魯 敏

內(nèi)容提要：在小說(shuō)文體的發(fā)展過(guò)程中，文本中的“非虛構(gòu)”構(gòu)成呈現(xiàn)出為時(shí)所趨的彈跳之態(tài)，及至新世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)寫(xiě)作中表現(xiàn)出自覺(jué)與顯著的“非虛構(gòu)”強(qiáng)權(quán)重傾向。本文從文體競(jìng)爭(zhēng)、外部影響和作家策略等角度，分析“非虛構(gòu)”權(quán)重之變的動(dòng)力和原因，梳理歸納其主要的三種表現(xiàn)模式，并結(jié)合文本細(xì)讀分析這些模式對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)力、想象力和形式的傷害與裂變，探討“詩(shī)騷”與“史傳”訴求互為對(duì)抗的制衡關(guān)系，并在交融中蘊(yùn)育新時(shí)代審美的可能。

“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)之所造也。”①《漢書(shū)·藝文志》對(duì)小說(shuō)家取材“街談巷語(yǔ)”與“道聽(tīng)途說(shuō)”的混沌式勾勒，或可指為小說(shuō)寫(xiě)作中“非虛構(gòu)”的最初來(lái)源與發(fā)生途徑，而“稗官”之名：“王者欲知閭巷風(fēng)俗，故立稗官，使稱(chēng)說(shuō)之。”②也可謂是對(duì)后來(lái)西方小說(shuō)史中“時(shí)代的書(shū)記官”③定位的遙相呼應(yīng)。小說(shuō)和小說(shuō)家，從命名起始，就有著對(duì)非虛構(gòu)的采引權(quán)力與時(shí)代記錄之使命。

魯迅在其《中國(guó)小說(shuō)史略》中提出儒家思想對(duì)小說(shuō)文體進(jìn)化的決定性影響，以點(diǎn)而線，穿插細(xì)讀，可梳理出古代小說(shuō)體貌中“史實(shí)（非虛構(gòu)）”一脈由弱漸強(qiáng)的養(yǎng)成線條。從童年時(shí)期天真爛漫、幾不摻雜任何“非虛構(gòu)”的神魔志怪小說(shuō)，到傳奇、話本、擬話本一路嬗變，對(duì)“近聞”有了“擬真如真”非虛構(gòu)構(gòu)成意識(shí)，直至明清小說(shuō)中的“講史”之道，史傳、人情、官場(chǎng)，各有巔峰之作，小說(shuō)的虛構(gòu)技術(shù)與所屬時(shí)代的素材渾然相融，有了多樣化的呈現(xiàn)。

陳平原在《中國(guó)散文小說(shuō)史》《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》等著述中也重點(diǎn)研究了小說(shuō)敘事與史學(xué)（非虛構(gòu)）敘事的交融關(guān)系，“小說(shuō)以敘事為主，而在中國(guó)，敘事實(shí)出史學(xué)……故小說(shuō)與‘?dāng)⑹轮妗穼W(xué)的關(guān)系格外引人注目”④。并在胡適、鄭振鐸等人的研究基礎(chǔ)上，闡釋了小說(shuō)發(fā)展中虛構(gòu)敘事的“因文生事”與歷史敘事的“以文運(yùn)事”，以“虛—實(shí)、文—史、雅—俗”的對(duì)位關(guān)系，討論小說(shuō)中的“詩(shī)騷”審美與“史傳”敘事。

從西方現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展來(lái)看，作為實(shí)證精神與時(shí)代投射的非虛構(gòu)權(quán)重，在小說(shuō)敘事中也經(jīng)歷著榮衰兩極、領(lǐng)地分割與讓渡的微妙斗爭(zhēng)。初有司湯達(dá)、福樓拜等現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)打破古典唯美束縛，乃至為此冒犯時(shí)勢(shì)，惹上官司⑤，開(kāi)辟出小說(shuō)對(duì)新聞素材、風(fēng)俗世相包括真實(shí)地名等“非虛構(gòu)”材料的征用權(quán)利。此后的19世紀(jì)中后期，一大批巨匠文豪貢獻(xiàn)出一部部堪稱(chēng)時(shí)代之書(shū)的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典。但到20世紀(jì)初，勃勃發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義遭遇拋棄，自卡夫卡“人醒來(lái)變成甲蟲(chóng)”這一根反骨般的開(kāi)頭，拉開(kāi)了現(xiàn)代主義小說(shuō)革命的世紀(jì)帷幕，隨之喬伊斯、艾略特、伍爾芙、?？思{、薩特、貝克特、羅布—格里耶等人相繼建下一座又一座界碑，曾經(jīng)被大仲馬用來(lái)“掛小說(shuō)”的史實(shí)之釘，已成了伍爾芙“墻上的斑點(diǎn)”，20世紀(jì)上半葉的小說(shuō)文體進(jìn)程，其最主要的伸張，就是竭力地去“現(xiàn)實(shí)”、反“現(xiàn)實(shí)”，對(duì)“非虛構(gòu)”構(gòu)成，是一個(gè)從掙脫，到下行，到全然清零的現(xiàn)代范式。直到20世紀(jì)下半葉，現(xiàn)實(shí)主義又以它推土機(jī)般的強(qiáng)勁底盤(pán)和碾壓之勢(shì)重新占領(lǐng)文學(xué)主場(chǎng)，但現(xiàn)代主義洗禮帶來(lái)了敘事上的“否定慣性”，“非虛構(gòu)”之核就像沉重的地球引力，寫(xiě)作者一邊倚靠，一邊飛翔，把“釘子”變成“魔杖”或“隱喻”，馬爾克斯、薩拉馬戈、馮內(nèi)古特等以超自然因素、奇跡、夢(mèng)境甚至鬼魂幻景等手法將現(xiàn)實(shí)世相加以變形，在對(duì)“非虛構(gòu)”雙重否定的鐐銬中，創(chuàng)新出黑色幽默、魔幻主義或寓言體等新型敘事美學(xué)。

簡(jiǎn)單回溯中外小說(shuō)文體發(fā)展中“非虛構(gòu)”構(gòu)成的變動(dòng)不居，對(duì)照新世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)寫(xiě)作中的非虛構(gòu)權(quán)重之變，如同聽(tīng)見(jiàn)時(shí)間深處的回響，頗有對(duì)照與啟示的寓意。非虛構(gòu)權(quán)重在小說(shuō)內(nèi)部，總在發(fā)生著消長(zhǎng)彈跳、榮衰有時(shí)的微妙局面，在賦權(quán)、肯定、強(qiáng)化、否定、否定之否定的螺旋進(jìn)程中，推動(dòng)小說(shuō)文體保持著破立、迭代與上升的審美嬗變。

一 時(shí)代與風(fēng)俗下的敘事策略

為便于下文討論，我們首先來(lái)看一個(gè)粗簡(jiǎn)的表格，對(duì)照部分作家早期與新世紀(jì)以來(lái)的代表作及其時(shí)間跨度。

表注：加※為非虛構(gòu)作品，鑒于本文論題，也一并列入。余者皆為長(zhǎng)篇小說(shuō)。

對(duì)長(zhǎng)期跟蹤當(dāng)代長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的研究者而言，這些平均跨度在25年以上的對(duì)比，是叫人震動(dòng)和感慨的。從這些有限列舉中，我們可以看到，這一批跨世紀(jì)的優(yōu)秀作家，除個(gè)別有所調(diào)整將息，大部分都是一直沖鋒在場(chǎng)，他們的寫(xiě)作，風(fēng)貌殊異、各見(jiàn)優(yōu)長(zhǎng)、雄心別抱，但新世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)作中，對(duì)“非虛構(gòu)”素材的倚重，都存在著較大體量、較大比例的顯在傾向。這種普遍的傾向，既體現(xiàn)在主題、素材上，也體現(xiàn)在敘事風(fēng)格、審美主張等諸多面向上。

正如丹納所說(shuō)，“藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗”。⑥考察對(duì)比作家們新世紀(jì)前后在小說(shuō)寫(xiě)作上的變化，我們不妨從文體競(jìng)爭(zhēng)、寫(xiě)作者主觀策略以及文學(xué)批評(píng)等外部語(yǔ)境等角度來(lái)分析當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作中的非虛構(gòu)權(quán)重之勢(shì)。

1.外部語(yǔ)境：潛在的敘事空間爭(zhēng)奪

新世紀(jì)以來(lái)，隨著非虛構(gòu)寫(xiě)作的興起與蓬勃發(fā)展，關(guān)于虛構(gòu)（小說(shuō)）與非虛構(gòu)寫(xiě)作的“類(lèi)比”性質(zhì)的討論與研究一直十分活躍，此類(lèi)研究常把小說(shuō)與非虛構(gòu)置于某種對(duì)立、排異乃至矛盾的兩端陣營(yíng)。并對(duì)以虛構(gòu)為特征的小說(shuō)寫(xiě)作投以憂心忡忡的審判目光，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世相的極端復(fù)雜、詭譎多變，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出小說(shuō)家的想象力和虛構(gòu)力，新媒體的高密度供給與非虛構(gòu)寫(xiě)作的刷新式生產(chǎn)，更反襯出小說(shuō)寫(xiě)作的某種滯后與退化。

（1）現(xiàn)象：花開(kāi)兩朵與盛衰之說(shuō)

非虛構(gòu)敘事的概念源自西方，與小說(shuō)（Fiction⑦）相對(duì)，有一個(gè)多元的“廣義”構(gòu)成，如東西方皆自古有之的史詩(shī)、對(duì)話體語(yǔ)錄、日記、回憶錄等?！蔼M義”的非虛構(gòu)寫(xiě)作自20世紀(jì)60年代在美國(guó)興起，主要有兩個(gè)脈絡(luò)，一是以杜魯門(mén)·卡波特《冷血》諾曼·梅勒《劊子手之歌》等為代表的非虛構(gòu)小說(shuō)（nonfiction），二是以蓋伊·特立斯等媒體記者所倡行的“新新聞主義寫(xiě)作”。

對(duì)中國(guó)文學(xué)的敘事現(xiàn)場(chǎng)而言，新世紀(jì)以來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作是一個(gè)不斷本土化的實(shí)踐過(guò)程，它與原有的紀(jì)實(shí)文學(xué)、報(bào)告文學(xué)有定義上的相近、交叉，但在文體認(rèn)知和審美主張上，包括創(chuàng)作理念和受眾期待上，有較大區(qū)分。恰恰是這種引入性概念的沖擊和碰撞，中國(guó)的非虛構(gòu)寫(xiě)作經(jīng)由了三個(gè)階段、不同脈絡(luò)的接引與發(fā)展。

一是期刊發(fā)起階段?！胺翘摌?gòu)”專(zhuān)欄最早出現(xiàn)于2010年第2期《人民文學(xué)》，同時(shí)啟動(dòng)的“人民大地”非虛構(gòu)寫(xiě)作計(jì)劃，從當(dāng)年2月到次年8月，陸續(xù)推出一批引人注目的非虛構(gòu)作品?！剁娚健贰妒斋@》《花城》等也都相繼以特稿、專(zhuān)欄等方式共同關(guān)注“非虛構(gòu)寫(xiě)作”。⑧此一路徑的非虛構(gòu)寫(xiě)作者大部分是傳統(tǒng)作家，具有嚴(yán)苛和相對(duì)穩(wěn)定的文學(xué)主張，出手較高，雖沒(méi)有達(dá)到像《冷血》《劊子手之歌》那樣的體量和水準(zhǔn)，但從文體追求上，已有了清晰的體察與自覺(jué)意識(shí)。

