周鄧燕

【摘 要】 近10年來(lái)，中國(guó)攝影史研究現(xiàn)出兩條路徑，分別指向“圖像證史”和“攝影的歷史”。在全球視野的跨學(xué)科語(yǔ)境中，中國(guó)攝影史研究不是“去中國(guó)化”，考察攝影媒介本土化的歷史應(yīng)該成為本土攝影史研究的重心。追問(wèn)攝影史的本土性，實(shí)際上是追問(wèn)攝影實(shí)踐的主體性問(wèn)題。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在1937年舉辦的“攝影：1839—1937”展覽是歐美國(guó)家第一個(gè)攝影的媒介史調(diào)研，由此開(kāi)啟了20世紀(jì)攝影史的美國(guó)化進(jìn)程。作為藝術(shù)史實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)與方法，該展采用的三個(gè)策略—策展人機(jī)制、現(xiàn)代主義美學(xué)原則和“大師敘事”—值得批判性、比較性借鑒，對(duì)中國(guó)攝影史主體本位話語(yǔ)構(gòu)建具有一定參考價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】 攝影史;本土化;現(xiàn)代主義;媒介;實(shí)踐主體

一、本土攝影史的“本土”所指

2011年，一部譯著引發(fā)了國(guó)內(nèi)研究者對(duì)本土攝影史范疇的爭(zhēng)議。該書(shū)原名History of Photography in China， 1842-1860 [1]，主編是英國(guó)收藏家泰瑞 · 貝內(nèi)特（Terry Bennett），中文版書(shū)名被翻譯成《中國(guó)攝影史1842—1860》，由中國(guó)攝影出版社出版。書(shū)的主要內(nèi)容來(lái)自貝內(nèi)特私藏西方攝影師拍攝的晚清影像，輔以拍攝者生平和作品信息考證。書(shū)中不少歷史影像是第一次和中國(guó)讀者見(jiàn)面，但拍攝者既是晚清社會(huì)的記錄者，也是入侵者和獵奇者。這些外來(lái)者視角下的晚清影像應(yīng)不應(yīng)該納入“中國(guó)攝影史”的范疇，成為此書(shū)引發(fā)爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。視覺(jué)文化學(xué)者、攝影收藏家和攝影批評(píng)家各執(zhí)一詞，但都沒(méi)有在攝影史書(shū)寫(xiě)方法上提出操作性的建議。[2]

吊詭的是，在這場(chǎng)爭(zhēng)議之后，“中國(guó)攝影史”漸漸變成了一個(gè)不太受歡迎的漢語(yǔ)表述。最近一些攝影展覽和出版物甚至回避了“中國(guó)攝影”的提法。[3]筆者認(rèn)為，“去中國(guó)化”或邊緣化“中國(guó)”的措辭背后，是一種無(wú)意識(shí)的后殖民主義的恐慌，隱含表述者的文化身份焦慮，而產(chǎn)生這種焦慮的主要原因，是表述者所處的話語(yǔ)場(chǎng)域發(fā)生了變化。

