李素軍

【摘 要】 “什么是藝術(shù)”是20世紀(jì)后半葉英美分析美學(xué)領(lǐng)域的核心問題，藝術(shù)體制論是其中最具影響力的定義之一。從時(shí)代背景看，藝術(shù)體制論受到了當(dāng)時(shí)激進(jìn)的新藝術(shù)形式的啟發(fā)，試圖彌合傳統(tǒng)藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)之間的鴻溝。從理論上溯源，它致力于回應(yīng)藝術(shù)無本質(zhì)論的挑戰(zhàn)。在曼德爾鮑姆對“家族相似”概念的反思，以及丹托“藝術(shù)界”理論的影響下，迪基堅(jiān)持從內(nèi)在的關(guān)系屬性中尋找藝術(shù)之間的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，從藝術(shù)與社會(huì)語境的密切關(guān)系角度出發(fā)，以藝術(shù)體制論開啟了界定藝術(shù)的新路徑。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)體制論;先鋒派藝術(shù);傳統(tǒng)定義;藝術(shù)無本質(zhì)論;新本質(zhì)論

美國分析美學(xué)家喬治 · 迪基（George Dickie，1926—2020）最為人所熟知的貢獻(xiàn)就是提出了藝術(shù)體制論，這也是他用力甚勤的領(lǐng)域，從1969年的文章《定義藝術(shù)》（Defining Art），到1984年的《藝術(shù)圈：一種藝術(shù)理論》（The Art Circle： A Theory of Art），他一直在對這種理論進(jìn)行增刪修補(bǔ)。藝術(shù)體制論最經(jīng)典、最廣為人知的版本出現(xiàn)在其著作《藝術(shù)與審美：一種體制的分析》（Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis）中，迪基這樣寫道：

分類意義上的藝術(shù)品是：（1）人工制品;（2）具有被某個(gè)人或某些人以特定的社會(huì)體制（藝術(shù)界）的名義授予供欣賞的候選者資格的一系列特征。[1]

簡單地說，什么算作藝術(shù)，得由占據(jù)藝術(shù)體制內(nèi)特定位置的人決定，聽上去這是一個(gè)非常武斷的說法。作為一種藝術(shù)定義，它也迥異于傳統(tǒng)定義：其一，它只關(guān)注分類層面上的藝術(shù)，即一物是或者不是藝術(shù)，至于藝術(shù)品的好壞、美丑等評價(jià)性因素，不在它的考量范圍之內(nèi);其二，由于不關(guān)注內(nèi)在屬性，于是它對藝術(shù)的界定是從外部，或者說是從藝術(shù)品所置身的背景，從藝術(shù)體制入手的。迪基當(dāng)然不是刻意標(biāo)新立異，那么他為什么會(huì)提出這樣一種定義？這就需要回到當(dāng)時(shí)的理論語境中，考察他所針對的問題，所面臨的挑戰(zhàn)，從而探討藝術(shù)體制論的形成過程，使我們對這一理論有更加清晰的認(rèn)識(shí)。

一、藝術(shù)定義問題概說

我們都知道，“藝術(shù)”一詞現(xiàn)代意義上的用法，亦即同諸種實(shí)用性手藝相區(qū)別的“美的藝術(shù)”（the fine arts），是一個(gè)晚近的發(fā)明。美學(xué)界普遍認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)觀念在18世紀(jì)才定型。不過，關(guān)于何為藝術(shù)的探討，卻是一個(gè)古老的話題，從古至今都有相關(guān)討論。迪基在構(gòu)思藝術(shù)體制論的過程中，對以往的主要藝術(shù)定義進(jìn)行了評述。

其中，影響最大的是模仿說，它的歷史可以上溯至古希臘時(shí)期，從柏拉圖和亞里士多德的著作中可以清楚地看到，他們都認(rèn)為詩歌、音樂、繪畫和雕塑共同的特點(diǎn)就是模仿。在迪基看來，藝術(shù)是模仿這種論斷不能算是一種定義，因?yàn)楸M管它將藝術(shù)等同于模仿，但并不是所有的模仿都是藝術(shù)，我們只能說在柏拉圖的理論中，模仿是成為藝術(shù)的一個(gè)必要條件。然而，“柏拉圖的權(quán)威使得藝術(shù)的模仿論成為一種主流論斷，并在人們的頭腦中被固化長達(dá)兩千年之久。也許是對藝術(shù)哲學(xué)興趣的欠缺，使得這種明顯不完善的理論成為公認(rèn)的藝術(shù)的本質(zhì)”[1]。數(shù)千年來，模仿論一直影響著后世。

到了19世紀(jì)，隨著浪漫主義思潮興起，藝術(shù)被認(rèn)為是藝術(shù)家心靈狀態(tài)的自發(fā)表現(xiàn)。迪基認(rèn)為，模仿說和表現(xiàn)說盡管看似不同，但是它們所用的理論方法并無二致，“這些藝術(shù)哲學(xué)家在尋求藝術(shù)定義的過程中，只是把藝術(shù)的某一個(gè)突出特征或者是特定歷史時(shí)代所流行的特征當(dāng)成了藝術(shù)的本質(zhì)。而這些特征隨著時(shí)間終將消逝”[2]，它們都不能涵蓋所有的藝術(shù)。

20世紀(jì)之后，理論家們又陸續(xù)提出一些新的定義，如克萊夫 · 貝爾（Clive Bell）的“有意味的形式”，蘇珊 · 朗格（Susanne K.Langer）的“藝術(shù)是一種情感的符號”等。它們的共同點(diǎn)在于，都是隨著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐而出現(xiàn)的，比如貝爾的理論主要針對后印象派和抽象主義藝術(shù)的創(chuàng)作而提出。它們也都沒有找到全部藝術(shù)品所共享的本質(zhì)，而只是給出了某些特定藝術(shù)流派的特征。斯蒂芬 · 戴維斯（Stephen Davies）評價(jià)說：“它們要么未能將藝術(shù)作品與其他事物區(qū)分開來（例如，眼淚是情感的表達(dá)，卻并非藝術(shù)作品），要么把那些毫無爭議的藝術(shù)作品逐出藝術(shù)的領(lǐng)地（比如，至少巴赫的某些賦格曲就不太像情感的表達(dá)）。”[3]所以，從給出一個(gè)包容性廣、解釋力強(qiáng)的定義的角度來說，這些理論都不算成功。