二是文體鞏固階段。以彼得·海斯勒的《尋路中國(guó)：從鄉(xiāng)村到工廠的自駕之旅》⑨《江城》⑩，張彤禾《打工女孩：從鄉(xiāng)村到城市的變動(dòng)中國(guó)》?等一批深入中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)的優(yōu)秀非虛構(gòu)圖書(shū)引起多方關(guān)注，此一脈絡(luò)較多接續(xù)了“新新聞主義寫(xiě)作”的傳統(tǒng)，在短期內(nèi)培養(yǎng)起了大量非虛構(gòu)寫(xiě)作的創(chuàng)作者與讀者，使得本土化的非虛構(gòu)寫(xiě)作（狹義）得以進(jìn)入了快速發(fā)展時(shí)期，在圖書(shū)榜單和讀者影響中與小說(shuō)呈現(xiàn)出“花開(kāi)兩朵、各表一枝”的并峙之態(tài)。

三是新媒體繁榮階段。隨著平臺(tái)和傳播方式的不斷演變，非虛構(gòu)寫(xiě)作的創(chuàng)作主體從以作家、記者為主漸漸延展至行業(yè)專(zhuān)家、民間素人等多元化構(gòu)成，“真實(shí)故事計(jì)劃、硬核、正午故事、谷雨、人間、鏡相、地平線等一批非虛構(gòu)寫(xiě)作公號(hào)，以深度調(diào)查、人物自述、筆者親歷、田野調(diào)查等多樣態(tài)的敘事模式，成為人們了解世相的常見(jiàn)通道，也成為影響國(guó)民閱讀經(jīng)驗(yàn)與審美趣味的前沿地帶”?。

正是這樣的對(duì)照下，小說(shuō)寫(xiě)作的題材和所涉領(lǐng)域顯得書(shū)齋和文人化，信息體系陳舊，表現(xiàn)手法相對(duì)固化，某些激進(jìn)的看法里，認(rèn)為“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的復(fù)雜與奇崛，已對(duì)小說(shuō)文體形成了絕對(duì)的挑戰(zhàn)和碾壓。一個(gè)最常見(jiàn)的詰問(wèn)就是，小說(shuō)寫(xiě)得過(guò)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、寫(xiě)得過(guò)新聞、寫(xiě)得過(guò)非虛構(gòu)嗎？

當(dāng)然，任何一個(gè)時(shí)代的“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”皆是不同尋常的。中世紀(jì)的歐洲，法國(guó)大革命時(shí)期，盛唐或大清，1930年代的中國(guó)、20世紀(jì)五六十年代的新中國(guó)——從文明進(jìn)程的意義、人類(lèi)命運(yùn)的意義、文學(xué)藝術(shù)的意義上來(lái)說(shuō)，是等量齊觀的。人類(lèi)不可能因?yàn)檎鎸?shí)世界的吊詭多變，而不再需要虛構(gòu)的藝術(shù)。所謂“想象力”跑不過(guò)“現(xiàn)實(shí)性”的失望之說(shuō)，是對(duì)虛構(gòu)敘事的誤解與矮化，更是對(duì)文學(xué)價(jià)值的狹窄理解。小說(shuō)的審美價(jià)值和文體追求，從來(lái)都不是跟新聞或明日歷史進(jìn)行速度賽跑。此是題外話，但當(dāng)下文本的寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)和研究視野中，兩種敘事的盛衰之說(shuō)及其所面臨著的文體對(duì)照，值得關(guān)切。尤其值得注意的是，對(duì)當(dāng)代小說(shuō)寫(xiě)作者而言，這種被置于與非虛構(gòu)寫(xiě)作的較量與角力，造成了某種競(jìng)爭(zhēng)焦慮以及隨之而來(lái)的捍衛(wèi)姿態(tài)，小說(shuō)創(chuàng)作正力圖更多地爭(zhēng)奪敘事空間和材料，加大對(duì)“非虛構(gòu)”權(quán)重的擴(kuò)張。

（2）方法：良性競(jìng)爭(zhēng)與技術(shù)征用

不同的文體競(jìng)爭(zhēng)，本身是良性和有益的。例如，洋洋灑灑偏好旁逸斜出的唐傳奇和以沖突集中見(jiàn)長(zhǎng)的宋雜劇，就對(duì)當(dāng)時(shí)的市民趣味形成了敘事節(jié)奏和審美上的爭(zhēng)奪。詩(shī)與詞的美學(xué)之辯，也向來(lái)是巔峰對(duì)決的終級(jí)古典命題。而從廣泛的文學(xué)敘事角度看，虛構(gòu)與非虛構(gòu)是一種邊際模糊的相對(duì)指認(rèn)，在新歷史主義學(xué)說(shuō)看來(lái)，歷史敘事（非虛構(gòu)）和文學(xué)敘事（虛構(gòu)）均是一種“修辭想象”，具有同等的正當(dāng)性與合法性，小說(shuō)與非虛構(gòu)寫(xiě)作實(shí)乃同一個(gè)“符號(hào)系統(tǒng)”的“同路人”關(guān)系?，并以深入互動(dòng)的耦合關(guān)系，彼此征用對(duì)方的技術(shù)，服務(wù)于各自的文體主張和審美塑造。

比如，《荷馬史詩(shī)》以民間傳說(shuō)來(lái)塑造英雄形象的“神化”手法、詩(shī)人口吻的“表演式”敘事，《史記》里“主觀化”的春秋筆法，都是對(duì)虛構(gòu)技術(shù)的借用，并正由于這些典型虛構(gòu)而非史實(shí)的“破綻”，使《荷巴史詩(shī)》散發(fā)出無(wú)與倫比的英雄浪漫主義氣息，成為西方最偉大的作品，也使《史記》超越通常的朝代史官記錄，具有了人性與命運(yùn)、個(gè)體與時(shí)代的文學(xué)性光芒，成為“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”?。

再看狹義的非虛構(gòu)寫(xiě)作，作為“開(kāi)山之作”?的《冷血》正是以其似馬又似牛的“擬小說(shuō)”寫(xiě)法，方得以從每日面包般的新聞寫(xiě)作中高拔而立，一舉開(kāi)拓出非虛構(gòu)寫(xiě)作的文體之先，自此為始，“小說(shuō)化質(zhì)地”貫穿到此后一代又一代的非虛構(gòu)寫(xiě)作中，他們從來(lái)不甘于做“事實(shí)素材”的搬運(yùn)工，而是“修真如假”，把“非虛構(gòu)”寫(xiě)得像“小說(shuō)”一樣，把技術(shù)借鑒上升到敘事審美主張。

“新新聞主義”也同樣顯示出對(duì)小說(shuō)領(lǐng)地的迫切占領(lǐng)，其代表人物蓋伊·特立斯?曾如此發(fā)愿，要“將非虛構(gòu)寫(xiě)作提升到前人未至之境，一探虛構(gòu)作家之禁臠，與菲利普·羅斯?、厄普代克?一較短長(zhǎng)”?。為達(dá)成這一深沉、內(nèi)向的寫(xiě)作宏旨，特立斯在他的非虛構(gòu)寫(xiě)作中，關(guān)照的是更具“文學(xué)性”的小人物與零余人，其代表作《鄰人之妻》史料性極強(qiáng)，“以大量事件、人物、組織、運(yùn)動(dòng)為綱脈，展現(xiàn)美國(guó)六七十年代以來(lái)的性文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展及性觀念變遷”?。但特立斯完全采用小說(shuō)主人公的塑造方式，“把史實(shí)人物當(dāng)作戲劇人物，在沖突鋪墊、氛圍調(diào)動(dòng)、節(jié)奏調(diào)度、細(xì)節(jié)鋪排上采用電影或戲劇化的切換手段”?。通過(guò)“弄虛作假”的戲劇化處理，賦予人物以強(qiáng)烈的“文學(xué)性”生命感。

從卡波特的“小說(shuō)化”到特立斯的“戲劇化”，以及無(wú)數(shù)追隨其后的實(shí)踐創(chuàng)作，直到中國(guó)非虛構(gòu)寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)，像梁鴻的“梁莊三部曲”、孫惠芬《生死十日談》、喬葉《拆樓記》等作品中，均采用了諸如主觀敘事、選擇性截取、濃厚抒情、心理活動(dòng)、意識(shí)流、懸念設(shè)置等小說(shuō)手法。對(duì)此，約翰·麥克菲?曾在其執(zhí)教普林斯頓大學(xué)四十多年的非虛構(gòu)寫(xiě)作經(jīng)典教材《寫(xiě)作這門(mén)手藝》中，對(duì)“選擇”的重要性、“呈現(xiàn)和鋪排”的方式、材料“范圍”的界定等反復(fù)強(qiáng)調(diào)。海登·懷特在他《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》中，也直接指認(rèn)了歷史寫(xiě)作對(duì)小說(shuō)戲劇的技巧借鑒：“通過(guò)壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過(guò)個(gè)性塑造、主題重復(fù)、聲音和觀點(diǎn)的變化、可供選擇的描寫(xiě)策略……使用所有我們一般在小說(shuō)或戲劇中的情節(jié)編織的技巧?！?