近10年的中國(guó)攝影史研究和傳播，與20世紀(jì)90年代的中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐有兩個(gè)相似之處。第一，兩者都受到市場(chǎng)的大力助推。90年代的中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐得到境外資本關(guān)注而走出國(guó)門(mén)，而近10年的中國(guó)攝影史研究和傳播得到國(guó)內(nèi)外影像藏家和拍賣(mài)行的關(guān)注和投入，部分藏家和拍賣(mài)行經(jīng)營(yíng)者身兼攝影史寫(xiě)作者身份，有的還兼任民營(yíng)美術(shù)館學(xué)術(shù)顧問(wèn)。在官方攝影檔案仍舊不向公眾開(kāi)放的現(xiàn)狀下，拍賣(mài)預(yù)展和市場(chǎng)應(yīng)對(duì)新冠疫情而催生的線上拍賣(mài)成為研究者查尋史料線索的重要去處之一。這些是20世紀(jì)以西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)和學(xué)院主導(dǎo)的攝影史寫(xiě)作未曾遇到過(guò)的現(xiàn)象。第二，兩者都在中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期嘗試向內(nèi)和向外對(duì)話，并試圖由此構(gòu)建新的文化敘事邏輯。90年代是中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期，本土藝術(shù)市場(chǎng)還沒(méi)有形成，內(nèi)部試圖通過(guò)市場(chǎng)價(jià)值證明藝術(shù)價(jià)值、進(jìn)而實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定的流通和再生產(chǎn)的努力以失敗告終;而向外部進(jìn)發(fā)的策略則選擇了與本土主流藝術(shù)形態(tài)、價(jià)值觀與審美相對(duì)立，結(jié)果是市場(chǎng)的勝出者以順應(yīng)西方后殖民主義邏輯為代價(jià)，仿效者則被冷靜下來(lái)的批評(píng)家貼上了功利主義的標(biāo)簽。[1]近10年的中國(guó)攝影史研究與傳播則處在中國(guó)文化生態(tài)轉(zhuǎn)型期，國(guó)家整體經(jīng)濟(jì)實(shí)力增強(qiáng)，攝影交流在繼續(xù)國(guó)際化的同時(shí)，學(xué)界開(kāi)始重視本土原生史料的收集、整理、出版，并發(fā)出“去西方中心主義”的聲音。然而，攝影史研究者面臨著和20世紀(jì)末的藝術(shù)實(shí)踐者們類(lèi)似的問(wèn)題，即在學(xué)術(shù)全球化的當(dāng)下，如何應(yīng)對(duì)后殖民主義的文化邏輯和中國(guó)自身的文化環(huán)境的問(wèn)題。

過(guò)去10年，中國(guó)影像受到學(xué)界前所未有的關(guān)注。在全球視野的跨學(xué)科語(yǔ)境中，中國(guó)攝影史研究顯現(xiàn)出兩條時(shí)而交織、時(shí)而分道的路徑：一條指向“攝影中的歷史”或“圖像證史”，關(guān)注圖像內(nèi)容與歷史事件的聯(lián)系，或發(fā)掘作為物質(zhì)文化產(chǎn)物的圖像，給當(dāng)下的人們提供前人活動(dòng)的線索或想象;另一條延續(xù)“攝影的歷史”，考察作者、作品和文獻(xiàn)、攝影技術(shù)和觀念的變遷、攝影活動(dòng)和攝影交往等。筆者認(rèn)為，這兩條路徑是相互借鑒而非重合關(guān)系。近年來(lái)，社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、人類(lèi)學(xué)等人文學(xué)科從各自領(lǐng)域的研究方法利用圖像，其研究成果拓寬了闡釋攝影的維度，豐富了人們對(duì)影像傳播及功用的認(rèn)識(shí)?？鐚W(xué)科的思路、視角和方法對(duì)攝影研究的重要性和必要性毋庸置疑，但是在跨學(xué)科語(yǔ)境下談?wù)撝袊?guó)攝影史書(shū)寫(xiě)，“跨學(xué)科”的概念容易變成一個(gè)什么都能往里裝的“筐”。