20世紀(jì)以降，藝術(shù)定義成為一個(gè)聚訟紛紜的熱點(diǎn)話題。一方面，理論界對定義問題有一種執(zhí)念，“美學(xué)家們普遍認(rèn)為藝術(shù)的邊界問題可以通過一個(gè)滿足了充分必要條件的定義來解決，有了這個(gè)定義，我們可以知道藝術(shù)是什么，知道它的本質(zhì)，可以將藝術(shù)從非藝術(shù)中辨認(rèn)出來。有些時(shí)候，它甚至能在我們評判審美和藝術(shù)價(jià)值的時(shí)候提供標(biāo)準(zhǔn)”[4]。另一方面，理論風(fēng)起云涌的背后，往往都有現(xiàn)實(shí)的助推，自19世紀(jì)30年代攝影術(shù)誕生以來，繪畫王國的疆域便受到極大沖擊，繪畫逐漸避開忠實(shí)模仿自然這一維度，因?yàn)槿粽摼_描摹現(xiàn)實(shí)之物，顯然攝影更勝一籌。藝術(shù)的模仿功能式微，藝術(shù)家不得不另辟蹊徑。自20世紀(jì)以來，藝術(shù)創(chuàng)作變得日益多元，立體主義、野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義等非具象的繪畫流派，不再以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中可見之物為己任。除了表現(xiàn)方式的巨大變化，藝術(shù)媒介領(lǐng)域也掀起了革命，例如，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)極大地震撼了主流美學(xué)觀念。蒂莫西 · 賓克雷（Timothy Binkley）認(rèn)為，對于《蒙娜麗莎》，我們可以用眼睛認(rèn)真欣賞;但是對于杜尚的作品則不然，“當(dāng)你看這樣的藝術(shù)品的時(shí)候，必須得借助杜尚給出的描述，否則得不出任何有關(guān)藝術(shù)的結(jié)論，出于這個(gè)原因，像鑒賞家去品味倫勃朗那樣去看這樣的作品毫無意義”[1]。其后，在安迪 · 沃霍爾（Andy Warhol）的波普藝術(shù)中，藝術(shù)品和現(xiàn)實(shí)物可以一模一樣，一切皆有可能成為藝術(shù)，藝術(shù)原有的定義開始搖搖欲墜。藝術(shù)是否有一種共同的根源或本性，成為一樁懸案。“藝術(shù)是什么”，比以往任何時(shí)候都迫切需要一個(gè)答案。

問題來了，如果現(xiàn)有的定義無法繼續(xù)履行將藝術(shù)品與日常物區(qū)隔開來的功能，那么藝術(shù)究竟能不能被界定？在傳統(tǒng)定義的理論潛能被耗盡的情況下，應(yīng)該以何種思路來定義藝術(shù)？于是，20世紀(jì)中期以來，一些美學(xué)家轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)本質(zhì)的深入探討。在這股風(fēng)潮中，有一種聲音堅(jiān)稱藝術(shù)不可定義，對藝術(shù)的本質(zhì)問題提出挑戰(zhàn);而迪基敏銳地覺察到這一點(diǎn)，進(jìn)而深入地參與到對這個(gè)藝術(shù)理論中的核心問題的討論中來，藝術(shù)體制論最終成了這股藝術(shù)定義大潮中的一朵浪花。

二、藝術(shù)無本質(zhì)論

現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐徹底顛覆了傳統(tǒng)時(shí)代樹立起來的諸種藝術(shù)觀念，加大了歸納藝術(shù)共性的難度，面對這種形勢，到了20世紀(jì)中葉，一些理論家[2]認(rèn)為，尋找藝術(shù)普遍特征的努力是徒勞的。他們受到路德維希 · 維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）分析哲學(xué)的影響，傾向于認(rèn)為藝術(shù)沒有一個(gè)恒定的本質(zhì)，也就是說，定義藝術(shù)在充分必要條件的意義上是不可能的。這種觀點(diǎn)如同當(dāng)頭棒喝，迅速獲得多數(shù)遍尋定義而不得的人認(rèn)可，影響范圍頗廣。其中，以莫里斯 · 韋茲（Morris Weitz，又譯莫里斯 · 韋茨）和W.E.肯尼克（William E. Kennick）的觀點(diǎn)影響最大。

（一）韋茲：對理論的反思

韋茲的《理論在美學(xué)中的角色》（The Role of Theory in Aesthetics）一文是藝術(shù)無本質(zhì)論的代表作。這篇?jiǎng)?chuàng)始性論文被廣泛引用，它將藝術(shù)定義問題推向了當(dāng)代美學(xué)的中心位置，成為其后討論該問題時(shí)無法回避的經(jīng)典之作。韋茲認(rèn)為，在美學(xué)中，理論一直扮演著為藝術(shù)尋找充要條件的角色，它對藝術(shù)加以界定，以便將它同其他事物區(qū)分開。然而，“盡管無數(shù)理論家前仆后繼地努力，今日的我們距離這一目標(biāo)并不比柏拉圖時(shí)代更近”[3]。每一代的定義都試圖超越前人的定義，然而它們都只不過道出藝術(shù)某一方面的特質(zhì)而已。韋茲大膽宣稱，根本不存在一種為藝術(shù)提供充要條件的定義，這種理論注定徒勞無功，他的論述可以大體概括為兩點(diǎn)。