關(guān)于非虛構(gòu)寫(xiě)作對(duì)跨文體（小說(shuō)、戲?。┘夹g(shù)的充分拿來(lái)與借用，其分寸與比例是不斷演變且富有爭(zhēng)議的，得到學(xué)術(shù)界的長(zhǎng)期關(guān)注，并在不斷更新和擴(kuò)充著非虛構(gòu)寫(xiě)作文體的倫理邊界和審美新標(biāo)。此非本文重點(diǎn)，不作展開(kāi)。真正要緊的是，對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作而言，擅長(zhǎng)文體跨界、打破技術(shù)壁壘的非虛構(gòu)寫(xiě)作，在當(dāng)下寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)所創(chuàng)造出的活躍影響，從空間競(jìng)爭(zhēng)的角度來(lái)看，顯然也會(huì)對(duì)小說(shuō)文體的拓展形成啟發(fā)、刺激。而小說(shuō)對(duì)非虛構(gòu)寫(xiě)作最有力、最迫切的互動(dòng)，就體現(xiàn)在題材和主題上，體現(xiàn)在向歷史、時(shí)聞、知識(shí)等“非虛構(gòu)”的占有和索取，從而推動(dòng)小說(shuō)“非虛構(gòu)”權(quán)重的強(qiáng)化趨勢(shì)。

2.內(nèi)部選擇：寫(xiě)作者的跋涉與必由之路

關(guān)于文體演變之勢(shì)，童慶炳曾提出“主觀說(shuō)”，并在其著作中把布封的“風(fēng)格就是人本身”特意改譯為“文體就是人本身”?，強(qiáng)調(diào)作家主體與文體風(fēng)格演變的重要關(guān)系。

新世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作在全球范圍內(nèi)都有不同程度的回歸，各國(guó)作家都不約而同地在各種場(chǎng)合宣稱(chēng)，自己是“講故事的人”（莫言）?，是“溫柔的講述者”（托卡爾丘克）?，“我是個(gè)愛(ài)講故事的孩子”（馬爾克斯）?。他們強(qiáng)調(diào)故事，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，希望自己能夠像自己的奶奶或母親那樣，一代一代地，給未來(lái)的人類(lèi)講述這個(gè)時(shí)代的故事。這一聽(tīng)起來(lái)非常傳統(tǒng)、樸素的寫(xiě)作觀，卻得到了越來(lái)越多的伸張和實(shí)踐，而其中一個(gè)主要亦穩(wěn)固的路徑，就是對(duì)“非虛構(gòu)”素材的廣泛征用與借力，以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作上的自我補(bǔ)養(yǎng)。

（1）職業(yè)化的精進(jìn)之道

以王安憶為例。文工團(tuán)、知青生活是她早期作品的主要靈感起源，中期作品，則加上了滬上城市元素、時(shí)代中的女性、知識(shí)分子精神生活等題材，這些方向均帶有顯著的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與年代記憶，當(dāng)這一批基礎(chǔ)素材源挖掘殆盡，基于對(duì)職業(yè)寫(xiě)作危機(jī)的某種警醒，她不僅較早就建構(gòu)了自己的小說(shuō)理論，并身體力行地把寫(xiě)作視野由個(gè)人轉(zhuǎn)向外部。

外部的轉(zhuǎn)向更開(kāi)闊，顯然也更陌生，是一種理性化的選擇，帶有自主“采風(fēng)”的意味，需要以“做功課”的職業(yè)化精神，深入某一行業(yè)或領(lǐng)域，加以知識(shí)儲(chǔ)備。她最近二十年的寫(xiě)作，《天香》《考工記》《一把刀千個(gè)字》都是知識(shí)領(lǐng)域各異的作品矩陣，如四梁八柱，支撐起她龐大的小說(shuō)宮殿。

從《天香》看王安憶的精進(jìn)之道，較為典型。《天香》是大工筆作品，懷有為江南女子織繡立傳的巨大抱負(fù)，是從無(wú)到有，從興趣到專(zhuān)業(yè)的漫長(zhǎng)打撈與印證，正是一個(gè)偉大小說(shuō)家的強(qiáng)勁生命力所在。她把一個(gè)完全不在自我經(jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi)的硬題材，通過(guò)繁復(fù)的織繡知識(shí)體系和江南商戶(hù)家族的建構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出明清時(shí)代特有的世俗風(fēng)情畫(huà)卷。有評(píng)論認(rèn)為此作“達(dá)到了‘新古典主義’的集大成，是對(duì)中國(guó)古典文化精神的精妙傳達(dá)，成為‘古典主義’的標(biāo)本”?。此說(shuō)當(dāng)否、恰否，不作展開(kāi)討論，但從中國(guó)古代小說(shuō)在新世紀(jì)的遙遠(yuǎn)回響來(lái)看，確實(shí)是接引了《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》工筆細(xì)雕的寫(xiě)實(shí)路徑，體現(xiàn)出作家在寫(xiě)作長(zhǎng)征中對(duì)“非虛構(gòu)”實(shí)證筆力的自覺(jué)開(kāi)拓。

固然，中外文學(xué)史上，總有靠“第一桶金”成名的“一本書(shū)”作家，處女作既是成名作，也是登頂之作。但真正強(qiáng)悍和持久的創(chuàng)作者，會(huì)以非虛構(gòu)的方法論進(jìn)行漫長(zhǎng)的田野調(diào)查，資料積累，史料梳理，建立人物小傳，設(shè)置時(shí)間軸，考察其時(shí)其地的民俗與經(jīng)濟(jì)等社會(huì)生活的各個(gè)方面，耐心咀嚼化用，最終以虛構(gòu)的文本輸出。從寫(xiě)作發(fā)生學(xué)和文體自覺(jué)性的角度來(lái)看，這是寫(xiě)作者在“自留地”素材用盡之后的應(yīng)然之選。

考察對(duì)比遲子建早期和近期的長(zhǎng)篇，也同樣有一個(gè)從個(gè)人記憶、經(jīng)驗(yàn)到時(shí)代經(jīng)驗(yàn)、集體記憶的重大調(diào)整。其早期的《樹(shù)下》《晨鐘響徹黃昏》《熱鳥(niǎo)》，均寫(xiě)于20世紀(jì)，有成長(zhǎng)意味，有遠(yuǎn)離北極村進(jìn)入城市的苦悶，有知識(shí)分子的靈魂逃離等，約可謂是“天真和感傷的小說(shuō)家”?之作，側(cè)重對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)抒懷。從《偽滿洲國(guó)》開(kāi)始，她陸續(xù)推出《越過(guò)云層的晴朗》《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》《群山之巔》《煙火漫卷》等六部，長(zhǎng)篇寫(xiě)作進(jìn)入成熟而自覺(jué)意識(shí)的飛躍階段，開(kāi)始超越“小我”的經(jīng)驗(yàn)局限，把東北的民俗、風(fēng)俗、宗教、歷史、傳奇、史志等宏觀的集體記憶引入文本，加以重構(gòu)和衍生。尤其《偽滿洲國(guó)》（2000）、《額爾古納河右岸》（2005）、《白雪烏鴉》（2010）這三部，有著明顯的“講史”意識(shí)，用她特有的溫情化、平民化的敘事筆觸，“將‘存儲(chǔ)性’的歷史文獻(xiàn)轉(zhuǎn)化為‘功能性’的文學(xué)記憶”，使得她筆下的東北，成為“考量近代、現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和歷史、現(xiàn)實(shí)的聚焦點(diǎn)”?。

這樣的精進(jìn)之道，是寫(xiě)作者在漫長(zhǎng)跋涉之路上不斷自省自問(wèn)、自我探索的一個(gè)漸進(jìn)過(guò)程，需要長(zhǎng)期的時(shí)間成本投入與海量資料收納。寫(xiě)作《偽滿洲國(guó)》的靈感最早生發(fā)于1990年底遲子建在日本訪問(wèn)時(shí)與一位當(dāng)?shù)亻L(zhǎng)者的對(duì)話，此后她花費(fèi)七年時(shí)間進(jìn)行資料準(zhǔn)備工作，直到1998年才動(dòng)筆寫(xiě)作。?為最大限度地再現(xiàn)當(dāng)年的瘟疫現(xiàn)場(chǎng)，“她把能搜集到的1910年哈爾濱大鼠疫的資料悉數(shù)收歸囊中，黑龍江省圖書(shū)館所存的四維膠片的《遠(yuǎn)東報(bào)》，幾乎被逐頁(yè)翻過(guò)”?，才把這段沉寂在一百多年前文獻(xiàn)夾縫中的哈爾濱大鼠疫寫(xiě)成了《白雪烏鴉》。

與王安憶、遲子建處于同時(shí)代的英國(guó)當(dāng)代作家伊恩·麥克尤恩?，也是如此。其早期寫(xiě)作，跟他獨(dú)特的家庭背景與童年成長(zhǎng)經(jīng)歷（生父生母是婚外情人關(guān)系、四個(gè)兄弟姐妹分散寄養(yǎng)成長(zhǎng)、跟隨生父在海外駐軍基地流轉(zhuǎn)、語(yǔ)言不通、寄宿學(xué)校）密切相關(guān)，由于主題酷烈暗黑，一度被稱(chēng)為“恐怖伊恩”。但近年來(lái)寫(xiě)作風(fēng)格大變，與王安憶、遲子建等一樣，在消耗完他的生命經(jīng)驗(yàn)之后，作為一個(gè)需要不斷“講故事的人”，他極富職業(yè)自覺(jué)地開(kāi)始課題調(diào)研。

比如，他從當(dāng)?shù)匾粯兑疖幦淮蟛ǖ陌讣械玫届`感，創(chuàng)作出非虛構(gòu)色彩濃郁的《兒童法案》，書(shū)中常見(jiàn)“做功課”的殘存痕跡，他對(duì)此毫不避諱，在后記中大方明示：“我講述的故事源于他1990年在高等法院和2000年在上訴法院主持審理的兩宗案子……同樣，我也援引了詹姆斯·芒比爵士于2012年撰寫(xiě)的判決書(shū)……”?在非虛構(gòu)化上走得更加深入的是他的《甜牙》，此作以冷戰(zhàn)期英美多重諜報(bào)戰(zhàn)為題材，他參閱了英國(guó)中情局、文化冷戰(zhàn)、冷戰(zhàn)期斷代史等方面的大量史料圖書(shū)，以及若干情報(bào)人員的口述史與回憶錄。?

觀察這幾位作家借道“非虛構(gòu)”路徑的寫(xiě)作發(fā)生學(xué)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們都處于成熟晚近之期，正欲遠(yuǎn)離本能或激情式的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)為更持久的職業(yè)化寫(xiě)作，故而會(huì)以精進(jìn)和超越的自我要求，去向歷史、專(zhuān)業(yè)、行業(yè)、時(shí)事去拓展方向、伸出觸角，關(guān)切和作用于大的時(shí)代。在任何國(guó)度和時(shí)代，這都是一個(gè)偉大寫(xiě)作者的職業(yè)范式，作為處于最富影響力和標(biāo)桿性階段的優(yōu)秀作家，他們對(duì)同一時(shí)代的寫(xiě)作者也形成了極大的引導(dǎo)和示范作用。從這個(gè)角度而言，筆者認(rèn)為，正因?yàn)檫@一批處于群山之巔的作家的轉(zhuǎn)向，形成了燈塔效應(yīng)，進(jìn)一步推動(dòng)了“非虛構(gòu)”強(qiáng)權(quán)重的寫(xiě)作潮流。

（2）局限性下的將計(jì)就計(jì)

必須承認(rèn)，新世紀(jì)以來(lái)各類(lèi)“非虛構(gòu)”強(qiáng)權(quán)重的小說(shuō)寫(xiě)作，也并非都是作家在持久耐力中的精進(jìn)之道，也有可能是舉箸投筆不能食、左沖右突不能至的一個(gè)爆發(fā)式應(yīng)對(duì)。

從前文圖表可以看出，寫(xiě)作《兄弟》《第七天》的余華距他上一個(gè)創(chuàng)作高峰，已去十年左右。而曾以其標(biāo)志性的“重復(fù)虛構(gòu)”?贏得文壇激賞得以封神的馬原，也已擱筆二十年之久，先鋒文學(xué)的獨(dú)有榮光和美學(xué)主張上的巔峰體驗(yàn)，已對(duì)一代寫(xiě)作者形成跨世紀(jì)的影響焦慮。這個(gè)焦慮的影響尤其包括他們自己，他們困于自己那“一代人的歷史”當(dāng)中。正如T.S.艾略特所說(shuō)：“歷史的意識(shí)使人在寫(xiě)作時(shí)有他自己那一代的背景……就是這個(gè)歷史意識(shí)使一個(gè)作家具有傳統(tǒng)性的，同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！?