當(dāng)我們把中國(guó)攝影史放在全球視野的藝術(shù)史范疇內(nèi)討論的時(shí)候，本土攝影的“本土”指什么？攝影是一個(gè)文化技術(shù)，它從西歐向世界各地傳播，落地轉(zhuǎn)化為在地技術(shù)的過(guò)程自然會(huì)受到在地文化的作用和塑造。在地文化差異性導(dǎo)致各地?cái)z影生產(chǎn)模式和流通機(jī)制的差異，因此，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者約翰 · 塔格（John Tagg）提出了與人類(lèi)學(xué)者倡導(dǎo)的“攝影的他者史”（photographys other histories）不同的觀點(diǎn)。[2]塔格認(rèn)為，“攝影的他者史”有效地引導(dǎo)文化研究把關(guān)注點(diǎn)從西方轉(zhuǎn)向非西方，但這個(gè)提法假設(shè)了本土化的排他性，結(jié)果仍然強(qiáng)化了西方先導(dǎo)的、或具有普適性的“一部攝影史”的存在。塔格進(jìn)而從修正的角度提出“多攝影”（photographies）并呼吁書(shū)寫(xiě)“多攝影史”（histories of photographies）。他認(rèn)為，世界攝影史不應(yīng)由一部攝影史構(gòu)成，而應(yīng)由來(lái)自世界各地的、體現(xiàn)多元文化的多部攝影史組成。[3]塔格的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了攝影的媒介屬性，并提醒我們書(shū)寫(xiě)攝影史應(yīng)考察具體文化空間、具體歷史時(shí)刻之中的影像生產(chǎn)和流通活動(dòng)。在塔格的基礎(chǔ)上，筆者提出，本土攝影史是攝影媒介本土化的歷史。追問(wèn)什么是中國(guó)攝影史的本土性，實(shí)際上是在追問(wèn)中國(guó)攝影實(shí)踐的主體性問(wèn)題。

信息時(shí)代縮小了獲取和傳播新知的內(nèi)外邊界，使全球化生存成為學(xué)界的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。如果我們承認(rèn)東西方文化在全球語(yǔ)境中共存，那么用求同存異的策略檢視西方攝影史研究脈絡(luò)，是否能夠得到對(duì)上述問(wèn)題的啟發(fā)？在下文中，筆者將試圖剖析紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）在1937年舉辦的攝影史調(diào)研展“攝影：1839—1937”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“MoMA1937年攝影展”），作為該問(wèn)題的個(gè)案探討。已有研究對(duì)該展覽前后的美國(guó)攝影創(chuàng)作環(huán)境、展覽內(nèi)容和設(shè)計(jì)、策展人的貢獻(xiàn)等方面有詳細(xì)介紹和評(píng)議。[4]筆者嘗試從展覽涉及的策展人制、現(xiàn)代主義美學(xué)原則和“大師”敘事法，重構(gòu)討論這個(gè)展覽生成的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)空間與文化空間，并從比較的角度討論這三個(gè)方法對(duì)中國(guó)攝影史研究主體本位話語(yǔ)構(gòu)建的參考價(jià)值。

二、策展人制與攝影展

“MoMA1937年攝影展”是英語(yǔ)世界中第一個(gè)針對(duì)攝影媒介的歷史性調(diào)研，也是攝影術(shù)發(fā)明后第一個(gè)對(duì)近百年攝影實(shí)踐者進(jìn)行篩選和編類(lèi)呈現(xiàn)的展覽（圖1）。作為20世紀(jì)攝影史學(xué)史的一個(gè)里程碑事件，它對(duì)此后攝影史的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和書(shū)寫(xiě)方法都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。展覽的同名圖錄《攝影1839—1937》（Photography 1839-1937）被認(rèn)為是最早的攝影史英文著作。圖錄作者博蒙特 · 紐霍爾（Beaumont Newhall）也是展覽的策展人，他是哈佛大學(xué)藝術(shù)史碩士，時(shí)任MoMA圖書(shū)館館員。1938年，他在圖錄基礎(chǔ)上出版了第一部以“批評(píng)”入名的著作《攝影：一部批評(píng)簡(jiǎn)史》（Photography：A Short Critical History）（圖2），至今仍是英語(yǔ)國(guó)家攝影史課堂上的必讀書(shū)目之一。[1]