其一，運(yùn)用了維特根斯坦的“家族相似”（family resemblance）觀念。在《哲學(xué)研究》（Philosophical Investigations）中，維特根斯坦以“游戲”為例證，來說明哲學(xué)定義不是必需的。他認(rèn)為，我們稱為“游戲”的那些活動(dòng)并不享有一個(gè)共同本質(zhì)，但它們會(huì)被相互纏繞的、微妙的親緣關(guān)系聯(lián)結(jié)在一起，維特根斯坦將其稱為“家族相似”：在一個(gè)大家庭中，家族成員長相各異，但相互之間總會(huì)有一些相似之處，盡管不一定存在一個(gè)統(tǒng)一的相貌上的家族印記，但是這種盤根錯(cuò)節(jié)的關(guān)聯(lián)使得他們成為一個(gè)集體。在維特根斯坦看來，同一個(gè)詞語稱呼下的眾多對象并不一定具有一個(gè)共同特征，它們被統(tǒng)一起來的依據(jù)不過是交叉和重復(fù)的相似性罷了。[4]

這種觀點(diǎn)對本質(zhì)主義構(gòu)成極大沖擊，它“在瓦解絕對本性的層面上，充滿解構(gòu)力量，富有洞見力，同時(shí)又充滿解釋的彈性”[5]，因而很輕易地被韋茲移植到“藝術(shù)”的地盤上，并且獲得了相當(dāng)一部分人的認(rèn)可。按照家族相似觀念，某物是否為藝術(shù)品，是通過比較它與那些已經(jīng)被我們看作是藝術(shù)品的作品有無相似之處來評判的。一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，跟“游戲”一樣，各種藝術(shù)類型具有不同的特質(zhì)，它們之間很難達(dá)成一致。那么，拋棄本質(zhì)主義的思路未嘗不是一種明智的選擇。因而，家族相似的思路并不以尋找唯一的普遍屬性為目標(biāo)，它只關(guān)注內(nèi)部成員之間相似性的重疊交叉。韋茲認(rèn)為，我們不應(yīng)該問“什么是藝術(shù)”，而應(yīng)該問“我們怎樣使用藝術(shù)這個(gè)概念”。也就是說，問題的關(guān)鍵在于“藝術(shù)”這個(gè)詞在語言中的用法。

其二，既然“藝術(shù)”是一個(gè)由家族相似關(guān)系聯(lián)結(jié)起來的集合，那么這個(gè)集合的成員無窮無盡，可以無限擴(kuò)張，亦即它是一個(gè)開放的概念。所謂開放，是指一個(gè)概念所適用的條件是在不斷變化的。從藝術(shù)史的發(fā)展來看，韋茲的看法并非沒有道理。比如保羅 · 奧斯卡 · 克里斯泰勒（Paul Oskar Kristeller）雖然認(rèn)定現(xiàn)代藝術(shù)體系由繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌五種主要形式組成，但是他也認(rèn)為各種藝術(shù)的內(nèi)容、風(fēng)格以及相互之間的關(guān)系，在不同時(shí)代都是變化的，小說、器樂、油畫在某些時(shí)代不存在，而史詩、壁畫、瓶畫在一些時(shí)代可能是主要的藝術(shù)形式，新技術(shù)會(huì)帶來新的藝術(shù)表達(dá)形式。[1]傳統(tǒng)時(shí)代尚且如此，更不用說在先鋒派盛行的現(xiàn)代，各種流派你方唱罷我登場，藝術(shù)品的范疇被極大豐富;而且隨著科技進(jìn)步，新的藝術(shù)類型應(yīng)運(yùn)而生，攝影、電影即是明證。

鑒于藝術(shù)集合的邊界是可以改變的，韋茲認(rèn)為它無法被充要條件所限制。他認(rèn)為，藝術(shù)不斷擴(kuò)張、革新的本能與一個(gè)封閉式的定義是相互矛盾的，后者會(huì)抑制藝術(shù)實(shí)踐無限創(chuàng)新的可能性。這一點(diǎn)遭到諾埃爾 · 卡羅爾（Noёl Carroll）的質(zhì)疑?？_爾認(rèn)為，一直變革和拓展的是藝術(shù)實(shí)踐，而藝術(shù)實(shí)踐不等于藝術(shù)概念本身，韋茲在論證過程中偷換了概念，“對永遠(yuǎn)拓展之可能性的討論只在它是與藝術(shù)實(shí)踐有關(guān)時(shí)才有意義;宣稱已經(jīng)完工的藝術(shù)品需要永遠(yuǎn)向變革和創(chuàng)新的可能性開放，這毫無意義。如果有什么事物在韋茨的意義上是開放的，這其實(shí)是在指藝術(shù)實(shí)踐”[2]。因此，一個(gè)封閉的藝術(shù)定義與藝術(shù)實(shí)踐的開放性并不矛盾。而且藝術(shù)實(shí)踐也不能毫無限制地創(chuàng)新，無論它如何拓展，對藝術(shù)的規(guī)定和限制一直都在;否則，藝術(shù)將成為一個(gè)漫無邊際、大而無當(dāng)?shù)姆Q謂。從這一點(diǎn)上說，韋茲的看法確實(shí)值得商榷，對藝術(shù)的界定與藝術(shù)實(shí)踐的革新發(fā)展也許并不勢同水火。

總之，雖然仍有可商榷之處，但韋茲這篇文章的重要性毋庸贅言。相對于方法上的啟迪，其影響力更多來自觀念的沖擊，也就是說，我們在為藝術(shù)下定義時(shí)，如果發(fā)現(xiàn)前方無路可走，大可以另辟蹊徑。與其說藝術(shù)是一個(gè)開放的概念，不如說我們更需要一種開放的思考方式。

（二）肯尼克：“倉庫試驗(yàn)”