而這一代人的當(dāng)代性在哪里？1980年代還是20世紀(jì)末，還是新世紀(jì)之后？他們以寫(xiě)作者身份所跨過(guò)的這四分之一世紀(jì)，外部世界已然裂變重構(gòu)，舊有經(jīng)驗(yàn)全面老化，由此必然會(huì)帶來(lái)技術(shù)、觀念、視野、審美上的落差，這對(duì)創(chuàng)作者的打擊和壓迫是極為兇狠的，對(duì)此，本雅明提出“游蕩者”之說(shuō)，阿甘本提出“格格不入”的當(dāng)代人，正如汪民安所說(shuō)：“他生活在他的時(shí)代，一刻不停地觀看他的時(shí)代，他如此地熟知他的時(shí)代，但他是這個(gè)時(shí)代的陌生人。他和他的時(shí)代彼此陌生?！?這對(duì)困于“一代人的歷史”當(dāng)中的寫(xiě)作者而言，越是身在其中，對(duì)時(shí)代的發(fā)言越是艱難，在虛構(gòu)敘事上領(lǐng)跑了十幾年之后，如何面對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)之間的巨大落差，如何處理這種落差所致的艱難與局限性？

與王安憶、遲子建等人的深耕細(xì)作、長(zhǎng)期積累不同，余華、馬原等的應(yīng)對(duì)或可謂是將計(jì)就計(jì)地絕地起跳，如同一個(gè)刻意張揚(yáng)的發(fā)言方式，他們選擇了所見(jiàn)即所得的直面出擊。舍棄曲折煩瑣的疊床架屋，直接搬來(lái)熱氣騰騰的當(dāng)下非虛構(gòu)元素，“祼露”地嵌入虛構(gòu)。正如美國(guó)南方作家?jiàn)W康納所說(shuō)：“對(duì)于耳背的人，你要大聲疾呼。對(duì)于視力差的人，你不得不畫(huà)出大而驚人的人物?！?對(duì)豐饒吊詭的世相，索性以截圖為證的“非虛構(gòu)”元素在文本內(nèi)部去激烈碰撞，去產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)。那么，這種加量加粗的直給手法，能否有效達(dá)成小說(shuō)敘事上的真實(shí)力量？顯然，關(guān)于文學(xué)真實(shí)，其與生活真實(shí)、新聞?wù)鎸?shí)、歷史真實(shí)并非等量，二者并不在同一個(gè)邏輯體系中，甚至可能是背道而馳的。關(guān)于這一點(diǎn)，我們將在第三部分展開(kāi)對(duì)這一敘事策略的效果考察。

而這種“挪用”真實(shí)的將計(jì)就計(jì)，也曾引發(fā)了對(duì)作家“中產(chǎn)階級(jí)化溫室”的指責(zé)?，或是關(guān)于道德高地姿態(tài)的“偽底層”寫(xiě)作的討論?，因?yàn)槠渲卸即嬖谥鴮?xiě)作材質(zhì)的“二手化”現(xiàn)象，這是作家在時(shí)代慌亂之中的隔閡性“開(kāi)拓”，所開(kāi)拓出的是界于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)兩端之中的一個(gè)懸浮地帶——表面上看，新媒體語(yǔ)境下的“原生態(tài)素材”以微博、抖音、快手、公號(hào)、音頻、知乎、B站等多種方式實(shí)時(shí)介入，似乎從源頭上解決了供給通道，貌似開(kāi)闊客觀，不僅充滿匪夷所思的戲劇性，甚至可以說(shuō)是“現(xiàn)成的”文學(xué)性，足不出戶(hù)而唾手可得，實(shí)際上，由此所得的，只是一種“媒介化”的“二手”經(jīng)驗(yàn)，越是日新月異的吸納，越是如加工食品一般，對(duì)寫(xiě)作者的認(rèn)知構(gòu)成嚴(yán)重的營(yíng)養(yǎng)不良，對(duì)社會(huì)變幻產(chǎn)生隔閡，引發(fā)對(duì)真實(shí)認(rèn)識(shí)的焦慮。這些“傳播”而來(lái)的“原生態(tài)”材料，帶著媒介平臺(tái)特有的大數(shù)據(jù)思維和流量導(dǎo)向，會(huì)制約和影響著作家對(duì)時(shí)代情感的甄選與取舍。即使寫(xiě)作者動(dòng)用了各種技術(shù)性手段去處置文本的細(xì)節(jié)與風(fēng)格，仍然難以擺脫“媒介”濾鏡的異化，最終在小說(shuō)中形成濃濃的“時(shí)代味兒”“媒介味兒”，而不是“文學(xué)味兒”。

“一代人的歷史”其實(shí)是一個(gè)永恒的局限與困境，是每一代寫(xiě)作者在寫(xiě)作生涯的中晚期常會(huì)面臨的客觀局限，在時(shí)代變遷之下的漫長(zhǎng)跋涉中，真正偉大的小說(shuō)家永遠(yuǎn)都不應(yīng)放棄獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)造，并尋求著把這樣的艱難時(shí)刻變?yōu)樘剿鞲罂赡艿摹氨兓④S”。

3．暈輪效應(yīng)：評(píng)論與傳播體系的反作用力

文學(xué)是時(shí)代的氣象與氣質(zhì)所在，既處于專(zhuān)業(yè)的文學(xué)評(píng)價(jià)體系之中，也是流通中的精神產(chǎn)品，接受大眾閱讀，被不同介質(zhì)傳播，被置于文化產(chǎn)業(yè)鏈條。諸方位的互動(dòng)與反彈，都會(huì)反作用于小說(shuō)文體本身，形成不同影響。

（1）小說(shuō)評(píng)論中的社會(huì)學(xué)考量

時(shí)代如何作用于文學(xué)，就如何作用于文學(xué)批評(píng)。作為專(zhuān)業(yè)話語(yǔ)的文學(xué)批評(píng)，它對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)有著分析、指點(diǎn)、導(dǎo)向之力，并總結(jié)梳理著整個(gè)時(shí)代的審美趣味，文學(xué)批評(píng)的文學(xué)史構(gòu)建功能又決定了它對(duì)敘事演變的反作用力。

考察新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)，會(huì)注意到一種強(qiáng)大的社會(huì)學(xué)語(yǔ)境下的思維導(dǎo)向。這與外部政治文明和公民意識(shí)的不斷成長(zhǎng)有關(guān)，階層分化、貧富差距、產(chǎn)業(yè)分化、性別平等、地域經(jīng)濟(jì)等社會(huì)學(xué)問(wèn)題，在文本批評(píng)中成為作出審視和判斷的重要考量，對(duì)小說(shuō)的倫理道德介入、公共價(jià)值觀引導(dǎo)等出現(xiàn)了“復(fù)古”式的強(qiáng)調(diào)和保守趣味的代言，這固然有其現(xiàn)實(shí)當(dāng)下性，但也會(huì)對(duì)小說(shuō)自身的技術(shù)、詩(shī)性趣味、美學(xué)主張等有所掩埋。

比如新世紀(jì)初文學(xué)批評(píng)界對(duì)“底層敘事”“失敗者敘事”等的勘察、指認(rèn)和引導(dǎo)，即帶有社會(huì)學(xué)角度的深度參與，并在不斷添磚加瓦中形成越來(lái)越成熟的評(píng)說(shuō)框架與創(chuàng)作熱潮，推動(dòng)了蜂擁而上的同題創(chuàng)作高峰，在新世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中形成了堪可“入史”的階段式現(xiàn)象。

再以這兩年得到較多關(guān)注的“新東北作家群”研究為例，其重要的切入點(diǎn)就是東北原鄉(xiāng)的經(jīng)濟(jì)下行以及一代產(chǎn)業(yè)工人的結(jié)局。研究一般從地理圈層結(jié)構(gòu)開(kāi)始，東北—沈陽(yáng)—鐵西區(qū)—艷粉街，其次是文本中的地域面貌以及地方色彩的俚語(yǔ)口語(yǔ)、修辭習(xí)慣、行為方式等，隨后是東北在當(dāng)下中國(guó)的復(fù)雜代表性，經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)業(yè)、體制等，這形成了更深一步的批評(píng)接入口，使得東北這個(gè)地域具有了綜合價(jià)值最大化的敘事效益。王德威對(duì)此的研究，就主要從老工業(yè)基地、國(guó)業(yè)改制、1990年代工人下崗等社會(huì)學(xué)背景為討論切入點(diǎn)。?包括黃平等青年批評(píng)家的研究，“我不認(rèn)為‘東北’是一個(gè)純粹的地域范疇，我更愿意將其理解為被地域所遮蔽的‘階級(jí)’范疇”?。

包括文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的年度榜單、作品排名、評(píng)選評(píng)獎(jiǎng)等話語(yǔ)體系，對(duì)小說(shuō)的入選和研究也常常著眼于文本內(nèi)容的社會(huì)屬性，寫(xiě)了什么事件（熱點(diǎn)、典型、矛盾、重大）、寫(xiě)了哪個(gè)地理區(qū)位（西部貧困、南方沿海、東北原鄉(xiāng)、邊疆塞外）、寫(xiě)了什么人物（底層、女性、LGBT?、失獨(dú)老人、自殺群體、留守兒童）等。孟繁華也對(duì)新世紀(jì)以來(lái)的批評(píng)有如此觀感，“我們可能只看到了社會(huì)的紅塵滾滾、欲望橫流，以及精神生活的迷亂或一團(tuán)糟，并且以簡(jiǎn)單的批判和不斷重復(fù)的方式夸張地放大它”?。在當(dāng)代評(píng)論現(xiàn)場(chǎng)，我們會(huì)看到這樣極為熟悉的“簡(jiǎn)單批判和重復(fù)方式”，論畢飛宇《大雨如注》：“這是一篇有關(guān)教育問(wèn)題的小說(shuō)。當(dāng)大姚夫婦按照他們的標(biāo)準(zhǔn)培養(yǎng)孩子，讓其參加奧數(shù)、古箏、演講、民族舞等各種班……”?論林白《桃樹(shù)下》：“大規(guī)模的農(nóng)民進(jìn)城打工，當(dāng)他們因老邁而失去打工能力時(shí)，返鄉(xiāng)的難題也隨之而來(lái)……”?

