吳鍵

【摘 要】 在《藝術與科學》一文中，其時留日求學已有小成的青年滕固，以“文化科學”的視角觀照其時的“科玄論戰(zhàn)”，嘗試闡明新興的“藝術學”的知識學基礎。“科玄論戰(zhàn)”的核心論題之一，就是心理、特別是其中幽微難言的情感部分及其相關的美與藝術領域，能否成為或狹義或廣義的“科學”所研究的對象。在論爭一方的唐鉞看來，在“所與性”的基礎上，是可以通過因果律來構建心理活動的聯(lián)系，將之納入狹義科學的研究范式之中的;而在另一方的梁啟超看來，關于情感方面的事項運用理智則構成了僭越，因而是廣義科學也無法含納的。經由對日本與西方理論資源的汲取，滕固調和了“情感”作為藝術活動的能動組織力量與被動“直觀”材料這兩個面向，針對其時圍繞著“藝術科學”所展開的國際前沿探討，初步闡明了作為“科學的研究”的“藝術學”的知識論理路。

【關鍵詞】 滕固;科玄論爭;藝術學;文化科學

若對“藝術學”在現(xiàn)代中國的發(fā)生脈絡進行系統(tǒng)的梳理，無疑會發(fā)現(xiàn)滕固留日時期所做的相關研究在其中占有重要位置。[1]其時，他在《藝術學上所見的文化之起源》（1922）一文中寫道：“在本文之先，我們要曉得藝術學（Kunstwissenschaft）已經獨立成一種科學了”[2]，發(fā)出中文語境下“藝術學”作為獨立學科之先聲。滕固在這篇最初引介“藝術學”的長文中，辨析了“藝術學”的“文化”屬性，此外更強調了這一學科的“科學”性質，“現(xiàn)在所謂藝術學……合歷史的事實，哲學的考察，而為科學的研究”[3]。那么在滕固看來，“藝術學”在何種意義上是一種“科學”？其時尚在日本東洋大學“文化學科”學習的青年滕固，又是在怎樣的思想背景與理論資源中展開這一思考的呢？

這需要我們將目光聚焦于其《藝術與科學》一文，這篇文章寫作于1924年初，當時喧囂一時的“科學與玄學論戰(zhàn)”已至尾聲，上海泰東圖書局結集出版論戰(zhàn)各方的文章，匯為《人生觀之論戰(zhàn)》。當時在月浦老家的滕固批閱此書，以其接受的“藝術科學”思路介入其中，對論戰(zhàn)各家，尤其是對梁啟超、范壽康與唐鉞的觀點加以辯證，通過對“藝術與科學”這一論題的闡發(fā)，回應了上述問題。

一、東西文化與“科學”復義

圍繞著“科學方法能否應用到人生問題上去”所展開的“科玄論戰(zhàn)”是近代中國思想史的一大關節(jié)，因為在晚清以來西學東漸由器物而制度、而文化的浪潮式疊進中，科學的位置已經由“技”而進于“道”，不僅在物質層面提供先進技術與器用，更在精神層面予行動與實踐以價值、意義與合法性。正如胡適在為《科學與人生觀》作的序言中所說：“這三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位;無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態(tài)度。這個名詞就是‘科學”，“自從中國講變法維新以來”，“這樣幾乎全國一致的崇信”的“科學”實際上已經獲得了一套完整的“世界觀”意義。[1]汪暉認為，“中國近現(xiàn)代思想的主要特征之一，是調和機械論世界觀與目的論世界觀，進而把科學技術的進步與社會政治、道德信仰以致審美領域的發(fā)展在知識上聯(lián)結成為一個整體。所謂科學世界觀指的這樣一個普遍性的知識體系，它為現(xiàn)代中國社會的體制變革和文化發(fā)展提供思想依據(jù)和意識形態(tài)基礎”，在晚清以來的現(xiàn)代化進程中，中國傳統(tǒng)的“天理世界觀”，并未如韋伯與哈貝馬斯所分析的西方文化現(xiàn)代性那樣，馬上分化為現(xiàn)代科學、自律的藝術以及法律與倫理的理性主義，而是為這一“科學世界觀”所結構性地替代了，之后再從這一整體性的“科學世界觀”中分化出文化現(xiàn)代性的如上三個獨立范疇，而這一分化的標志性事件即是“科玄論戰(zhàn)”以及稍早與之相聯(lián)系的“東西文化論戰(zhàn)”。[2]這一分化正起于對“科學”普遍有效性的質疑，如胡適所言：“自從中國講變法維新以來，沒有一個自命為新人物的人敢公然毀謗‘科學。直到民國八九年間梁任公先生發(fā)表他的《歐游心影錄》，‘科學方才在中國文字里正式接受‘破產的宣告?！盵3]