肯尼克在《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個(gè)錯(cuò)誤？》（Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake？）一文中的觀點(diǎn)非常明確，即傳統(tǒng)理論對本質(zhì)的追求是有問題的。藝術(shù)是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜且用途廣泛的概念，它不像“氦是什么”有明確答案，“藝術(shù)是什么”是不可回答的。與此類似的還有傳統(tǒng)美學(xué)的其他命題，如美、審美經(jīng)驗(yàn)、直覺、表現(xiàn)等，這些統(tǒng)統(tǒng)被肯尼克歸為不可用邏輯話語進(jìn)行歸納和言說之物。

在肯尼克看來，傳統(tǒng)理論的作用在于，每一種定義的提出都刷新了人們對藝術(shù)的理解方式，教人們更好地欣賞藝術(shù);而在界定藝術(shù)上，它們則無能為力。通常人們傾向于認(rèn)為，制定一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，有助于將藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分開;但是在肯尼克看來，對于藝術(shù)這樣復(fù)雜的對象，對其下定義，反而會(huì)阻礙對它的理解和運(yùn)用，而沒有定義，人們也能夠正確使用“藝術(shù)”這個(gè)詞語。為了證明這一點(diǎn)，肯尼克設(shè)想了一個(gè)倉庫試驗(yàn)，假設(shè)在一個(gè)大倉庫里存放了各種東西：圖畫、樂譜、工具、雕像、家具、報(bào)紙、石頭等，然后讓一個(gè)人去把其中所有的藝術(shù)品挑出來，“那么，雖然事實(shí)上由于那種以藝術(shù)品的共性為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)的定義還沒有人提出，這個(gè)人因此也不知道這一定義，他仍會(huì)干得相當(dāng)成功，……如果我們吩咐他把庫房中一切有意味的形式或一切有所表現(xiàn)的物體搬出來，那他一定會(huì)感到躊躇”[1]。也就是說，藝術(shù)雖然沒有一個(gè)明確的本質(zhì)特征，但依然可以通過某種相似性被聯(lián)系在一起。在這點(diǎn)上，肯尼克和韋茲都是維特根斯坦的信徒。

就一般情形而言，某物是否是藝術(shù)品一望即知，因?yàn)槲覀冊谂袛嗟臅r(shí)候，往往會(huì)考慮它是否和已經(jīng)被認(rèn)定的藝術(shù)品范例有相似之處，所以肯尼克的倉庫試驗(yàn)多數(shù)時(shí)候是行得通的。然而，這種“相似性”無法被落實(shí)為恒定的標(biāo)準(zhǔn)，一件候選品若想被看成是藝術(shù)品，它需要和公認(rèn)的藝術(shù)品具備多大程度上的相似，以及哪些方面的相似？這些都很容易引起爭議。畢竟從理論上講，所有事物都有可能在某方面與其他東西相似，最后完全可能出現(xiàn)一切事物都是藝術(shù)品的荒誕局面。除此之外，迪基針對韋茲和肯尼克用家族相似觀念來識(shí)別藝術(shù)品的做法，還提出了“最初的藝術(shù)品”的難題。他指出，如果試圖用相似性原則來辨識(shí)藝術(shù)品，那么前提是得有一個(gè)業(yè)已存在的、被認(rèn)定為藝術(shù)品的對象，這樣無限追溯下去，最先的那個(gè)藝術(shù)品的相似性從何而來呢？迪基認(rèn)為：“所以相似性概念整個(gè)來說是錯(cuò)誤的，必須有某些非相似的最早的作品或最早的藝術(shù)作品優(yōu)于‘相似的藝術(shù)。這樣，從相似性理論來看，也需要某種非相似性的基礎(chǔ)?！盵2]所以，相似性原則在邏輯上是先天存在瑕疵的。

此外，肯尼克所設(shè)想的倉庫試驗(yàn)是在去語境的情況下進(jìn)行的。然而事實(shí)上，藝術(shù)的面目從來不單一。這篇文章發(fā)表于1958年，彼時(shí)安迪 · 沃霍爾的波普藝術(shù)尚未問世，假如將《布里洛盒子》（Brillo Box，又譯《布里奧盒子》）和它在商店里的對應(yīng)物一起放入倉庫，不知道肯尼克是否還會(huì)堅(jiān)持試驗(yàn)的有效性。因而，現(xiàn)成品藝術(shù)、波普藝術(shù)等藝術(shù)形式不僅對傳統(tǒng)藝術(shù)理論構(gòu)成威脅，它們也消解了反本質(zhì)主義者所秉持的家族相似的藝術(shù)觀，后者認(rèn)為若想判斷某個(gè)對象是否為藝術(shù)，只需看它是否和既定的藝術(shù)范例有相似之處。但如果商品貨架上的肥皂包裝盒能搖身一變?yōu)樗囆g(shù)品，難道無數(shù)個(gè)一模一樣的盒子都應(yīng)該被看成藝術(shù)嗎？就此而言，無本質(zhì)論很容易將對藝術(shù)品的界定帶向主觀的陷阱，因?yàn)槭チ斯潭ǖ臉?biāo)準(zhǔn)，爭論某物是否為藝術(shù)將毫無意義。歸根結(jié)底，如果僅僅停留在對“藝術(shù)”一詞的使用上，而不對概念本身進(jìn)行精細(xì)的規(guī)定，將會(huì)產(chǎn)生很多混淆不明的情況。

退一步說，就算我們無須憑借定義便能一眼將藝術(shù)品從日常物中辨識(shí)出，也并不意味著沒有必要將“藝術(shù)”作為一個(gè)概念加以描述和提出。正如T. J.迪菲（T. J. Diffey）所指出的那樣，“盡管我們可以理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕衙组_朗基羅的作品看成是藝術(shù)品，但是我們都知道什么、是如何知道的、何時(shí)知道的這些問題卻并不因此被取消”[3]。因此，肯尼克的倉庫試驗(yàn)至多向我們指出了一個(gè)事實(shí)，即我們在日常語言運(yùn)用中，基本可以正確地使用“藝術(shù)”一詞，但這并不妨礙我們對精確定義的追求。