筆者借助MoMA官網(wǎng)公布的檔案資料，對(duì)1937年攝影史調(diào)研展的工作步驟進(jìn)行了梳理，得到一個(gè)概括性的閉環(huán)流程示意圖（圖3）。很明顯，展覽是通過(guò)MoMA既有的策展人制度來(lái)實(shí)現(xiàn)的，因此，這也可能是最早的集攝影史研究和傳播于一體的案例。在這個(gè)工作流程中，藝術(shù)機(jī)構(gòu)及其代理人掌握主動(dòng)權(quán)。無(wú)論在藝術(shù)定位和品位，還是展覽的獨(dú)家性和深度上，這個(gè)流程都具備很大的專(zhuān)業(yè)優(yōu)勢(shì)，并在歐美美術(shù)館體制中沿用至今。2011年，美國(guó)蓋蒂研究院（Getty Research Institute）推出了一個(gè)題為“丹青與快門(mén)”（Brush and Shutter）的早期中國(guó)影像展覽，也采用了策展人制，由研究院的研究員主持，僅材料收集和整理就歷時(shí)七年多，展覽同名圖錄得到扎實(shí)的材料支撐和學(xué)術(shù)論文支持，其中一些觀點(diǎn)甚至成為中國(guó)國(guó)內(nèi)收藏和研究晚清影像的重要參考。[2]

在這個(gè)流程圖中，藝術(shù)機(jī)構(gòu)及其代理人既是攝影知識(shí)的生產(chǎn)者和傳播者，也是攝影話語(yǔ)權(quán)的掌控者。在西方攝影的發(fā)展脈絡(luò)里，他們?cè)?0世紀(jì)70年代被視為腐朽權(quán)威，遭到猛烈抨擊。一些先鋒藝術(shù)家如維克多 · 伯金（Victor Burgin）、瑪莎 · 羅斯勒（Martha Rosler）甚至把挑戰(zhàn)美術(shù)館作品評(píng)判體系作為個(gè)人影像創(chuàng)作的觀念和表達(dá)形式。觀念攝影和錄像藝術(shù)在這樣的背景下，成為主張新藝術(shù)觀念的新媒介。而在20世紀(jì)的中國(guó)，挑戰(zhàn)藝術(shù)權(quán)威的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)得比西方早，但卻沒(méi)有比西方攝影早生出新的創(chuàng)作觀念或視覺(jué)樣式，反而為“官方”與“民間”二元對(duì)立論鋪路。當(dāng)中國(guó)的新生代攝影師剛剛找到攝影媒介這個(gè)闡釋觀念的新武器時(shí)，他們的西方同行卻已經(jīng)與權(quán)力和資本達(dá)成和解，作品重回美術(shù)館。經(jīng)此一役，策展人仍在西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)中占據(jù)重要的專(zhuān)業(yè)席位。

最近，一些國(guó)內(nèi)民營(yíng)藝術(shù)機(jī)構(gòu)引入了策展人制，這說(shuō)明了這一制度的活力。但是，策展人制植根于西方社會(huì)公民教育、文化傳播和藝術(shù)管理經(jīng)驗(yàn)的土壤，它的本土化涉及攝影作品資源整合、共享、傳播，以及藝術(shù)家、研究者與藝術(shù)機(jī)構(gòu)的合作方式和方法。中國(guó)的博物館和美術(shù)館對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)還處在從視覺(jué)檔案文獻(xiàn)轉(zhuǎn)向藝術(shù)作品的階段。如何區(qū)分美術(shù)館的攝影藏品和博物館的攝影檔案？西方同行的收藏和評(píng)價(jià)指標(biāo)有哪些方面的參考意義，又有哪些不切國(guó)情的地方？哪些中國(guó)攝影師值得美術(shù)館收藏？進(jìn)入美術(shù)館的攝影作品應(yīng)該具備哪些條件？在中國(guó)的美術(shù)館介入本土攝影收藏的起步階段，這些規(guī)范性問(wèn)題與本土攝影實(shí)踐主體的話語(yǔ)權(quán)構(gòu)建息息相關(guān)，需要探索符合當(dāng)下文化環(huán)境的方案和策略。

三、現(xiàn)代主義藝術(shù)