20世紀20年代初期，歐游歸國的梁啟超帶回了剛經歷過“一戰(zhàn)”的歐洲思想界批判西方文明而青睞東方文化的新思想動態(tài)，他的《歐游心影錄》與《東方雜志》主編杜亞泉的相關論說，以及稍晚出版的梁漱溟的《東西文化及其哲學》，共同構筑了一種以“東/西”文化對立為框架的典型話語模式—東方文化與西方文化對立，也即是“東方=玄學=藝術=本體=直觀”和“西方=科學=學術=現(xiàn)象=邏輯”的對立，兩者之間具有不可通約性，合法性依據(jù)不再被定為科學一尊，科學之外的情感、道德、倫理等領域被視為自具邏輯的獨立領域，而不必附麗于科學。[4]此后發(fā)生的“科玄論戰(zhàn)”則延續(xù)了“東西文化論戰(zhàn)”這一脈絡，并且將前者的歷史文化問題轉化為普遍的知識學問題。其時，學有小成的滕固憑借對德語圈“文化科學”之下“藝術科學”脈絡的清晰認識，也力圖在當時的中國語境中建立與科學相參照的“藝術”研究的知識學理路。

在《藝術與科學》一文中，滕固開宗明義地指出：“科學的責任是在按照論理去整理經驗的事實。以科學的方法去研究美與藝術，則美學與藝術學當然成立的了。”[5]其中，“論理”（論理）一詞是日語學界對英語logic的對譯，滕固眼中的“科學”即是依照西式體系邏輯來對經驗事實進行整理，這種較為寬泛的含義更近于德國的“Wissenschaft”觀念，也即如康德所定義的“任何一門學問（Lehre），只要能構成為一系統(tǒng)，即一按原則而被組織起來的知識的體系，都可以成為‘科學（Wissenschaft）”[6]，而未必同于強調可預測性、可重復性與可實證性的英美science概念，以這種“科學”的方法去研究美與藝術而形成的體系性學術門類，即為美學與藝術學。在此文中，滕固的核心觀點之一即是強調自律的藝術及其價值—美，以及所關涉的情感領域，是能夠被加以分析和研究的，這也是“藝術”而為“學”的知識學前提。因此，滕固首先對“科玄論戰(zhàn)”中梁啟超的觀點加以辯證。

梁啟超在論戰(zhàn)中傾向于張君勱“人生觀”一派，但認為“君勱尊直覺尊自由意志，我原是贊成的，可惜他應用的范圍太廣而且有錯誤”，反對將張君勱的“尊直覺尊自由意志”的“人生觀”思路應用于人類生活全體，而主張人類生活依照理智與情感的二分來對應不同的對象。他認為：

人類生活，固然離不開理智;但不能說理智包括盡人類生活的全部。此外還有極重要一部分—或者可以說是生活的原動力，就是“情感”……內中最少有兩件的的確確帶有神秘性，就是“愛”和“美”?！翱茖W帝國”的版圖和權威無論擴大到什么程度，這位愛先生和那位美先生依然永遠保持他們那種“上不臣天子，下不友諸侯”的身分。請你科學家把“美”來分析研究罷，什么線、什么光、什么韻、什么調……任憑你說得如何文理密察，可有一點而搔著癢處嗎？[1]