正是評(píng)論語(yǔ)境中這典型的“社會(huì)學(xué)”眼光，決定了其在“文”與“質(zhì)”的兩維考察中，更多地側(cè)重在“質(zhì)”，提倡小說(shuō)的問(wèn)題意識(shí)，注重人物形象的階層歸屬以及小說(shuō)文體的社會(huì)化干預(yù)效應(yīng)。對(duì)“文”的部分，如語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)等創(chuàng)新技術(shù)探索較為忽略。就像布魯姆所說(shuō)：“當(dāng)今很多小說(shuō)，都因其社會(huì)用途而受到過(guò)分贊譽(yù)?！彼磳?duì)“政治地”讀小說(shuō)：“為服務(wù)于任何意識(shí)形態(tài)而讀，等于不讀。”?這里的意識(shí)形態(tài)是一個(gè)廣義概念，正包括社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、階層論或道德意義上的“政治正確”。

黃子平在《文本及其不滿》中提出了“文本之外無(wú)物”論，提出應(yīng)把“文學(xué)文本”和關(guān)于歷史、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)的“文本”，齊頭并進(jìn)地作為研究對(duì)象，認(rèn)為這樣可以“把過(guò)往被壓抑的那部分，即眾多‘文本’的呈現(xiàn)方式（“形式”）的進(jìn)化，得以揭示出來(lái)”。?盡管如此，新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)對(duì)“呈現(xiàn)方式（“形式”）”進(jìn)化的關(guān)注還是相當(dāng)不足、有所壓抑，“歷史、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)”維度的文本考量則得到了更飽滿的聲張。

而文學(xué)評(píng)論的主張與傾向，專(zhuān)業(yè)化遴選，學(xué)術(shù)價(jià)值觀的傳遞，都是構(gòu)成未來(lái)文學(xué)史的第一手田野資料，其對(duì)未來(lái)前瞻性的權(quán)威影響，會(huì)隨著暈輪效應(yīng)的漣漪擴(kuò)散，進(jìn)一步反作用于寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)，使得小說(shuō)文體的形式探索繼續(xù)回落，而“非虛構(gòu)”權(quán)重呈加強(qiáng)趨勢(shì)。

（2）大眾、媒介、業(yè)態(tài)的效益導(dǎo)向

“今天的寫(xiě)實(shí)寫(xiě)作，大家都很求效益”?，馬原在2019年一則訪談中所指的效益問(wèn)題，指節(jié)奏或技術(shù)上的考量，是小說(shuō)家在寫(xiě)作中的自我檢視，且不論這種檢視是否必要和有益，內(nèi)外呼應(yīng)的是，當(dāng)小說(shuō)作品進(jìn)入到傳播環(huán)節(jié)和產(chǎn)業(yè)鏈條，這種綜合“效益”式的考量也日益形成一種強(qiáng)勢(shì)導(dǎo)引。

比如閱讀效益?！拜d體的變化直接影響了文本本體，文本本體又影響整個(gè)文體的變異?！盵51]互聯(lián)網(wǎng)格局下的文學(xué)閱讀，跟這個(gè)時(shí)代的其他事物一樣，提出了“效益”的要求。速度、效率、流量等數(shù)字化的成敗論，支配著閱讀個(gè)體試圖以最快速度獲得對(duì)“真相”和“知識(shí)”的功利化占有。此一需求之下，不論左拉式的自然主義，托爾斯泰式的精神探討，享利·詹姆斯式的心理小說(shuō)，海明威式的冰山敘事，或是先鋒派的形式至上而內(nèi)容闕如，在當(dāng)下的閱讀現(xiàn)場(chǎng)看來(lái)，都是缺乏“效益”的。也許只有現(xiàn)實(shí)主義手法的所見(jiàn)即所得才能大致達(dá)到這種效益導(dǎo)向的需求。毫無(wú)疑問(wèn)，大眾趣味的閱讀反饋，加大了對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)藝術(shù)的擠壓。

比如媒介效益。新世紀(jì)以來(lái)的新媒介在文明秩序、倫理變遷、公共道德、社會(huì)事務(wù)中扮演著絕對(duì)掌控角色，媒介已成為生產(chǎn)力，媒介對(duì)文學(xué)的傳播，常會(huì)進(jìn)行概括式的抓取，以便于關(guān)鍵詞搜索和話題熱點(diǎn)化。正如麥克盧漢所說(shuō)：“任何媒介或技術(shù)的‘訊息’，不是訊息本身，正是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化。”[52]在媒介訊息中，小說(shuō)文體中微妙、雋永、余味深長(zhǎng)的部分，是被無(wú)限遮蔽的，而某些次要因素、次要背景、次要元素，只因其具有現(xiàn)實(shí)樣貌、具有“非虛構(gòu)”特質(zhì)，卻在傳播中被無(wú)限放大，成為壓倒性的文本要素。以賈平凹的《高興》《極花》為例，小說(shuō)中“破料王”和“被拐婦女”的主人公身份及其道德困境在傳播中成為推廣重點(diǎn)所在，而小說(shuō)本身的文本質(zhì)地、形式結(jié)構(gòu)、人物塑造等，則忽略不見(jiàn)。這種錯(cuò)位，是媒介傳播中的常態(tài)，不僅會(huì)對(duì)文學(xué)的詩(shī)性追求帶來(lái)習(xí)以為常的遮蔽和忽視，更會(huì)對(duì)本以強(qiáng)勢(shì)的現(xiàn)實(shí)主義形成一種話題導(dǎo)向的思維。哈貝馬斯也有如此感嘆：“新聞和報(bào)道，甚至于編者評(píng)論，都以休閑文學(xué)的行頭粉飾起來(lái)。同時(shí)，純文學(xué)則一心一意瞄準(zhǔn)著，以嚴(yán)格的‘現(xiàn)實(shí)主義’方式，復(fù)制完全成為陳詞濫調(diào)的現(xiàn)實(shí)，于是，小說(shuō)和報(bào)道之間的界限也消失了?！盵53]

比如產(chǎn)業(yè)效益。被美名為“藝術(shù)之母”的文學(xué)，在文化業(yè)態(tài)越來(lái)越繁盛的局面下，始終處于產(chǎn)業(yè)鏈上游，并以其“故事”價(jià)值被置于產(chǎn)業(yè)流程的考察環(huán)節(jié)，考察其中的IP[54]思路對(duì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，對(duì)核心故事、戲劇性、時(shí)代紀(jì)實(shí)性有著強(qiáng)大的需求，促使小說(shuō)創(chuàng)作中以大比例的“非虛構(gòu)性”構(gòu)成來(lái)標(biāo)榜或突出小說(shuō)的“IP”體質(zhì)。這種產(chǎn)業(yè)化思維模式對(duì)“文學(xué)性”的純粹天性是具有傷害的，會(huì)導(dǎo)致部分創(chuàng)作者對(duì)“非虛構(gòu)”元素的進(jìn)一步主動(dòng)投靠，并在傳播學(xué)和成功學(xué)的巨大輻射下，放大這種“投靠”的有效性，從而對(duì)小說(shuō)文體的自我修正形成再次加權(quán)的導(dǎo)向效應(yīng)。

簡(jiǎn)單地拒斥社會(huì)學(xué)考量下的批評(píng)作用力，悲觀于效益導(dǎo)向和資本規(guī)則，批判小說(shuō)文體的價(jià)值投靠，是粗暴和落后的，要勇于承認(rèn)時(shí)代中物質(zhì)力量與精神力量的雙管齊下。時(shí)代從來(lái)沒(méi)有栽培或照顧文學(xué)的義務(wù)，它均勻地作用和影響著一切，以微妙的壓力導(dǎo)致局限，也形成推動(dòng)。這種局限或推動(dòng)是互動(dòng)性的，它結(jié)合著文體自身的周期與規(guī)律，與之發(fā)展著萬(wàn)有引力的復(fù)雜交融，或有冰河裂紋之虞，或也有窯器裂紋之異美。

二 “非虛構(gòu)”強(qiáng)權(quán)重表現(xiàn)類(lèi)型

現(xiàn)在我們把目光投向當(dāng)下小說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)，結(jié)合作品文本，歸攏梳理，擇其大類(lèi)，重點(diǎn)分析以下呈現(xiàn)模式：鑲嵌式、布景式、鹽入水式。

1.鑲嵌式：現(xiàn)實(shí)強(qiáng)光的直接投射

余華在新世紀(jì)陸續(xù)推出的《兄弟》（2008）《第七天》（2013），被評(píng)論界認(rèn)為是他的轉(zhuǎn)型之作，是面對(duì)當(dāng)下生活的一次直面出擊。他亦如此自述：“我一直有這樣的欲望，將我們生活中看似荒誕其實(shí)真實(shí)的故事集中寫(xiě)出來(lái)?！兜谄咛臁肥俏揖嚯x現(xiàn)實(shí)最近的一次寫(xiě)作，以后可能不會(huì)有這么近了?！盵55]

“一個(gè)名叫劉梅的年輕女子因?yàn)槟杏呀o她的生日禮物是山寨iPhone 4S，而不是真正的iPhone 4S，傷心欲絕跳樓自殺。這是二十多天前的熱門(mén)新聞?！盵56]小說(shuō)人物鼠妹（劉梅的QQ空間名字）在余華《第七天》即以此新聞為由頭登場(chǎng)，隨后是媒體采訪的身世調(diào)查，并由此牽扯出蚊族聚居、男友賣(mài)腎、醫(yī)美整容等一系列新聞化的日常截面。與鼠妹的登場(chǎng)一樣，幾乎每個(gè)人物的亮相背后，都挾裹著大量見(jiàn)怪不怪、叫人麻木的新聞，有如新聞事件的冰糖葫蘆大串燒或火鍋湯料攪拌。新聞媒介式的語(yǔ)言密度很大，并且這種信息借用，是不加掩飾乃至著意張揚(yáng)的。新聞事件的原樣照搬，像強(qiáng)烈而粗暴的陽(yáng)光，照亮并刺痛了文本內(nèi)部的虛擬世界，編織出當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)感，死者與活人、虛構(gòu)人物與社會(huì)現(xiàn)實(shí)在同一個(gè)太陽(yáng)下展開(kāi)對(duì)話。

與余華同樣處于先鋒盛名之下的馬原則把他已出版的《糾纏》（2013）、《黃棠一家》（2017）和當(dāng)時(shí)正在寫(xiě)的作品一并自稱(chēng)為“形而下三部曲”[57]。馬原的轉(zhuǎn)型比余華更帶有割裂性意味，他把早年先鋒敘事中所放棄的故事情節(jié)、人物形象、景物描摹、時(shí)間邏輯全都復(fù)活了，完全回到了現(xiàn)實(shí)主義的敘事規(guī)范，不僅“形而下”，更一直下到貼近距離的原樣照搬。馬原表達(dá)了這種主動(dòng)性，“寫(xiě)實(shí)敘事，其實(shí)就有點(diǎn)像電視劇。電視劇里邊很少探究形而上的，全是形而下”[58]。馬原在《糾纏》里設(shè)置了深圳、歐洲、美國(guó)、上海、長(zhǎng)沙等具體的國(guó)內(nèi)外地理場(chǎng)所與城市風(fēng)貌，還經(jīng)常插入彼時(shí)彼地國(guó)內(nèi)外的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)狀況，并大量采用類(lèi)似電視劇的對(duì)話手法。他如此夫子自道：“對(duì)于形而下，最好的展開(kāi)方式就是對(duì)話?！盵59]法律條文的冗長(zhǎng)引用，表姐弟間關(guān)于藝術(shù)的爭(zhēng)論，律師和主人公關(guān)于真相和輸贏的爭(zhēng)論，姚亮和他姐姐關(guān)于教育陪伴的討論，姚亮關(guān)于文物的鑒賞，還有關(guān)于美國(guó)大豪宅的描述，以及保姆與海南海景房的段子等[60]，都是當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)的熟膩段子或觀點(diǎn)討論，像剪切粘貼一樣，在文本中處處可見(jiàn)。