需要指出，雖然韋茲和肯尼克的論證各有漏洞，但不能否認(rèn)的是，無本質(zhì)論在藝術(shù)定義問題上是一道分水嶺。順應(yīng)哲學(xué)中的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”潮流，他們將“藝術(shù)是什么”的問題，轉(zhuǎn)化為“我們?nèi)绾问褂盟囆g(shù)這個(gè)詞語”。反本質(zhì)主義者們感興趣的不再是提取某一類對象的共同屬性，而是去辨析此概念在語言中的用法。自此之后，尋找充要條件的傳統(tǒng)藝術(shù)定義不再是解決問題的唯一出路，如何區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)開始成為一個(gè)關(guān)鍵問題。藝術(shù)無本質(zhì)論還引發(fā)了20世紀(jì)中期之后為藝術(shù)下定義的潮流，卡羅爾不無調(diào)侃地說：“如果不是新維特根斯坦主義者，界定藝術(shù)的誘惑可能永遠(yuǎn)不會(huì)顯得如此具有魅力。聲稱某物是不可能的，再?zèng)]有什么能比這更能嘲弄一位哲學(xué)家了。這活躍了哲學(xué)思想，將我們這個(gè)領(lǐng)域中教條性的停滯轉(zhuǎn)向了焦慮的萌動(dòng)。”[1]可以說，藝術(shù)體制論正是對這一理論傾向的直接回應(yīng)。

三、新本質(zhì)論

迪基將藝術(shù)定義理論的發(fā)展分為三個(gè)階段：自模仿論之后的定義被看作是第一階段，隨之而來的形形色色的理論都在尋求藝術(shù)定義的充要條件;第二階段則開始于前文所述的藝術(shù)不可定義論的興起，盡管迪基最終意在證明藝術(shù)仍然是可被定義的，但是那種對藝術(shù)定義可能性的褫奪，對他來說亦是一個(gè)契機(jī)，迫使他從更深層面思考藝術(shù)概念;在第三階段，迪基既要避免傳統(tǒng)定義所遭遇的挫折，又要吸收第二階段提出的深刻見解，鑒于他所屬的這一派又回到為藝術(shù)尋找統(tǒng)一特征的道路上來，但他們思考的方向卻有別于傳統(tǒng)理論，可以算作一種新本質(zhì)論。

（一）隱性特征的提出：曼德爾鮑姆對家族相似的批判

在迪基構(gòu)思藝術(shù)體制論的過程中，美國哲學(xué)家M.曼德爾鮑姆（M. Mandelbaum）的《家族相似及有關(guān)藝術(shù)的概括》（Family Resemblance and Generalization Concerning the Arts）一文給了迪基思路上的啟發(fā)。

曼德爾鮑姆指出，家族相似乍一看很有道理，但是推敲起來卻有站不住腳的地方。對于家族成員之間的相似，并不應(yīng)僅停留在對外形相似的關(guān)注，還應(yīng)關(guān)注某些深層次的原因，比如生物學(xué)上的親緣關(guān)系。不然，即使一個(gè)人和另一個(gè)毫不相干的人有幾分相像，他們之間也只是相似，而不是家族相似。因而，曼德爾鮑姆推斷：“如果家族相似這種類比能夠?qū)τ螒蛑g的聯(lián)系方式作出某種解釋的話，我們就應(yīng)該設(shè)法揭示，盡管不同游戲之間存在著巨大差異，但它們卻可能具有一種像遺傳因素一樣的共同屬性，這種屬性不一定是它們的一種外部特征?！盵2]也就是說，家族相似取決于一種內(nèi)在的規(guī)定性，一種起源或基因上的基礎(chǔ)，而非相貌上的相同，這才是家族相似的真正必要條件。維特根斯坦主義者們不加反思地采納這一概念，才導(dǎo)致了藝術(shù)的無所限制，使其成為一個(gè)開放的概念。

在對家族相似概念進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上，曼德爾鮑姆點(diǎn)明了隱性特征的重要性，即藝術(shù)的共同特征也許根本不是外在的，而是潛在的、隱性的，就像家族中的遺傳基因一樣。迪基認(rèn)為這很有啟發(fā)意義，“盡管他沒有嘗試提出一個(gè)藝術(shù)定義，但是他提議的加入非外在特征的考量，為我們找到藝術(shù)的共同特質(zhì)提供了可能”[3]。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)的定義仍有希望獲得。

（二）丹托的“藝術(shù)界”理論

曼德爾鮑姆為迪基指明了界定藝術(shù)所要努力的方向，而更直接為迪基提供理論來源的則是阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）的“藝術(shù)界”構(gòu)想。雖然大膽前衛(wèi)的先鋒派藝術(shù)“亂花漸欲迷人眼”，使得韋茲等人堅(jiān)稱無法為名目繁多的藝術(shù)形式找到共同本質(zhì)，但這一狀況卻為丹托提供了思路。確切地說，丹托趕上了一個(gè)更好的時(shí)代。1964年4月，安迪 · 沃霍爾展出的《布里洛盒子》成為丹托的靈感繆斯。沃霍爾的盒子和商店里的包裝盒看起來一模一樣，亦即藝術(shù)品和它在現(xiàn)實(shí)世界中的對應(yīng)物、藝術(shù)和非藝術(shù)變得難以區(qū)分，那么從外在特征對其加以界定注定失敗，必須轉(zhuǎn)向那些表面不可見的、關(guān)系性的特質(zhì)?；诖耍ね性谕?0月發(fā)表了《藝術(shù)界》（The Artworld）一文。