在此，梁啟超延續(xù)了《歐游心影錄》以來“東/西方文化”的論調，并更進一步將東西文化之間的不可通約性，下落為理智與情感、科學與美學之間的不可通約性，并且簡潔地將自己的觀點明確為：“人生關涉理智方面的事項，絕對要用科學方法來解決。關于情感方面的事項，絕對的超科學?！睂嶋H上，如論戰(zhàn)中的一些學者所意識到的，爭論中的“科學”有廣義與狹義兩種意義，狹義即指經驗科學層次上的“科學”概念，更近于英美science的概念;而廣義則指“凡由科學方法制造出來的學問都是科學”[2]，更近于德國Wissenschaft的含義。梁啟超主要汲取了當時歐陸柏格森（Henry Bergson）、倭鏗（Rudolf Eucken）的科學批判思路，尤為強調直觀在人類情感領域的源始作用，而視在這一領域內理智的運用為一種僭越。[3]在這一意義上，梁啟超所言的“絕對的超科學”固然是對狹義科學的揚棄與批判，但實際上也突破了廣義科學的范圍。對于梁啟超的這種觀點，滕固無法完全贊同，相對而言，他較為認同教育學家范壽康與心理學家唐鉞的觀點，二者都認為在情感與美的認識中，理性分析并非完全沒有立足的空間，如后者所言“美”之中確實有“不可分析的部分”，即“美的直接經驗的性質”，但“那是科學的起點，而且理智事項也都有這種不可分析的起點的。這種起點就是所與性（givenness）?！c性的本身，不特不可分析，也是不必分析”。[4]范壽康和唐鉞將梁啟超理路中不可通約的“東/西文化”“情感/理智”之間的對立置換為知識學內部“所與性”與“推論”之間的分野。滕固認同這一觀點并說道：“在既成的藝術品之下用科學方法與研究，或對藝術創(chuàng)作的心理用科學方法去研究，它的能力所及只限于合理的部分，以外它的能力就不夠了?！盵5]

在這場“科玄論戰(zhàn)”中，梁啟超和唐鉞之間論爭的焦點在于，心理特別是其中幽微難言的情感部分，能否成為或狹義或廣義的“科學”所研究的對象。在心理學家唐鉞看來，對于心理的研究在“所與性”的基礎之上，是可以通過因果律來構建心理活動的聯(lián)系，從而形成體系性的學問;而梁啟超對之則大不以為然。在關于“情感”與“科學”這兩者關系的迥異觀點之間，年輕的滕固進一步憑借其所掌握的日本與西方理論資源，成功打破了二者之間的僵局。

二、“體驗”新思與情智互照

人類知、情、意三分中的情感領域直接關切著美與藝術的問題，正是滕固其時“藝術學”構想的核心要點，但要深入了解滕固對于這一問題的把握，還需要回到其《文化之曙》這篇文章之中。這篇文章原為他在上海美術?？茖W校暑期學校的演講稿，并刊于1922年8月25日的上?！稌r事新報 · 學燈》上。此文發(fā)表時，滕固在日本東洋大學“文化學科”已經學習一年有余，這是滕固集中地將他當時吸收的“文化”理論落于筆頭的首篇文章。而據(jù)筆者查考，其主要論述是對日本近代哲學學者金子馬治的《作為文化基礎的藝術活動》（《文化の基礎としての蕓術活動》）一文的摘譯與引用，后者刊發(fā)于1921年1月1日發(fā)行的日本《哲學雜志》上。滕固在文章開頭入題時所引席勒“文化之曙—文化最初之光—重要根于藝術力”的說法，出現(xiàn)在金子馬治的文末;接下來，滕文就讀者與聽眾承題宣講主旨關懷的三段文字（第二至四段）之后，從第五段“本來文化是多方面的”至第十一段末“Schiller的意思不外乎此”是對金子馬治此文的摘譯性引用。摘譯的這部分內容雖然算不上自出機杼，卻為我們理解滕固“藝術學”構想的理路脈絡與理論資源提供了切實的文本依據(jù)。

