺符號(hào)的拼貼。

再次，一些《封神演義》的電影改編片面追求收視率和票房，編織了過多的情感糾葛。小說著墨比較多的情感線索主要有五條，分別是李靖父子、紂王與妲己、姜子牙與馬氏、土行孫與鄧嬋玉夫婦、龍吉公主與洪錦夫婦。這些情感線索相較整部《封神演義》而言都是支線，服務(wù)于武王伐紂的主線。而在有的電影文本中，刻意增加了許多感情線，弱化了對故事主線的敘述。如在電影《姜子牙》(2020)中，姜子牙與蘇妲己真身(小九)的感情戲是整部電影的重心，姜子牙為了救小九一命不惜違抗師命、對抗天庭，姜子牙與小九之間發(fā)生的故事顯然是編劇刻意編造出來的，該片也因此引起了一定的爭議。姜子牙與妲己的形象自古以來被人熟知，民間的固有印象影響深遠(yuǎn)，對他們進(jìn)行新的角色設(shè)定勢必面臨著比較大的挑戰(zhàn)。對《封神演義》小說的電影改編，角度和距離是必須面對的問題。

五、《封神演義》電影改編策略

第一,發(fā)掘和完善《封神演義》小說中的系列人物形象，豐富影像改編的內(nèi)容。小說原著塑造了很多主要人物，他們形成了一個(gè)個(gè)小的人物傳記，如周文王篇(十九至二十回、二十九回)、鄧九公篇(五十三至五十六回、七十四回)等。相較哪吒、姜子牙等人，這些人物被電影改編得還比較少，仍有走向銀幕的空間。而且《封神演義》中有許多英雄人物，在電影創(chuàng)作上可以推出關(guān)于這些英雄人物的系列作品，形成相互關(guān)聯(lián)的電影文本群，從而促進(jìn)“封神宇宙”的建立。值得注意的是，在創(chuàng)作過程中，應(yīng)當(dāng)注意這些系列作品中的人物關(guān)系?！赌倪钢凳馈放c《姜子牙》都是由彩條屋影業(yè)主控的動(dòng)畫電影，但是前者的申公豹形象比較符合原著，而后者的申公豹形象是顛覆式改編，這樣的設(shè)定有礙于“封神宇宙”的建立，在今后的創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)避免。

第二,對《封神演義》的電影改編可以有新的解讀與闡釋，但不能無底線地顛覆與解構(gòu)傳統(tǒng)文化。電影改編不是全新編寫與隨意創(chuàng)作，而是應(yīng)當(dāng)在尊重、理解原著和傳承中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上做出新的解讀和闡釋。以《封神演義》為代表的中國古典文學(xué)早已深入人心，是民族文化記憶的象征，具有指向明確的內(nèi)涵和意義，對其進(jìn)行電影改編時(shí)需要謹(jǐn)慎行事。即便是借用《封神演義》中的某些元素進(jìn)行新的創(chuàng)作，其核心也應(yīng)當(dāng)指向正面的價(jià)值建構(gòu)。以《哪吒之魔童降世》為例，這是新世紀(jì)以來比較成功的改編作品，該片雖然消解了小說中的父子矛盾，代之以對命運(yùn)的抗?fàn)?，但是這一改寫凸顯出的不僅有愛與親情的重要還有命自我立的堅(jiān)韌。這些都恰恰符合中國傳統(tǒng)文化精神，推動(dòng)了中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，是文化自信的體現(xiàn)，這也正是《封神演義》電影改編的現(xiàn)實(shí)意義。

第三,不同文學(xué)以抽象文字的方式來表意，《封神演義》小說的電影改編主要是以視聽語言的方式來表情達(dá)意,具有直觀性的影像畫面對于接受者而言是非常重要的?！斗馍裱萘x》小說本就富有古典韻味，是傳統(tǒng)文化的凝聚，《封神演義》的電影改編則是通過媒介技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)對文學(xué)文本的再現(xiàn)，因此必然包含現(xiàn)代因素在其中，如鏡頭、景別、光線、色彩、構(gòu)圖等都是需要考慮的問題。當(dāng)《封神演義》被搬上銀幕時(shí)，畫面能否體現(xiàn)出古典美學(xué)風(fēng)格是影像化表達(dá)是否成功的重要因素。改編自中國古典小說的影像畫面可以借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式，中國傳統(tǒng)繪畫講究計(jì)白當(dāng)黑、隨類賦彩以及氣韻生動(dòng)等，不僅注重形似，而且對氣韻和意境非常重視?！斗馍裱萘x》的電影改編也應(yīng)注意畫面的意境構(gòu)造，展現(xiàn)出古典美學(xué)韻味，給人帶來視覺上的享受，《哪吒鬧?！分越?jīng)久不衰，正在于其畫面的古典美學(xué)韻味。

總之，《封神演義》作為一個(gè)熱門IP，對其開發(fā)應(yīng)當(dāng)循序漸進(jìn)。目前，已有不少打著“封神”旗號(hào)，實(shí)際上文不對題、只為蹭熱度的電影作品不斷出現(xiàn)，這不利于《封神演義》電影改編的可持續(xù)發(fā)展，需要相關(guān)部門合理有效地進(jìn)行監(jiān)管?！胺馍裼钪妗钡慕⒁膊⒎且怀幌梢酝瓿?，需要電影界與文學(xué)界的共同努力。