與20世紀(jì)攝影史美國(guó)化

“MoMA1937年攝影展”的理論指南是現(xiàn)代主義美學(xué)原則，這個(gè)顯著的策展理念也是已有研究的分析重點(diǎn)。但是，僅把這個(gè)展覽放在攝影史或西方美術(shù)館史發(fā)展的縱向脈絡(luò)之中進(jìn)行考察，只會(huì)強(qiáng)化攝影與現(xiàn)代主義藝術(shù)必然關(guān)聯(lián)的目的論認(rèn)識(shí)，難以幫助我們審視生成這個(gè)聯(lián)系的歷史原因。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館于1929年成立，相對(duì)于成立于1870年的它的鄰居、以歐洲高藝術(shù)（High art）為收藏主體的大都會(huì)藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum）而言，它非常年輕。對(duì)MoMA的創(chuàng)辦者和第一任館長(zhǎng)、時(shí)年27歲的藝術(shù)史學(xué)者阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）而言，“現(xiàn)代”的前衛(wèi)或?qū)嶒?yàn)性的參照系首先是歐洲學(xué)院派的高藝術(shù)。[1]他們最初的永久性館藏設(shè)想，是在以西歐為中心的架上繪畫(huà)史脈絡(luò)中給北美藝術(shù)家一個(gè)位置。在1933年左右繪制的永久性館藏計(jì)劃圖上（圖4），我們看到“歐洲”和“非歐洲”的劃分，但“非歐洲”并不是指東方，而是美國(guó)和墨西哥。然而時(shí)勢(shì)造英雄，20世紀(jì)30年代中期歐洲時(shí)局的變動(dòng)給美國(guó)走出經(jīng)濟(jì)大蕭條帶來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)，也給了MoMA果斷放棄依附的保守計(jì)劃、主動(dòng)謀求重新定義“現(xiàn)代藝術(shù)”的機(jī)會(huì)。

在動(dòng)蕩的“二戰(zhàn)”變局中，大批歐洲著名藝術(shù)家和知識(shí)分子移居美國(guó)紐約、洛杉磯等沿海大都市。以巴爾為首的MoMA代理人敏銳地捕捉到這一變化，不但用兼容并蓄的態(tài)度迎接到來(lái)者，而且借助這個(gè)機(jī)會(huì)建構(gòu)“現(xiàn)代藝術(shù)”的本土話語(yǔ)。如果我們?cè)谶@個(gè)新的情境中考察“MoMA1937年攝影展”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)展覽對(duì)攝影予以重新定義，即“媒介的光化學(xué)屬性決定影像藝術(shù)性”，這一努力不單試圖摒棄起源英法的、把攝影當(dāng)作架上繪畫(huà)附庸的觀念，也不僅要在收藏上有別于彼時(shí)青睞畫(huà)意攝影的大都會(huì)藝術(shù)博物館。[2]在宏觀的布局上，這個(gè)攝影展是20世紀(jì)30年代MoMA重新定義何為現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐之一。

第一，早在1932年，MoMA就通過(guò)“現(xiàn)代建筑：國(guó)際展”宣揚(yáng)具有“國(guó)際風(fēng)格”的藝術(shù)形式，攝影展延續(xù)了這種“國(guó)際性”的姿態(tài)。參展攝影師有200余人，但只有一位東方人，即有留德背景的日本報(bào)道攝影師名取洋之助（Yonosuke Natori）。他的成名之舉是1932年春作為德國(guó)通訊社（Ullstein）記者被派回日本，用近7000張照片表現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代化而富有文化傳統(tǒng)的日本。1933年，名取洋之助再次返日，并仿照德國(guó)《博特徹大街 · 國(guó)際雜志》（Die B?ttcherstrasse. Internationale Zeitschrift，1928—1930年出版）創(chuàng)辦了攝影雜志《日本》（Nippon，1934—1944年出版），用多種語(yǔ)言對(duì)外塑造日本強(qiáng)國(guó)形象，美化侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。在中日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)前，名取洋之助就已經(jīng)在積極為宣揚(yáng)日本奔走拍攝。[1]他入選“MoMA1937年攝影展”是否有意識(shí)形態(tài)的意味不得而知，但他的東方面孔與身份讓這個(gè)展覽對(duì)攝影發(fā)展史的梳理有了“世界”之名。