金子馬治這位柏格森《創(chuàng)造進化論》的日文譯者，在《作為文化基礎的藝術活動》一文中，直接運用生命哲學脈絡中另一代表人物狄爾泰的理論作為論述主干。正如滕固在文中加以參考引用時所指出的，其時“美學上解釋藝術活動的諸傾向”主要有“主智說”和“主情說”兩種。主智說以意大利美學家克羅齊為代表，“他極端排斥主情說的主張，以直觀當作藝術活動的本領”，認為“所謂新的人生諸相與涌現(xiàn)于直觀而創(chuàng)造的，就是藝術”。主情說則是其時藝術評論家的流行見解，強調“藝術活動的中心，不得不稱做特殊的情緒活動”。金子馬治以狄爾泰的美學理論調和了兩者，認為“他們所謂直觀的、感情的，都偏于一方面的解釋，還未曾代表藝術活動的全體。就事實上觀察，要說明二說的主體：—像如活活的具體的內經驗（Erlebnis）便是直觀的;在強烈的意味一方面便是情緒的”。這里的“Erlebnis”是狄爾泰美學的核心概念，現(xiàn)在一般譯為“體驗”，金子馬治將之譯為“生きた具體的な內経験”，滕固隨之譯為“活活的具體的內經驗”，而這一“內經驗”在“主智主情的二方面，都不能離開的”。因為“情緒”不過也是一種強烈意味的“內經驗”而已，需要借助直觀才能得到。在此，“情緒”不再是一種浪漫主義意義上操縱人心的神秘力量，而成為藝術的材料、直觀認識的對象，因此“藝術”即是“活活地具體地直觀最大最深的人生諸相”。從另一方面來說，內經驗的根柢正寓于深層的情感活動之中，“人生的內面最深的直觀之間，必是喚起深而微妙的情緒活動。如果沒有情緒的經驗，要驅使吾人各種的內經驗，這是達不到的”[1]。

金子馬治借助“Erlebnis”的概念對克羅齊的觀點加以辯證，因為在克羅齊的藝術直觀說中，情感只是一種被動的材料，是一種未到認知線以上混亂的感覺、印象與記憶的綜合體，而金子馬治在他的這篇文章中則賦予“情感”以能動的組織力量。憑借“Erlebnis”這一理論資源，金子馬治將“情感”的兩個面向—在藝術活動中一方面作為能動的組織力量，一方面作為“直觀”對象而得藝術活動的材料—調和在一起。研讀并吸納金子馬治此文觀點的滕固，構想“藝術學”時也試圖在兩個極端—梁啟超與唐鉞之間取得平衡。因此，滕固對于梁啟超的觀點持批判性地采納，他認為“梁氏在感情中舉出美的問題，謂是超科學的，這并非無理;不但并非無理，而且是合理的話”，并且引用美國心理學家詹姆斯 · 馬克 · 鮑德溫（James Mark Baldwin）之說，指出梁啟超所言的“超科學的”在指涉著“論理或狹義的科學的范圍所包含不住”的意義上而言無疑是正確的。在這個意義上，滕固反對唐鉞在一種“論理或狹義的科學范圍”內解釋藝術與美的問題，雖然在唐鉞看來，文藝作品的成因是極其復雜的，但依然可以化約為機械性的因果推論。對此，滕固特意拈出唐鉞的《一個癡人的說夢—情感真是超科學的嗎？》文中一段加以批判：“二份輕氣一份養(yǎng)氣，也不是水，但是在某條件之下，合起來卻會變出水來;線、光、韻、調等不是美，然而作某種的組織，就生出美來，這都是一樣的道理。”[1]