長(zhǎng)期勤奮勞作、從未歇筆的賈平凹，并不存在先鋒主義的包袱，但他晚近的創(chuàng)作，也依然表現(xiàn)出對(duì)“非虛構(gòu)”時(shí)代元素的高度自覺(jué)與精準(zhǔn)抓取?！陡吲d》（2007）里用破爛王作為第一主人公的“底層意識(shí)”?！稁簟罚?013）里對(duì)女大學(xué)生鄉(xiāng)村干部的身份設(shè)定，既錨定了極具時(shí)代特色的“村官”[61]人才工程，又準(zhǔn)確切入了當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)場(chǎng)，通過(guò)帶燈所負(fù)責(zé)的綜合治理辦公室維穩(wěn)工作，把各種上訪專(zhuān)業(yè)戶(hù)、上訪代理人、維權(quán)熱點(diǎn)與盲點(diǎn)等基層鄉(xiāng)鎮(zhèn)管理體制中的復(fù)雜事件，統(tǒng)統(tǒng)內(nèi)嵌式地載入小說(shuō)文本，我們可以在小說(shuō)里無(wú)縫切換地讀到當(dāng)代鄉(xiāng)村的困境與尷尬。最新作品《暫坐》（2020）中，則以城市生活中的典型場(chǎng)域?yàn)樽鴺?biāo)點(diǎn)進(jìn)行切片疊加，茶莊、火鍋店、麻將室、甜焙店、能量艙館、泡饃館、香格里拉等。[62]有如一部紀(jì)錄片在當(dāng)下都市生活場(chǎng)景的推拉搖移，鏡像投射。

作家阿來(lái)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)躍出早年的“傻子”敘事模式，在2014年非虛構(gòu)作品《瞻對(duì)》之后，又推出了與成名作《塵埃落定》極為迥異的長(zhǎng)篇《云中記》（2018），直面書(shū)寫(xiě)汶川大地震。作家張煒《艾約堡秘史》（2018）以一個(gè)私營(yíng)企業(yè)巨頭吞并海濱沙岸的典型現(xiàn)代事件為推動(dòng)，記錄經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)保護(hù)之間的尖銳關(guān)系，各種商業(yè)與產(chǎn)業(yè)元素在書(shū)中貫穿始終。阿乙長(zhǎng)篇《下面，我該干些什么》以當(dāng)年廈門(mén)大學(xué)馬加爵無(wú)差別殺人案為原型，他在前言中如此交代，小說(shuō)“誕生于2006年夏。那時(shí)，我看到一則簡(jiǎn)短報(bào)道：一個(gè)年輕人殺死同學(xué)，沒(méi)人能找到他的殺人動(dòng)機(jī)”[63]。

把新聞?lì)愓鎸?shí)事件作為小說(shuō)“藥引子”的寫(xiě)作，或也可算作是現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的正典路徑?！都t與黑》的主要情節(jié)取自法國(guó)伊澤爾省的一個(gè)刑事案件，刊登于1827年的《司法公報(bào)》：“平民青年進(jìn)入貴族當(dāng)家庭教師，與女主人發(fā)生戀情，事露被辭，前途敗裂，絕望之下欲槍殺女主人，未遂，被判死刑。”[64]1872年，距托爾斯泰農(nóng)莊五俄里之處，一名叫安娜茲科娃的女子發(fā)現(xiàn)情人另有新歡，投身貨車(chē)車(chē)輪而死。托爾斯泰目睹這出悲劇，深受觸動(dòng)，次年動(dòng)筆直至1877年完成《安娜·卡列尼娜》[65]。包括還有更早一些，因所鑲嵌的現(xiàn)實(shí)太過(guò)“真實(shí)”而引來(lái)官司的福樓拜《包法利夫人》等。

對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接關(guān)照，可以說(shuō)是小說(shuō)寫(xiě)作的天然本分，但近年來(lái)這不斷增強(qiáng)的拿來(lái)主義之勢(shì)，使得社會(huì)新聞事件在小說(shuō)中有如天女散花，所見(jiàn)即所得。這種對(duì)“非虛構(gòu)”素材的征用權(quán)利，在當(dāng)下寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)是否被過(guò)分使用乃至濫用？是否傷害了小說(shuō)家的想象力和虛構(gòu)力，是否還保留了小說(shuō)文體應(yīng)有的詩(shī)性追求和敘事法則，是否做到像司湯達(dá)、福樓拜等開(kāi)拓者所強(qiáng)調(diào)的：“把人物完全嵌在時(shí)代和環(huán)境里，把任何的傳奇成分從小說(shuō)里剔除得一干二凈！”[66]關(guān)于這一點(diǎn)，我們將在下文展開(kāi)討論。

2.布景式：歷史長(zhǎng)廊的沉浸劇場(chǎng)

這一模式的特點(diǎn)是在小說(shuō)寫(xiě)作中通過(guò)歷史事件、重要年份、時(shí)代背景、風(fēng)土風(fēng)俗去營(yíng)造強(qiáng)烈的“在場(chǎng)”感，以一種流動(dòng)布景的裝臺(tái)方式，對(duì)史料加以劇場(chǎng)般的寫(xiě)實(shí)布置，敘事猶如考古，細(xì)節(jié)猶如注腳，史實(shí)人物與事件皆不逾越真實(shí)之限，在固定和確鑿的歷史舞臺(tái)上繁衍虛構(gòu)大戲。

《偽滿洲國(guó)》創(chuàng)作于21世紀(jì)初，在遲子建三十多年的創(chuàng)作中，體量最大、篇幅最長(zhǎng)，章節(jié)嚴(yán)格按編年體展開(kāi)，從1932年偽滿洲國(guó)成立到1945年偽滿洲國(guó)垮臺(tái)，是極為復(fù)雜的一部地域性“斷代史”，通過(guò)千姿百態(tài)的人物群像，日常風(fēng)物與地方敘事，形成了一種類(lèi)似“清明上河圖”的特殊演義，并深入涉及平頂山血案、盧溝橋事變、西安事變、南京大屠殺、人體細(xì)菌試驗(yàn)室、慰安婦政策等事件材料，宮廷人物如溥儀、溥杰、婉容、李玉琴等，抗日聯(lián)軍將領(lǐng)如楊靖宇、周保中等，日偽人物如吉岡安直、川島芳子等，均按史實(shí)入書(shū)。[67]通過(guò)這些真實(shí)時(shí)空中的“真人真事”形成一個(gè)宏闊、具象、立體的演出布景，在此基礎(chǔ)上再來(lái)導(dǎo)演和布置她筆下的“真人假事”“假人真事”和“人事兩假”，這也是茅盾在論及歷史敘事時(shí)所指出的幾種常用搭配手法[68]。但從中國(guó)小說(shuō)的“講史”演義傳統(tǒng)來(lái)看，她“與《三國(guó)演義》那種‘七實(shí)三虛’的藝術(shù)資源配置不同，《偽滿洲國(guó)》這部歷史演義大約是‘三實(shí)七虛’的藝術(shù)格局”[69]。

作家葉兆言對(duì)南京城市史、民國(guó)史等有長(zhǎng)期研究，也寫(xiě)作過(guò)非虛構(gòu)作品《南京傳》，對(duì)史料之用可謂信手拈來(lái)、心到手到，民國(guó)史、南京城、秦淮河也一直是他的書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域。同樣是書(shū)寫(xiě)民國(guó)期間小人物的悲歡離合，《刻骨銘心》（2018）與《1937年的愛(ài)情》（1996）就存在著截然不同的風(fēng)貌，兩書(shū)相隔22年，在同一個(gè)作家、同一場(chǎng)域的敘事上，可以十分明顯地看到“非虛構(gòu)化”權(quán)重的強(qiáng)化表現(xiàn)。

寫(xiě)于20世紀(jì)末的《1937年的愛(ài)情》還帶有濃厚的傳統(tǒng)浪漫主義色彩，雖然故事背景選在特定的抗戰(zhàn)爆發(fā)年份，卻極為節(jié)儉慳吝地以淡筆處之，重點(diǎn)只在丁問(wèn)漁教授與別人家的新嫁娘雨媛身上，并采用一系列反常的傳奇情節(jié)來(lái)“架空”二人的愛(ài)情[70]，見(jiàn)“詩(shī)”而無(wú)“史”。而到了《刻骨銘心》中，“史”料性大幅強(qiáng)化，敘事鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)南京這一片焦土上三十多年的各樣顛沛，移步換景中，處處都是諸如高云嶺45號(hào)、雨花臺(tái)刑場(chǎng)、桃葉渡、雞鳴寺、瞻園、烏龍?zhí)豆珗@、馬祥興館子等實(shí)在地名與出處[71]，更有行走其間的起碼二三十個(gè)以上有名有姓的軍閥要人、民國(guó)遺老、進(jìn)步青年，猶如現(xiàn)代舞臺(tái)劇上的那種“浸入”式演出，邀請(qǐng)歷史人物與事件進(jìn)入小說(shuō)內(nèi)部與幾對(duì)虛構(gòu)的男女主人公同進(jìn)共出。

同樣是寫(xiě)歷史與戰(zhàn)爭(zhēng)，我們還應(yīng)當(dāng)注意到鄧一光的新作《人，或所有的士兵》（2020），由于“二戰(zhàn)”遠(yuǎn)東戰(zhàn)場(chǎng)香港戰(zhàn)區(qū)十八日保衛(wèi)戰(zhàn)的這一段歷史殊為人知，其對(duì)史料的參照與占有是驚人的，光是書(shū)后的參考書(shū)目就列舉了47本[72]，非虛構(gòu)權(quán)重或達(dá)五五對(duì)開(kāi)之強(qiáng)。

新一代作家在建構(gòu)自己的敘事領(lǐng)地時(shí)，也出現(xiàn)了像《北上》《敦煌本紀(jì)》等非虛構(gòu)色彩濃郁的書(shū)寫(xiě)。《北上》書(shū)寫(xiě)一條河流，也是書(shū)寫(xiě)與河流相關(guān)的時(shí)間與空間，是朝代更迭，是兩岸子民的繁殖與生死，其非虛構(gòu)史料，側(cè)重在當(dāng)下與古往兩端。

“到1984年，我們賣(mài)了30噸的，換成了42噸的木頭掛機(jī)船。三年后，換成了50噸的鐵船。1990年，舊船賣(mài)掉，買(mǎi)了78噸的鐵船，舊船賣(mài)了四萬(wàn)二，新船花了八萬(wàn)，錢(qián)不夠向朋友借了一筆。1994年，舊船再換新的，我要了100噸的鐵船內(nèi)艙機(jī)船，十五萬(wàn)。1996年，賣(mài)掉100噸的，換成200噸的鐵船，三十五萬(wàn)。2003年換成了273噸的。”[73]這是借漁民之口的一段粘貼式“非虛構(gòu)”素材，稍許生硬，實(shí)則是一種經(jīng)濟(jì)考察，在一條河的奔流中，人們?nèi)绾胃乃俣纫黄鹕仙０ń杩脊艑W(xué)者胡念之口，分辨自河中發(fā)掘出的一只汝瓷、一艘木船等古物，甚至詳細(xì)爬梳乾隆題字汝瓷的史料，書(shū)中引用長(zhǎng)達(dá)千余字，作為大運(yùn)河史前生今世的重要“非虛構(gòu)”物證?！侗鄙稀返氖妨喜季耙彩橇鲃?dòng)的，像一個(gè)拉洋片兒的取景框，以1901年、2012年、2014年等幾個(gè)跳躍的歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)，往返蒙太奇切換，把運(yùn)河往兩邊拉長(zhǎng)延展。而舞臺(tái)人物，則分別以記者、翻譯、攝影師、考古學(xué)者、意大利探險(xiǎn)家、挑夫、船老大、義和拳民等不同樣態(tài)的人物，以家族彼此勾連的方式，前挑簾子后落栓地輪番登臺(tái)，以各自的職業(yè)、記憶、經(jīng)歷、情感、訴求，以局部和片段的方式與河流發(fā)生深入關(guān)聯(lián)，彼此互文，共同拼圖完成了一條河流的百年傳記。