《藝術(shù)界》比曼德爾鮑姆的《家族相似及有關(guān)藝術(shù)的概括》早幾個(gè)月發(fā)表，兩篇論文不約而同地認(rèn)為藝術(shù)的共同屬性不能僅僅局限于眼睛可見的特征。丹托也對家族相似觀念表示質(zhì)疑，他說：“用家族這一概念來表示外部特征的交互重疊，差不多是一個(gè)非常糟糕的選擇，因?yàn)椋易宄蓡T不管彼此之間相似程度如何，總會(huì)有共同的基因關(guān)系來解釋他們之間的‘家族相似?！盵1]那么僅僅通過表面的相似去識(shí)別藝術(shù)品，是無法得到滿意答案的，對于當(dāng)代藝術(shù)更是行不通。對藝術(shù)的界定，必然要將目光轉(zhuǎn)向某種隱蔽的、抽象的屬性。

曼德爾鮑姆只是提醒我們要關(guān)注隱性特征，丹托則直接點(diǎn)明了這種不可見的屬性。“丹托對不可識(shí)別性（indiscernibles）方法的使用—他對如沃霍爾的《布里奧盒子》（Brillo Box）和寶潔公司（Procter and Gamble）的‘布里奧盒子這一對對象的展示—把曼德爾鮑姆式的憂慮具體化，即曼德爾鮑姆對新維特根斯坦議程中過度信賴顯性屬性的憂慮。”[2]丹托認(rèn)為，藝術(shù)品的資格有賴于某種藝術(shù)理論和藝術(shù)敘事，“最終在布里洛盒子和由布里洛盒子構(gòu)成的藝術(shù)品之間作出區(qū)別的是某種特定的理論。是理論把它帶入藝術(shù)的世界中，防止它淪落為它所是的真實(shí)之物”。“近些年來總是如此，正是藝術(shù)理論的作用使藝術(shù)世界和藝術(shù)成為可能。我想，拉斯科巖洞的畫家們可能永遠(yuǎn)不會(huì)想到他們在那些墻上所畫的是藝術(shù)。除非有新石器時(shí)代美學(xué)家這么一群人?！盵3]也就是說，是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界成全了沃霍爾的《布里洛盒子》，藝術(shù)界不僅提供了展示作品的場所，而且提供了一種能夠接受它為藝術(shù)的理論氛圍。只有借助“藝術(shù)界”，波普藝術(shù)、極簡藝術(shù)、觀念藝術(shù)等當(dāng)時(shí)新出現(xiàn)的藝術(shù)形式才能被認(rèn)同為藝術(shù)。

那么藝術(shù)界究竟是什么？丹托認(rèn)為：“把某物看成是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西—一種藝術(shù)理論的氛圍、一種藝術(shù)史知識(shí)：藝術(shù)界?！盵4]也就是說，藝術(shù)品資格的認(rèn)定，有賴于特定歷史語境下的藝術(shù)史和藝術(shù)理論的配合。丹托設(shè)計(jì)了一個(gè)思想實(shí)驗(yàn)[5]，他假設(shè)了一模一樣的四條領(lǐng)帶：第一條被畢加索均勻地涂成了藍(lán)色;第二條是某個(gè)人模仿畢加索做出的藍(lán)色領(lǐng)帶;第三條是小孩子為了讓爸爸的領(lǐng)帶更好看而涂的藍(lán)色領(lǐng)帶;第四條是由塞尚涂成藍(lán)色的領(lǐng)帶。在丹托看來，只有畢加索涂色的領(lǐng)帶才是藝術(shù)品，另外三條不過是被涂上顏料的普通領(lǐng)帶而已，都只是現(xiàn)實(shí)物。為什么同為藝術(shù)家的塞尚涂色的領(lǐng)帶也不是藝術(shù)品呢？因?yàn)樵谌械臅r(shí)代，他所屬的那個(gè)藝術(shù)界還沒有容納它的空間。一件作品不是在所有時(shí)代都能成為藝術(shù)品：藝術(shù)界必須要做好準(zhǔn)備。今天的藝術(shù)界就具備了接受畢加索涂色領(lǐng)帶的條件，因?yàn)樗脧U棄的自行車車座和把手構(gòu)思出“公牛頭”，那么也就可以用一條領(lǐng)帶創(chuàng)作出《領(lǐng)帶》了。通過藝術(shù)界理論，丹托解決了兩個(gè)無法從外表上分辨的對象為何一個(gè)是藝術(shù)品、另一個(gè)是非藝術(shù)品這一難題，從而也反擊了藝術(shù)無本質(zhì)論者所認(rèn)為的、我們天然知道如何正確運(yùn)用“藝術(shù)”概念和辨認(rèn)藝術(shù)品的觀點(diǎn)。

雖然丹托無意于得出一個(gè)完整的藝術(shù)定義[6]，但藝術(shù)界理論致力于解釋藝術(shù)品的資格是如何獲得的，從而為藝術(shù)體制論提供了核心思路。如果說傳統(tǒng)理論試圖用一根繩索—藝術(shù)的某種本質(zhì)屬性—將藝術(shù)串起來;那么無本質(zhì)論則織成一張家族相似之網(wǎng)，紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象由此聯(lián)結(jié)，只是不存在一個(gè)中心結(jié)點(diǎn);而丹托這樣的新本質(zhì)論者則致力于考察藝術(shù)深層之下的暗流涌動(dòng)，亦即它在藝術(shù)界中所處的位置。

（三）喬治·迪基：關(guān)系屬性的發(fā)現(xiàn)

藝術(shù)體制論是對無本質(zhì)論的直接回應(yīng)，它的構(gòu)思很明顯受到了曼德爾鮑姆和丹托的啟發(fā)。迪基也提出要從隱性特征入手定義藝術(shù)，并把“藝術(shù)界”概念作為體制性定義的核心要素。他注意到，傳統(tǒng)的模仿或表現(xiàn)理論失敗的原因在于，它們只注意到藝術(shù)在發(fā)展過程中某一階段的屬性，所以不具備普遍性。體制理論則抓取了藝術(shù)品在藝術(shù)界中被賦予地位這一點(diǎn)，這對所有藝術(shù)都是共通的。迪基藝術(shù)體制論的提出，既得益于以往各種理論的啟發(fā)，也是對以往各種界定藝術(shù)思路的整合。