公平來說，滕固拈出唐鉞文中的這段話加以批判，不免有簡單化之嫌，因為唐鉞在文中的說理與論證較為周密細膩。但這段話卻最為集中地體現(xiàn)了唐鉞與滕固的藝術本質觀（以及對于美與情感的看法）的根本不同，即作為心理學家的唐鉞將之視為機械論的因果關系的綜合體，而滕固將之視為有機論的能動生命表征，“藝術的要素是一個‘動字，并非單單表出受動的感覺，—是表出內面的動—生命就是動;—是表出內面的生命”[2]。

三、“內面生命”與科玄之思

在“科玄論戰(zhàn)”中，進一步擺在滕固面前的問題包括如下兩個方面：其一，如何論證與內在情感相聯(lián)系的藝術審美領域，同外在的自然與物質領域一樣可以被論說與分析，并在此基礎上形成一門體系性學問;其二，這一“藝術”的“科學”如何能夠與狹義的經驗科學思路保持距離，在研究之中保存藝術與美的異質性，體現(xiàn)這種“內面的生命”的“動”。無論唐鉞還是梁啟超，他們所論述的“科學”均主要就其狹義也即經驗科學而言，其時在日本求學已有小成的滕固，則引入“文化科學”的視角來加以反思。在他看來，“美學與藝術學是哲學的科學。哲學是歸類于文化科學的，那么研究美學與藝術學應該用文化科學的方法?！@是顯而易見的”，對于美和美術品的分析“在文化科學的方法上去努力，原是正道，然而唐鉞卻以為可以用自然科學—論理或狹義的科學—的方法去分析”。滕固認為，這一“文化科學”與“自然科學”方法的分野與特質體現(xiàn)在，“自然科學是用普遍化（generalisation）的方法，剔去異質的東西，聚集同質的東西，在普遍的法則上用工夫的;文化科學則不然，除去同質的東西，搜集附有價值的異質的東西，用個別化（individualisation）的方法在特殊的法則—只一回的發(fā)見—上用功夫的”;對此，他還精當?shù)匾昧税馗裆闹骷右哉f明，“畫家指定了畫布，在一定的地點時日上所見的設色，他絕不會再遇的。劇作家將靈魂的傳記、情感與事體之活的織物，攤在我們的面前，也只一次發(fā)現(xiàn)，絕不會再起的”。[3]

滕固認為，對于“這剎那間強烈的美感中產生的藝術品”，運用狹義的科學方法來分析，是不足的;同時，他對德國的康拉德 · 朗格（Konrad von Lange）、E.格羅塞（Ernst Grosse）、康拉德 · 費德勒（Konrad Fiedler）、瑪克斯 · 德索（Max Dessoir）等人關于“藝術科學”的見解也進行了梳理和辯證。在《藝術與科學》一文中，滕固以清晰而簡潔的語言梳理了這一脈絡，可以說是其時中文學界對這一問題最為清晰的認識：

美與藝術研究的方法，—Lange主張哲學的方法與科學的方法相對立;而Grosse主張藝術學自美學中跳出，用科學的方法研究。兩人的意見以為美學就是藝術學（其詳見Lange：Das Wesen Der Kunst;Grosse：Die Anfrange der Kunst中 ‘Ziel Der Kunstwissenschaft及Kunstwissenschaft Studien中‘Aufgaben Der Kunstwissenschaft）。其間Fiedler又謂“美的”與藝術的全無關系，美學自美學，藝術學自藝術學（其詳見彼所著Schriften über Kunst）。其后Dessoir謂“美的”并非藝術的，藝術的目的并非美;美不但現(xiàn)于藝術，尚且彌漫于人事宇宙的全部;美學的研究是不關藝術的（其詳見彼所著Aesthetik und Kunstwissenschaft）。諸家的議論只是界限上的爭論，方法上多認為應歸于科學的。最近Utitz主張藝術學就是藝術哲學，美學并非藝術科學，是藝術哲學（其詳見所著Grundlegung Der Allgemeinen Kunstwissenschaft）。這樣看來所得的結論，無能謂美學與藝術學，均不歸宿于科學而歸宿于哲學，美學與藝術學離不了哲學的范圍。[1]