第二，在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上，展覽秉承了MoMA把流行文化納入現(xiàn)代藝術(shù)范疇的理念。盡管展覽題目有顯著的年代范圍，但策展人在講述攝影與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，卻有意識(shí)弱化了時(shí)間線，突出用固定影像的化學(xué)方法的革新（如“達(dá)蓋爾法”“卡羅法”“濕版法”等），并置影像形式探索（“當(dāng)代攝影”）和媒介的社會(huì)性應(yīng)用（如“報(bào)刊攝影”“科技攝影”），并且還專(zhuān)門(mén)設(shè)置了 “活動(dòng)影像”部分，展示英、法、德、美和蘇聯(lián)等國(guó)攝制的影片。雖然電影的發(fā)明與攝影術(shù)相關(guān)，但兩者視覺(jué)呈現(xiàn)形態(tài)迥異，就連紐霍爾自己都承認(rèn)“電影攝影師和照片攝影師面臨的問(wèn)題正好相反”[2]，但為什么仍然要把電影放到展覽中？筆者推測(cè)，這是出于MoMA決策者對(duì)剛成立兩年的電影資料館的支持。展覽的影片出自電影資料館的館藏，它的負(fù)責(zé)人艾麗絲 · 巴里（Irish Barry）也名列攝影展工作人員之中（圖5）。巴里是最早認(rèn)定電影的價(jià)值在于藝術(shù)性的影評(píng)人之一，而且寄希望于MoMA推行這個(gè)理念。在她的主持下，MoMA成為世界上第一個(gè)把影片納入館藏的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。借助攝影展制造電影與攝影的關(guān)聯(lián)性，意味著把好萊塢商業(yè)電影和歐洲實(shí)驗(yàn)藝術(shù)片同等對(duì)待，并且一同納入MoMA主導(dǎo)的藝術(shù)史敘事框架內(nèi)。就在攝影展開(kāi)幕前一年，館長(zhǎng)巴爾為他的“立體主義與抽象藝術(shù)”展繪制了一幅改寫(xiě)后世美術(shù)史的藝術(shù)流派進(jìn)化圖（圖6）。如果把這個(gè)圖看作MoMA重構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的美學(xué)綱領(lǐng)，那么，1937年攝影展在此基礎(chǔ)上增添了攝影與電影這兩個(gè)新媒介。

新游戲規(guī)則的制定者成為了游戲話語(yǔ)權(quán)的主導(dǎo)者。“MoMA1937年攝影展”后，現(xiàn)代主義美學(xué)原則相繼被紐霍爾、愛(ài)德華 · 斯泰肯（Edward Steichen）和約翰 · 薩科夫斯基（John Szarkowski）演繹、發(fā)揮，成為攝影史書(shū)寫(xiě)和攝影評(píng)論至今高高在上的標(biāo)桿。[3]現(xiàn)代主義攝影美學(xué)的基石是把攝影視為絕對(duì)自主的事物，鞏固這個(gè)美學(xué)原則，必然要在攝影史書(shū)寫(xiě)中尋求并凸顯媒介的內(nèi)在進(jìn)化邏輯和形式法則，其代價(jià)是忽視作為社會(huì)文化產(chǎn)物的攝影及其與其他事物的關(guān)聯(lián)，并且排斥與其原則不符或相悖的攝影實(shí)踐或價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在現(xiàn)代主義的標(biāo)桿下，攝影展把當(dāng)代報(bào)道攝影師瑪格利特 · 伯克—懷特（Margaret Bourke-White）納入，卻把將攝影用作社會(huì)田野調(diào)查工具的多蘿西婭 · 蘭格（Dorothea Lange）拒之門(mén)外。[4]