迪基認(rèn)為，傳統(tǒng)定義把注意力放在一些偶然的、只在歷史發(fā)展特定階段出現(xiàn)的因素上，而忽略了藝術(shù)最關(guān)鍵的特征。舉例來說，在很長一段時(shí)間里，藝術(shù)都被認(rèn)為是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的，那么就很容易得出藝術(shù)的本質(zhì)是模仿這種結(jié)論，模仿論正是基于藝術(shù)和題材的關(guān)系這樣一種顯而易見的關(guān)系屬性而得出的。隨著藝術(shù)的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)模仿并非伴隨藝術(shù)而生的天然特性，當(dāng)然也就不是本質(zhì)特征了。藝術(shù)的表現(xiàn)理論關(guān)注的是另一種關(guān)系屬性，即藝術(shù)品同創(chuàng)作者之間的關(guān)系，表現(xiàn)理論將我們的注意力從藝術(shù)品轉(zhuǎn)向藝術(shù)家，它最終也被證明并不是普適性的。盡管模仿論和表現(xiàn)說作為藝術(shù)定義都是不成功的，但是迪基認(rèn)為，它們提供了一條線索，那就是二者都將關(guān)系屬性[1]看作藝術(shù)的本質(zhì)，這對迪基構(gòu)思藝術(shù)體制論帶來了啟發(fā)。

迪基為了反駁韋茲的藝術(shù)無本質(zhì)理論，著手從有別于傳統(tǒng)美學(xué)的方向來為藝術(shù)定義“招魂”。曼德爾鮑姆令他發(fā)現(xiàn)，要關(guān)注藝術(shù)不可見的隱性特征;丹托則進(jìn)一步指出藝術(shù)品置身其中的那個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)—藝術(shù)界，這些都為迪基的藝術(shù)體制論提供了新的視角。綜合來看，迪基找到了藝術(shù)同社會(huì)語境的關(guān)聯(lián)這一維度。這種關(guān)系并非狹隘的藝術(shù)與某個(gè)單一對象的對應(yīng)，而是一種更加宏大的、深層次的關(guān)聯(lián)—藝術(shù)與它被生產(chǎn)和呈現(xiàn)出來的體制語境的關(guān)系，這是一種隱藏的結(jié)構(gòu)屬性，因而在漫長的歷史中一直被忽視。

以今天的眼光看，迪基的定義方式本身固然令人耳目一新，但其內(nèi)容似乎并沒有顛覆我們的常識(shí)，所有的藝術(shù)當(dāng)然都整合在社會(huì)結(jié)構(gòu)里，都深陷在歷史脈絡(luò)中，這似乎是一個(gè)眾人皆知的事實(shí)。但我們回到該理論提出的年代，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，時(shí)勢成就理論，只有當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到一定階段，語境因素才會(huì)凸顯并被捕捉到?？梢哉f，藝術(shù)體制論精準(zhǔn)地把握到當(dāng)時(shí)藝術(shù)律動(dòng)的脈搏，反映了彼時(shí)的藝術(shù)革新狀況。

我們知道，一直以來，藝術(shù)被談?wù)摰耐亲髌穼用?，如藝術(shù)品的題材、形式、風(fēng)格、意義等，藝術(shù)體制都是作為藝術(shù)的背景和輔助手段而存在的，沒有以一種醒目的姿態(tài)進(jìn)入研究者的視野。一般而言，杜尚被認(rèn)為是挑戰(zhàn)既有藝術(shù)體制的第一人，但是這種反叛姿態(tài)并不是前無古人、后無來者的，“早在19世紀(jì)，庫爾貝、馬奈其實(shí)就已經(jīng)在挑釁當(dāng)時(shí)的官方沙龍制度，只不過，杜尚是第一個(gè)將這一挑釁或?qū)τ谒囆g(shù)體制的自覺本身作為作品或是其中一部分的藝術(shù)家。反過來這也說明，在藝術(shù)機(jī)制層面上，庫爾貝、馬奈的繪畫與杜尚的現(xiàn)成品是一種同構(gòu)和連續(xù)的關(guān)系”[2]。和丹托一樣，迪基也從先鋒派藝術(shù)中得到了靈感。他認(rèn)為，達(dá)達(dá)主義很好地展示了藝術(shù)的體制特性，杜尚授予小便池、雪鏟等“現(xiàn)成品”以藝術(shù)地位，由于這樣的作品從形式上無從把握，我們不得不將視線從顯而易見的外部特征上挪開，轉(zhuǎn)而思考它的內(nèi)在語境。迪基指出，杜尚將現(xiàn)成品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，使我們注意到這樣一種現(xiàn)象—授予一物以藝術(shù)品的地位。當(dāng)然，他并不是說杜尚們發(fā)明了授予藝術(shù)品地位這一行為，“他們只是以一種不尋常的方式利用了業(yè)已存在的體制。杜尚沒有發(fā)明藝術(shù)界，因?yàn)樗恢贝嬖谥盵3]。杜尚之前的藝術(shù)家們從未停止授予藝術(shù)品地位的行為，只不過被創(chuàng)作出來的作品本身和其顯性特征才是觀眾、評論家等人關(guān)注的焦點(diǎn)。到了杜尚這里，藝術(shù)變得棘手，它既非再現(xiàn)的，也非表現(xiàn)的，人們不得不將目光轉(zhuǎn)向它所產(chǎn)生的社會(huì)語境。