相比寫作《藝術學上所見的文化之起源》時，滕固在《藝術與科學》這篇文章中對德國“藝術科學”發(fā)展脈絡的認識，顯然又深入了一層。在《藝術學上所見的文化之起源》中，滕固主要引用朗格和格羅塞特別是后者對“藝術科學”的界定。在格羅塞看來，“科學的直接目的，并非實際的結果，而是理論的知識;藝術科學的主要目的，也不是為了應用而是為了支配藝術生命和發(fā)展的法則的知識”，但他同時也指出，“這個目的”“雖則藝術科學不能不為它努力，也不過是永遠不會達到的理想”，因此“只要藝術科學能夠顯示出文化的某種形式和藝術的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關系，藝術科學就算已經盡了它的使命”。[2]由此可見，雖然格羅塞堅定地標舉“藝術科學”，但隨即又將之拉回社會學與人類學的經驗研究之中，其中的疑難也并未因此消解。其間，德索也力圖建構“一般藝術科學”的理論體系來回答這些問題，并將其思考匯集為《美學與一般藝術科學》（?sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft）一書，但他秉持一種原理上的“折中主義”，雖然如其著作中一再重申的，“藝術科學”力圖建立一種與主觀主義的心理學美學徹底區(qū)別的客觀主義的美學，但是這種“客觀主義的美學”實際上依然有賴于經驗心理學的內容，并未脫經驗主義的意味。因此，雖然德索將“美學”與“藝術學”的領域加以區(qū)別，實際上并未能對作為超歷史的諸認識體系之“學”的基礎性概念加以深入辨析，這也即前述滕固所言，“諸家的議論只是界限上的爭論，方法上多認為應歸于科學的”。

滕固簡潔而敏銳地指出，德國“藝術科學”脈絡中埃米爾 · 烏提茲（Emil Utitz）的論述與前述諸家的不同，“最近Utitz主張藝術學就是藝術哲學，美學并非藝術科學，是藝術哲學”。烏提茲作為德索“一般藝術科學”學術陣營中的摯友與同志，一直標舉著“藝術科學”的大旗，但作為德國現(xiàn)象學先驅弗朗茲 · 布倫塔諾（Franz Clemens Brentano，胡塞爾曾從學于其門下）的學生，他更傾向于從先驗論與現(xiàn)象學的角度為“藝術科學”奠定“學”之為“學”的基礎，這也是其寫作《一般藝術科學基礎論》（Grundlegung Der Allgemeinen Kunstwissenschaft）的出發(fā)點，作為對于德索“藝術科學”構想中的經驗主義與折中主義傾向的異議，烏提茲更傾向于稱之為“藝術哲學”。烏提茲的《一般藝術科學基礎論》兩卷分別出版于1914年和1920年，滕固跟進得頗為及時，或許也與日本美學界對此問題的密切關注有關。例如，為滕固講授美學課程的日本美學家大西克禮，于1923年在日本《哲學雜志》上發(fā)表了《論美學與藝術學的問題》（《美學対蕓術學の問題について》）一文，即探討了烏提茲此論。雖然無法掌握滕固對于烏提茲美學論作的具體閱讀情況，但從其“無能謂美學與藝術學，均不歸宿于科學而歸宿于哲學”這一見解上，可見他對其中的大關節(jié)應是了然于胸的。隨著滕固借助西方理論對于“藝術學”思考的深入，與西方同儕一樣，也將直面“藝術學”的“基礎”這一問題，即繪畫、音樂、舞蹈、戲劇諸門類依照何種原則才能被統(tǒng)合在一個名為“藝術”的范疇之下？特別是在現(xiàn)代主義藝術興起之時，“美的藝術”作為統(tǒng)合各門類藝術的基石已經變得岌岌可危，“內面的生命”成為新的藝術本質觀，那么作為“科學”的“藝術學”如何把握這一“內面的生命”？在知識論層面上需要以怎樣的方法來對之加以研究？