新世紀(jì)以來(lái)的此類(lèi)史事書(shū)寫(xiě)較為活躍，曾經(jīng)以藏地三部曲[74]的疆域書(shū)寫(xiě)見(jiàn)長(zhǎng)的范穩(wěn)，轉(zhuǎn)向《吾血吾土》（2014）、《重慶之眼》（2017）等戰(zhàn)爭(zhēng)題材，也同樣采取了歷史舞臺(tái)長(zhǎng)廊式的結(jié)構(gòu)模式?！吨貞c之眼》的主要敘事動(dòng)力和場(chǎng)景布置即來(lái)自日軍大轟炸期（1938年2月至1943年8月）的“六·五”大隧道慘案[75]以及當(dāng)時(shí)文藝界的一場(chǎng)“文化抗戰(zhàn)”演出。再諸如熊育群的《己卯年雨雪》（2016）、張翎的《勞燕》（2017）、何頓的《黃埔四期》（2015）、袁勁梅的《瘋狂的榛子》（2015）等皆屬此類(lèi)，此不一一列舉。

如魯迅所講，講史之體的關(guān)鍵在于，“歷敘史實(shí)而雜以虛辭”[76]之“雜”，其分寸、尺度在何？是去偽存真，還是托真實(shí)偽，還是托偽而真？是側(cè)重于史實(shí)，還是側(cè)重于虛辭？在越來(lái)越龐雜、多維、多價(jià)值觀的非虛構(gòu)史料現(xiàn)場(chǎng)，小說(shuō)寫(xiě)史，如何探囊取物拿來(lái)應(yīng)用，又如何把開(kāi)放性素材納入封閉場(chǎng)域，服務(wù)而不是傷害小說(shuō)的“詩(shī)性”內(nèi)在，形成以實(shí)帶虛、虛實(shí)并進(jìn)的彼此照應(yīng)之效，恐怕是這一結(jié)構(gòu)模式中的難度所在，也是奧妙與魅力所在，我們將結(jié)合幾部作品稍后探討。

3.鹽入水式：知識(shí)譜系的濃度構(gòu)成

卡爾維諾認(rèn)為，現(xiàn)代小說(shuō)的最大使命，就是尋找連接整個(gè)世界的人、物、事的迷人關(guān)系，“現(xiàn)代小說(shuō)應(yīng)該像百科辭典……文學(xué)面臨的最大挑戰(zhàn)便是能否把各種知識(shí)與規(guī)則網(wǎng)羅到一起，反映外部世界那多樣而復(fù)雜的面貌”。[77]這里的“知識(shí)與規(guī)則”，在小說(shuō)創(chuàng)作中常常體現(xiàn)為條塊分縷的構(gòu)成。如前所說(shuō)，成熟和耐心的作家，會(huì)選擇具體某一個(gè)行業(yè)、專(zhuān)業(yè)、譜系，深入考察研究，按圖索驥，依岸撒網(wǎng)，以此來(lái)超越個(gè)人局限，介入并編織時(shí)代記錄。

王安憶就一直對(duì)“‘原初的事實(shí)’有堅(jiān)定的追求，因?yàn)椤聦?shí)’里包含著‘極強(qiáng)的、沒(méi)有商量’的合理性”[78]。專(zhuān)門(mén)知識(shí)譜系依傍下，尋找確切的“原初事物”的賦形，在王安憶近年的寫(xiě)作中，已成為她重要的方法論。

她的新世紀(jì)代表作《天香》（2011），對(duì)明代器用、舊家宅院、經(jīng)濟(jì)往來(lái)、家族人物等細(xì)部上的功課，尤其在織繡上的著力，更是繁復(fù)而勁道。其織繡原型是滬上傳統(tǒng)工藝品“露香園顧繡”，源于明嘉靖年間，露香園主人顧名世，其妾、媳等家婦人物，擅繡人物佛像，尤長(zhǎng)仿宋元畫(huà)入繡，繡品氣韻生動(dòng)，同儕難以望其項(xiàng)背，被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。[79]小說(shuō)中的申氏家族即以顧家為原型，且完全套用了顧繡藝術(shù)特色，比如以宋元畫(huà)作為摹本的“畫(huà)繡”，尤其是繡繪結(jié)合的齊針、鋪針、接針、打籽針、釘金、單套針、刻鱗針等十余種針?lè)?，以針代筆，以線代墨等。不僅如此，王安憶還把這一非遺織繡的完整生產(chǎn)流程和起興旺盛之勢(shì)，從自?shī)?、流傳、?chuàng)新、設(shè)計(jì)，到技術(shù)開(kāi)拓、辦班普惠、進(jìn)入社會(huì)等，皆如棋盤(pán)運(yùn)籌在胸，悉數(shù)收入全書(shū)。[80]

《考工記》（2018）中，對(duì)造屋、木匠、雕工等“做工”類(lèi)的職業(yè)與器物譜系，強(qiáng)調(diào)其“及物”性，連流著力于“物”的設(shè)計(jì)、圖案、材質(zhì)、工藝，以及“物”背后的歷史、制度、傳統(tǒng)、倫理，物是人非的流動(dòng)性。老屋舊宅即是《考工記》的賦形之在，陳玉書(shū)的特長(zhǎng)與生計(jì)寄托皆在構(gòu)筑營(yíng)造上，包括在書(shū)里直接安排陳玉書(shū)到圖書(shū)館去搜羅老宅的一鱗半爪。這些互相牽動(dòng)的設(shè)計(jì)其實(shí)都是王安憶基于“原初事實(shí)”出發(fā)的寫(xiě)作?？磿?shū)中陳玉書(shū)與木器店大虞的幾段對(duì)話中，“榫頭和榫眼、梁和椽、斗和拱，板壁和板壁，縫對(duì)縫”[81]。多處牽涉木物與舊宅的工藝，細(xì)節(jié)嚴(yán)整，如絲網(wǎng)細(xì)線，把時(shí)間的遺留之物密匝匝交織，足見(jiàn)王安憶在“造物、做工”這一“知識(shí)與規(guī)則”上的深挖細(xì)耕。

而《一把刀千個(gè)字》（2020）則把淮揚(yáng)菜式與揚(yáng)州三把刀之首的菜刀工，作為男主人公兔子安身立命、走南闖北乃至漂洋過(guò)海的生存依傍，他從淮揚(yáng)大師傅后人所精學(xué)的廚藝與刀工，成為全書(shū)最重要的推進(jìn)“工具”與故事“平臺(tái)”，不論是他本人跌宕沉浮，靠這手藝來(lái)奔走過(guò)活，還是在異國(guó)他鄉(xiāng)的人情收攏，還是對(duì)缺席母親的某種隱喻式回響，均在血脈相連的煙火飯食上體現(xiàn)。王安憶對(duì)淮揚(yáng)菜的工筆細(xì)寫(xiě)，幾能算三分之一的美食譜本，此際的美食，尤其是刀火做菜的漫長(zhǎng)過(guò)程，帶有靜默的宗教意味，不提供解法，但提供依傍，對(duì)荒涼世情賦予具體的“知識(shí)”與“工”。

遲子建的天然寫(xiě)作資源在東北，許多素材似乎發(fā)自天成，但《額爾古納河右岸》（2005）、《白雪烏鴉》（2010）等近作，也依賴(lài)于深耕或拓展某一方向的知識(shí)譜系。尤其《額爾古納河右岸》，全書(shū)以鄂溫克部族最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人自述展開(kāi)，這種敘事視角對(duì)史料、典故、風(fēng)俗的細(xì)節(jié)極為吃重，關(guān)于薩滿文化信仰、鄂溫克部族的狩獵、馴鹿、遷徙、衣食住行等民俗史、生活史的記取，猶如一部少數(shù)族群遷徙流離的百年備忘錄。

相比而言，李洱不滿足于只深入某一門(mén)類(lèi)或某一截?cái)嗟臍v史知識(shí)，他似有集萬(wàn)有大成于一書(shū)的敘事野心，他在《應(yīng)物兄》里所依傍的知識(shí)譜系不獨(dú)一門(mén)，而求廣涉。植物、食物、器物、動(dòng)物、玩具等上百種的“物”，涉及古今中外書(shū)籍文獻(xiàn)資料上百種的“書(shū)”，涉及政治家、哲學(xué)家、科學(xué)家、藝術(shù)家等上百種的“人”，以及書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)詞、戲曲、電影、外語(yǔ)等各類(lèi)“學(xué)問(wèn)”。所涉譜系看來(lái)龐雜無(wú)垠，然細(xì)究其貌，他對(duì)非虛構(gòu)知識(shí)材料的運(yùn)用和采擷，其實(shí)兵分首尾、雅俗兩頭。一路是非常世俗、庸眾、市井氣十足的，如口語(yǔ)中的段子、席宴上的熟語(yǔ)、某些特殊行業(yè)的黑語(yǔ)暗話、農(nóng)事諺語(yǔ)、民間風(fēng)水之道、飛禽走獸的繁殖知識(shí)，另一路則是學(xué)術(shù)化的、古典派的、冷門(mén)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及其紛爭(zhēng)，儒學(xué)思想剖解與化用，散佚待考的典故或前沿研究與應(yīng)用等。

而李洱對(duì)兩類(lèi)“知識(shí)點(diǎn)”的化用，有意采取了兩極交錯(cuò)互用。越是粗鄙的原生態(tài)素材，越是使用講究的學(xué)院語(yǔ)體進(jìn)行設(shè)題求解，越是神圣的經(jīng)史哲之辯，越是采用戲仿的俗俚模式。比如第56章“第一次會(huì)見(jiàn)”、第57章“溫而厲”這兩章[82]，就以一種非常嚴(yán)密的古文字考的態(tài)度，從《易經(jīng)》談到《論語(yǔ)》，從《廣雅》《禮記》到《荀子》《韓非子》《詩(shī)經(jīng)》等，考證“威”“厲”兩字在古漢語(yǔ)中的源頭之解，當(dāng)中還引注了一則刊于2003年9月27日《南方日?qǐng)?bào)》的新聞全文[83]，而主客雙方如此大費(fèi)周章、辯論不休的威、厲二字，實(shí)則來(lái)自一款安全套的品牌名稱(chēng)。