現(xiàn)代主義不是一個(gè)中性的技術(shù)概念，它進(jìn)入西方攝影美學(xué)話語(yǔ)也不是自發(fā)的，而是20世紀(jì)30年代的文化產(chǎn)物。同樣是在1937年，當(dāng)MoMA的策展人和藝術(shù)家共謀把以安塞爾 · 亞當(dāng)斯（Ansel Adams）為首的F64小組成員推為現(xiàn)代主義攝影的美國(guó)代表時(shí)，中國(guó)攝影師們同樣把攝影媒介的科學(xué)屬性置于藝術(shù)性之上，但對(duì)媒介本體與本土社會(huì)的外部關(guān)聯(lián)的需求很快超越了對(duì)影像內(nèi)部形式和自我表達(dá)的探索。之后，中國(guó)攝影實(shí)踐繼續(xù)回應(yīng)本土現(xiàn)代化進(jìn)程的社會(huì)與文化需求，衍化出區(qū)別于同時(shí)代美國(guó)同行的觀念、方法與價(jià)值。兩者的差異正是攝影媒介在兩個(gè)文化空間的本土化差異之體現(xiàn)。盡管在地理上相隔萬(wàn)里，但在20世紀(jì)很長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期，雙方在同一個(gè)想象空間中互為他者，在想象中塑造彼此（圖7）。但是，在以西方現(xiàn)代主義為基準(zhǔn)的攝影史文脈里，兩個(gè)本土化實(shí)踐并未得到同等描述，更難有對(duì)話。如果我們把“MoMA1937年攝影展”看作是攝影媒介在美國(guó)本土化的歷史事件之一，那么當(dāng)我們批評(píng)它是西方主義的世界攝影史書(shū)寫(xiě)發(fā)端時(shí)，也許更需要反思的是已經(jīng)本土化了的這一話語(yǔ)對(duì)“全球視野”下的中國(guó)攝影史的闡釋。

四、“大師敘事”與攝影師個(gè)案研究

“MoMA1937年攝影展”給當(dāng)代攝影史研究的第三個(gè)遺產(chǎn)，是挪用了傳統(tǒng)藝術(shù)史的“大師敘事”法（master narrative），即突出某些藝術(shù)家個(gè)體來(lái)代表某個(gè)流派或風(fēng)格。作為藝術(shù)知識(shí)生產(chǎn)和公眾藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，MoMA挪用的目地是突出美國(guó)攝影師在20世紀(jì)攝影實(shí)踐中的地位。沃克 · 伊文思（Walker Evans）是MoMA主推的第一個(gè)本土現(xiàn)代主義攝影師。在MoMA1937年攝影展前后，MoMA為伊文思舉辦了兩次個(gè)展，出版了一部畫(huà)冊(cè)，并把他列入“大師名錄”（master checklist），和前代或同代的畫(huà)家、雕塑家等藝術(shù)家的作品一起展出。[1]安塞爾 · 亞當(dāng)斯（Ansel Adams）是MoMA力推的另一位“大師”。亞當(dāng)斯是MoMA的編外元老，他不遺余力地推動(dòng)MoMA把攝影作品納入館藏，讓攝影成為藝術(shù)新媒介并促成了攝影部的建立，也沒(méi)有放過(guò)任何推銷(xiāo)和包裝自己的機(jī)會(huì)。從參加“MoMA1937年攝影展”到1984年去世，他的作品出現(xiàn)在MoMA的33個(gè)展覽中。[2]有意思的是，1944年，亞當(dāng)斯利用自己和紐霍爾的私交，舉辦了他在MoMA的第一次個(gè)展，內(nèi)容是他在曼扎那集中營(yíng)拍攝的日裔美國(guó)人（圖8）。結(jié)果，董事會(huì)以內(nèi)容不符合博物館定位為由，抵制了其國(guó)內(nèi)巡展的申請(qǐng)，其作品也因高度美化美國(guó)戰(zhàn)時(shí)種族歧視政策而受到批評(píng)，成為亞當(dāng)斯攝影生涯不愿主動(dòng)提及的一個(gè)“污點(diǎn)”。[1]