當然，苛求當時年輕的滕固徹底解決這些問題，無疑是不現(xiàn)實的，但他以“文化科學”視角觀照“科玄之爭”，在論爭雙方的狹義“科學”思路之外，提供了廣泛意義的“科學”脈絡，并將論爭焦點集中于美與藝術的領域，試圖在國內思想界與國際學術圈的兩重論域中，來論述新興的“藝術學”的知識學基礎，其歷史貢獻是突出而且可貴的。在撰寫《藝術與科學》之后，從東洋大學“文化學科”畢業(yè)的滕固，進一步調動中國傳統(tǒng)理論資源，與日本、西方論述相往返，通過對于“氣韻生動”這一中國藝術學核心范疇的系統(tǒng)闡釋，對作為“內面的生命”的“藝術”加以探索，進而參與到對這一系列問題的回應之中。

余論

在中年而歿的滕固相對短暫的一生中，留日與留德兩段學習經歷，對其學術走向無疑有著重要的影響。但自20世紀90年代后期以來，在對滕固學術的“再發(fā)現(xiàn)”譜系中，逐漸確立起來“中國現(xiàn)代美術史學奠基者”[1]的歷史主象，關于其留日之后、赴德之前（1921—1929）更為廣泛的研究興趣與知識脈絡，則被遮蔽于這一回溯式的研究理路之中。實際上，這位“中國現(xiàn)代美術史學奠基者”，其時的興趣與成就并不只局限于美術，而是如其在寫給王統(tǒng)照的信中所言，“從事多方面的研究：哲學、文學、戲劇、繪畫”[2];其筆下的“藝術學”也并非僅指向其后的美術史研究，也包括對跨門類藝術的普遍原理研究。

同時，對于這一較長的時段（1921—1929），還可以依據(jù)滕固藝術學思想的演進，以1924年春他從日本東洋大學畢業(yè)、學成歸國為界，將之劃分為前后兩個時期，對此不妨稱之為“留日時期”與“后留日時期”。在前一時期，經由留日期間于東洋大學“文化學科”的系統(tǒng)學習，滕固為“多方面的研究”找到了具有宏觀把握力的“文化科學”整體框架，并且在他看來，“文化科學”與相關學術范式的落腳點，就在于對民族文化，特別是對其中諸門藝術與藝術品的“文化價值”或者說“文化”之“財”的發(fā)現(xiàn)與繼承上。這一時期，他確立了自己學術思想的主腦，開始了對藝術學的相關探索。在后一時期，滕固以“藝術學”視角觀照民族文化藝術，不僅寫出了《中國美術小史》，還圍繞著“氣韻生動”這一中國藝術傳統(tǒng)的核心概念的現(xiàn)代闡釋，建立了一個縱向上貫穿著宇宙論、人生論、藝術論諸層次，橫向上打通音樂、繪畫、詩文等各門類藝術的體系理論的雛形，并與稍晚的方東美、宗白華、鄧以蟄等美學家的論述往返貫通。由此觀之，滕固不僅在中文語境中發(fā)出“藝術學”獨立之先聲，更以其這一時期學術研究的總體，呈現(xiàn)了“藝術學”在中國語境中的發(fā)展理路與樣態(tài)，這無疑是中國近代“藝術學”觀念發(fā)生與成形中不可缺少的重要一環(huán)。

本文所聚焦的《藝術與科學》這篇文章，正好處于上述兩階段之間，體現(xiàn)出這一時期滕固學術思想的演進脈絡。一方面，滕固在文中對其時西方美學與藝術的前沿理論旁征博引，展現(xiàn)出留日學習時期在“文化”思考方面的深厚積累與開闊視野;另一方面，《藝術與科學》并不像滕固此前的《文化之曙》《何謂文化科學（Kulturwissenschaft）》《藝術學上所見的文化之起源》諸文偏于理論譯介，而是開始以之觀照中國文化藝術問題，希望“預流”于其時的論爭語境之中，具有重要的轉向意義。

責任編輯：崔金麗