總而言之，先鋒派對藝術(shù)體制的沖擊，不僅在于顛覆體制，而且也使這個(gè)體制本身的存在和作用變得顯而易見起來。對此，彼得 · 比格爾（Peter Bürger）評價(jià)說：“藝術(shù)體制的范疇并不是由先鋒派運(yùn)動(dòng)發(fā)明的（在這一點(diǎn)上，阿爾都塞是對的）。但是，只有在先鋒派運(yùn)動(dòng)批判了在資產(chǎn)階級社會(huì)中發(fā)展起來的藝術(shù)自律的地位以后，這一范疇才被人們所認(rèn)識(shí)到?！盵1]和迪基相比，比格爾更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)體制的歷史性，他對先鋒派的歷史進(jìn)行了一番考察，指出先鋒派與藝術(shù)體制凸顯之間的關(guān)聯(lián)，“歐洲先鋒主義運(yùn)動(dòng)可以說是一種對資產(chǎn)階級社會(huì)中藝術(shù)地位的打擊。它所否定的不是一種早期的藝術(shù)形式（一種風(fēng)格），而是藝術(shù)作為一種與人的生活實(shí)踐無關(guān)的體制。當(dāng)先鋒主義者們要求藝術(shù)再次與實(shí)踐聯(lián)系在一起時(shí)，它們不再指藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)具有社會(huì)意義。對藝術(shù)的要求不是在單個(gè)作品的層次提出來的。相反，它所指的是藝術(shù)在社會(huì)中起作用的方式”[2]。顯然，只有進(jìn)入自我批判階段，藝術(shù)才能顯現(xiàn)出它所置身其中的那個(gè)整體語境，藝術(shù)只有被看成是社會(huì)的一個(gè)子系統(tǒng)，才能夠被充分地理解與認(rèn)識(shí)。

先鋒派運(yùn)動(dòng)雖然深刻地改變了藝術(shù)生產(chǎn)的范式，但是從根本上說，它并沒有摧毀藝術(shù)作品本身，它對已有的藝術(shù)體制的抵抗姿態(tài)本身也被“招安”為新的藝術(shù)范式?！凹热粴v史上的先鋒派運(yùn)動(dòng)對于藝術(shù)體制的攻擊失敗了，既然藝術(shù)沒有被結(jié)合進(jìn)生活實(shí)踐之中，藝術(shù)體制就繼續(xù)作為某種與生活實(shí)踐相分離的東西而存在著。然而，這種攻擊確實(shí)使得人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的體制性質(zhì)?！盵3]從這一歷史事實(shí)可以看出，藝術(shù)體制具有較強(qiáng)的包容性和超越時(shí)空限制的能力。迪基正是借由先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐，看出所有藝術(shù)都深植于某種體制之中，從而以一種新的路徑來恢復(fù)藝術(shù)的本質(zhì)主義傳統(tǒng)。

總之，在迪基看來，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論都只是將藝術(shù)品放在一種簡單的關(guān)系網(wǎng)中，過于單薄。而藝術(shù)無本質(zhì)論的挑戰(zhàn)雖然非常具有啟發(fā)性，但并不能否認(rèn)滿足充要條件的藝術(shù)定義的存在可能。迪基在曼德爾鮑姆的“不可見屬性”以及丹托的“藝術(shù)界”影響下，結(jié)合當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，試圖構(gòu)建起一個(gè)多維的網(wǎng)絡(luò)，深入思考藝術(shù)之為藝術(shù)的復(fù)雜性。

結(jié)語

可以看出，在藝術(shù)體制論的構(gòu)思過程中，迪基一直致力于革除傳統(tǒng)定義的弊端，同時(shí)回應(yīng)不可定義論者的質(zhì)疑，嘗試著調(diào)解傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間的緊張關(guān)系，使得藝術(shù)重新被歸類在一個(gè)完整的范疇之下。但是這種對普適性的孜孜以求并非沒有代價(jià)，藝術(shù)體制論自提出以來，就引發(fā)了無數(shù)爭議。除了存在循環(huán)論證的嫌疑，還有兩個(gè)問題是迪基無法解決的。其一，我們可以看出，無論藝術(shù)體制論如何更新和完善，迪基都只不過是在描述一個(gè)對象成為藝術(shù)品的事實(shí)，除此之外，別無他物。迪基對藝術(shù)界的論述通常被批評太過空洞，比如有觀點(diǎn)認(rèn)為：“藝術(shù)界接受某物為藝術(shù)品時(shí)，應(yīng)當(dāng)提供切實(shí)可行的理由，這些作品得具備有價(jià)值的藝術(shù)功能。那些有權(quán)力授予藝術(shù)資格的人在行使這種權(quán)力的時(shí)候要對此負(fù)責(zé)?！盵4]也就是說，藝術(shù)界的成員授予某物以藝術(shù)品的資格，并不是武斷和隨意的，需要遵循背后更深層次的規(guī)則，這才是更為根本的東西;而這卻是迪基不曾談?wù)摰降摹Ｆ涠?，藝術(shù)體制論是從外部的語境因素來看藝術(shù)的，因而它完全放棄了藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值這一維度。斯蒂芬 · 戴維斯在《藝術(shù)諸定義》（Definitions of Art）中將藝術(shù)定義分為程式性定義和功能性定義[5]，迪基的藝術(shù)體制論屬于前者，也就是說，它給出了藝術(shù)作品所由產(chǎn)生的程式。相比功能性定義，藝術(shù)體制論的包容性更強(qiáng)，更加價(jià)值中立，但同時(shí)這也構(gòu)成了它的視野盲點(diǎn)，它并不考慮藝術(shù)能夠給社會(huì)帶來何種價(jià)值，具有何種功能。不過，將藝術(shù)的價(jià)值和功用因素懸置，只是迪基為了達(dá)成一個(gè)分類性的藝術(shù)定義而有意為之的理論建構(gòu)策略。事實(shí)上，關(guān)于藝術(shù)評價(jià)，他在其他著作，如《評價(jià)藝術(shù)》（Evaluating Art）、《藝術(shù)和價(jià)值》（Art and Value）中有專門的研究，那是另一個(gè)問題了。

本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“近三十年西方審美經(jīng)驗(yàn)理論變遷研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：63192127）階段性成果。

責(zé)任編輯：趙軼峰