可以看到，盡管MoMA以“現(xiàn)代”姿態(tài)入場(chǎng)，但在建構(gòu)現(xiàn)代主義攝影話語(yǔ)時(shí)，仍然采用了傳統(tǒng)藝術(shù)史知識(shí)生產(chǎn)的方法。MoMA以“大師”之名樹(shù)立機(jī)構(gòu)的權(quán)威，但在招來(lái)效仿者的同時(shí)也成為后現(xiàn)代主義者批判的靶子。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，“大師敘事”法首先被后結(jié)構(gòu)主義者質(zhì)疑，接著被微觀史、日常生活史、視覺(jué)文化研究沖擊和解構(gòu)，特別是進(jìn)入21世紀(jì)20年代后，攝影師個(gè)案研究、生平史研究在很大程度上成為北美藝術(shù)史學(xué)界相對(duì)過(guò)時(shí)的選題。這一學(xué)術(shù)興趣點(diǎn)的轉(zhuǎn)移很快受到國(guó)內(nèi)研究者的關(guān)注和跟進(jìn)，引發(fā)了一波譯介和跨學(xué)科微觀史研究熱潮，比如以李歐梵的《上海摩登》為代表的民國(guó)上海流行文化研究和國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)中國(guó)照相館發(fā)展歷史及其海量產(chǎn)出的研究。

中國(guó)攝影史研究的外延得到擴(kuò)展，但這是否意味著攝影師生平史、攝影師個(gè)案梳理也過(guò)時(shí)了呢？筆者認(rèn)為恰恰相反，在本土攝影史研究中，中國(guó)攝影師個(gè)案研究才剛剛開(kāi)始。公共檔案機(jī)構(gòu)消隱是國(guó)內(nèi)影像研究的歷史問(wèn)題和現(xiàn)狀。許多在已有歷史敘事中被冠以“攝影大師”“大家”或“代表性人物”頭銜的個(gè)體，至今仍靠被反復(fù)傳播的“代表作”、語(yǔ)焉不詳?shù)拇笫掠浐偷缆?tīng)途說(shuō)的傳聞?shì)W事拼湊得出單薄、刻板的形象。近些年，其中一些攝影師，如孫明經(jīng)、莊學(xué)本、沙飛、吳印咸、石少華的作品和文獻(xiàn)得到整理出版，而這些個(gè)案所發(fā)掘出的新史料還有待更深入的研究?？鐚W(xué)科的方法和視角能夠幫助研究者跳出宏大史觀和“大師”敘事，通過(guò)多層面史料互讀的啟發(fā)，給人物以立體性，甚至以點(diǎn)帶面，從個(gè)體活動(dòng)進(jìn)而考察在地?cái)z影文化的內(nèi)外互動(dòng)共生。從這個(gè)角度而言，筆者認(rèn)為，重寫(xiě)被標(biāo)簽化的歷史人物與發(fā)掘被正史忽略或排斥在外的個(gè)體同等重要。

結(jié)語(yǔ)

“全球視野”給中國(guó)攝影史研究帶來(lái)了新史料、新視角和新方法，也使得攝影實(shí)踐的主體性問(wèn)題變得突出。伴隨著大量散存海內(nèi)外的清末民初老照片進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)拍賣(mài)市場(chǎng)，影像收藏?zé)岽呱鲆环N偽史觀，即認(rèn)為“全球視野”的中國(guó)攝影史應(yīng)該窮盡存世的中國(guó)歷史影像，或涵蓋所有拍過(guò)中國(guó)的外國(guó)攝影師才是國(guó)際化的中國(guó)攝影史寫(xiě)作。這種觀點(diǎn)和“去中國(guó)化”的本土攝影史表述類(lèi)似，都回避了攝影媒介本土化進(jìn)程中誰(shuí)是實(shí)踐主體的問(wèn)題。作為回應(yīng)，本文以“攝影：1839—1937”展覽為例，分析了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館及其代理人如何通過(guò)展覽重構(gòu)攝影評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和入場(chǎng)規(guī)則，由此開(kāi)啟20世紀(jì)攝影史美國(guó)化的進(jìn)程。MoMA個(gè)案給我們的啟發(fā)是，“本土”的界定體現(xiàn)在對(duì)攝影實(shí)踐主體本位話語(yǔ)的建構(gòu)上，而研究者的文化身份“在地”，是書(shū)寫(xiě)本土攝影史的基本立足點(diǎn)。

責(zé)任編輯：楊夢(mèng)嬌