李洱這樣廣雜譜系的寫(xiě)法，常被歸為大百科全書(shū)式寫(xiě)作。這與其說(shuō)是一個(gè)理論指認(rèn)，不如說(shuō)是一個(gè)風(fēng)格性表述。我們不妨來(lái)了解下倡導(dǎo)者卡爾維諾的寫(xiě)作實(shí)踐，他在《帕洛馬爾》中，用交叉方式把人類(lèi)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)（書(shū)名所隱喻的天文望遠(yuǎn)鏡）、廣義文化經(jīng)驗(yàn)（語(yǔ)言、意義、符號(hào)等）、抽象經(jīng)驗(yàn)（時(shí)間、宇宙、自我與世界等）形成不同的排列組合[84]。在《看不見(jiàn)的城市》里，則以威尼斯為核心，創(chuàng)造了一種類(lèi)似晶體的擴(kuò)展模式，把另外55個(gè)城市分為11類(lèi)[85]，進(jìn)行類(lèi)比性衍生，形成一部可以無(wú)限修訂的開(kāi)放式文本。翁貝托·?？芠86]也是大百科全書(shū)式寫(xiě)作的偉大實(shí)踐者，其代表作《玫瑰的名字》《傅科擺》《昨日之島》等都涉及結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的神學(xué)、詩(shī)學(xué)、犯罪學(xué)、建筑學(xué)、數(shù)學(xué)、歷法、秘密社團(tuán)、符號(hào)學(xué)、詮釋學(xué)等學(xué)科，書(shū)中常有連篇累牘，嚴(yán)謹(jǐn)如論文一般的深入爬梳[87]。而這些“吃力”活兒，統(tǒng)統(tǒng)只是服務(wù)于故事運(yùn)作的草蛇灰線，相當(dāng)于一艘載滿非虛構(gòu)知識(shí)譜系團(tuán)組的巨大草船，只為借箭數(shù)支，射向空中，構(gòu)成一個(gè)?？剖降脑幾H懸念與謎底破解。

對(duì)照上述兩位大百科全書(shū)式寫(xiě)作者的倡導(dǎo)和實(shí)踐，來(lái)考察《應(yīng)物兄》的文本細(xì)部，會(huì)發(fā)覺(jué)他們?nèi)咧g存在較大的差異。卡爾維諾的譜系，側(cè)重抽象思維，從這一個(gè)抽象體系接引上另一個(gè)抽象體系，回環(huán)往復(fù)，有種哲思無(wú)窮的縹緲感。埃科則無(wú)意研究知識(shí)譜系的交互影響，他所精心搭建的洛可可式繁復(fù)模型，其野心與核心皆懸系于知識(shí)鎖環(huán)之中的故事本身。相較之下，《應(yīng)物兄》對(duì)海量非虛構(gòu)“知識(shí)點(diǎn)”的應(yīng)用，更為具象生動(dòng)，是隨物賦形、依文而生的。文體進(jìn)程中，三步一停五步一拐，都是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的“知識(shí)點(diǎn)”，其密集程度，如布疏網(wǎng)、如撒閑豆、如鹽投水，以一種不可分割、骨肉相連之勢(shì)，形成了整體敘事上的疏密有致、肆意汪洋，有時(shí)淡而不覺(jué)，有時(shí)濃而近齁，如湯如沸的奔騰不息中，成就敘事之大美。

而從虛構(gòu)和非虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)性選擇看，百科全書(shū)的敘事特色并不在知識(shí)譜系權(quán)重，而在于把知識(shí)體系、人類(lèi)智性對(duì)日常生活發(fā)生作用力的雜糅與貫通，在這里，百科知識(shí)不僅是“非虛構(gòu)”的元素構(gòu)成，更是要通過(guò)這種吸納百川的知識(shí)采集，呈現(xiàn)出人類(lèi)知識(shí)的不同維度及這些維度之間的互為借勢(shì)，或不可調(diào)和的對(duì)立性關(guān)系。套用布魯姆“不存在文本，只存在文本之間的關(guān)系”[88]的說(shuō)法：不存在知識(shí)譜系，只存在知識(shí)譜系的關(guān)系。大百科全書(shū)模式的寫(xiě)作就是要兼顧各個(gè)知識(shí)譜系的自轉(zhuǎn)和公轉(zhuǎn)，尋找它們混沌式的內(nèi)在關(guān)系，并把這種關(guān)系上升為文本意義上的價(jià)值創(chuàng)新。

此外，張煒《獨(dú)藥師》（2016），也把源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的道教養(yǎng)生文化，神秘的民間制藥以及獨(dú)門(mén)自我修煉等半野半史的知識(shí)體系，濃度極高地融入文本，在季昨非身上“充分體現(xiàn)了歷史文化對(duì)個(gè)人的占有方式”[89]。劉慶的《唇典》（2017）則把“原始巫術(shù)和原始宗教寓于一個(gè)人神共存的薩滿世界，以始于1910年、終于世紀(jì)末的百年歷史，表現(xiàn)薩滿教衰亡的命運(yùn)”[90]。作家何大草《春山》（2020）深入考察王維生平，以詩(shī)化的人物史傳，得以窺見(jiàn)“中國(guó)文人在歷史磨難中一路走來(lái)的一條門(mén)隙”[91]。年青一代的寫(xiě)作者周愷《苔》（2019），也深入方志、族牒、傳奇、掌故等“非虛構(gòu)”空間里開(kāi)拓了他的文學(xué)礦藏，“書(shū)中對(duì)哥老會(huì)和民間手工業(yè)行會(huì)的規(guī)條和切口、地方團(tuán)練的層級(jí)和組織方式、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)流通的各個(gè)環(huán)節(jié)、妓寨和煙館的空間場(chǎng)景、蜀地民俗的細(xì)枝末節(jié)、清末學(xué)制和課程的設(shè)置等等的細(xì)致還原，已經(jīng)達(dá)至學(xué)術(shù)研究和田野調(diào)查的精確要求”[92]。

上述三種對(duì)當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)“非虛構(gòu)”權(quán)重的現(xiàn)象梳理，也許還存在著一定的遮蔽或偏見(jiàn)，但略取樣本，得管窺豹。當(dāng)下寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)中，不論先鋒作家，還是新寫(xiě)實(shí)主義作家，還是后來(lái)的年青一代寫(xiě)作者，都表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的顯性投靠，而對(duì)虛構(gòu)技術(shù)和形式開(kāi)拓呈現(xiàn)出退守之態(tài)，更趨向于以新聞事件源起、重大歷史事件或大比例的非虛構(gòu)史料或是專(zhuān)門(mén)知識(shí)譜系作為重要的寫(xiě)作資源。

三 “非虛構(gòu)”強(qiáng)權(quán)重?cái)⑹碌拿堋埩εc美學(xué)裂變

本雅明曾憂心忡忡地說(shuō)過(guò)：“老式的敘事藝術(shù)由一般新聞報(bào)道代替，一般新聞報(bào)道又由轟動(dòng)事件報(bào)道代替，這反映經(jīng)驗(yàn)的日益萎縮?！盵93]這樣的結(jié)論也許比較簡(jiǎn)單，但需要引起我們的警惕。敘事藝術(shù)從來(lái)都不是無(wú)源之水、無(wú)本之木。新聞報(bào)道也好，史實(shí)材料也好，專(zhuān)業(yè)門(mén)類(lèi)知識(shí)也好，它們與更廣泛的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)一起，共同構(gòu)成了虛構(gòu)分子的強(qiáng)大分母。我們所真正敏感和關(guān)注的是，當(dāng)下的寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)中，小說(shuō)文體中“非虛構(gòu)”強(qiáng)權(quán)重傾向，作為一種文體策略，是否也折射出作家經(jīng)驗(yàn)、虛構(gòu)想象力的某種萎縮與無(wú)能？持續(xù)不斷的“非虛構(gòu)”強(qiáng)權(quán)重?cái)⑹拢欠駮?huì)對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)藝術(shù)產(chǎn)生流俗化的傷害、削弱詩(shī)性的自覺(jué)意識(shí)？或者，樂(lè)觀地來(lái)說(shuō)，是否可能在敘事審美上產(chǎn)生新的裂變，創(chuàng)造出小說(shuō)在這個(gè)時(shí)代的文體之美與文體之力？

1．想象力的惰性與尊嚴(yán)

“非虛構(gòu)”的強(qiáng)權(quán)重征用，對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，最大的質(zhì)疑與擔(dān)憂，就在于對(duì)想象力的傷害，一種懶洋洋的拿來(lái)主義效應(yīng)。此節(jié)試以三部小說(shuō)為例加以探討。

（1）蠻力與亂拳之效

我們先來(lái)看看《第七天》的敘事特色。全書(shū)以死者楊飛為主要視角講述死后七天的所遇所見(jiàn)，這個(gè)亡靈開(kāi)口的敘事線富有特色，但僅僅構(gòu)成了一個(gè)淺表層次的“虛擬”視角，整部小說(shuō)事實(shí)上的敘事現(xiàn)場(chǎng)是“非虛構(gòu)”視角的外部事件，是大量毫不避諱的新聞剪報(bào)式切入和官樣文章腔調(diào)的原樣截取。小說(shuō)虛構(gòu)文本與社會(huì)媒介文本，變成了彼此敞開(kāi)的空間，穿行出入、互相作用。讀者和批評(píng)界對(duì)此不大滿意，的確，這種“非虛構(gòu)”視角的強(qiáng)硬主宰，不僅造成了一種敘事上的粗鄙時(shí)代語(yǔ)感，更是一個(gè)從量變到質(zhì)變的節(jié)奏壓迫，被媒體性元素所控制的敘事形成了富有效率的高速推進(jìn)，只給虛構(gòu)視角留下了不斷被打斷的小小縫隙，小說(shuō)人物的情感發(fā)育、社交關(guān)系、生死秩序皆處于倉(cāng)促不停的裂變之中，呈現(xiàn)出我們最為熟悉的繚亂的媒介化異象。到底該如何看待這種與時(shí)代面貼面式的敘事？非虛構(gòu)元素的高密度推進(jìn)，作為一種策略性選擇，是否蘊(yùn)含著可能的敘事力量？

《第七天》腰封上就寫(xiě)著“與現(xiàn)實(shí)的荒誕相比，小說(shuō)的荒誕真是小巫見(jiàn)大巫”[94]。余華自己也曾說(shuō)：“這幾年現(xiàn)實(shí)變化太快，生活在如今的中國(guó)，要做到文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)是不太可能的?！盵95]這里的“非虛構(gòu)”構(gòu)成，不僅僅是出于故事推動(dòng)之需，更是作家余華的一種虛構(gòu)態(tài)度：以不虛構(gòu)、不作為，來(lái)表達(dá)對(duì)虛構(gòu)權(quán)力的放棄。直接以語(yǔ)言的媒體化，情節(jié)上的樣品采集，直線條書(shū)寫(xiě)官僚腐化、階層分化、價(jià)值觀淪喪等現(xiàn)實(shí)世相，形成一種“傷痕即景，暴力奇觀”[96]。這是一個(gè)帶有憤怒色彩的敘事主張：我不要虛構(gòu)的自由了，我“選擇”了非虛構(gòu)。它生硬但有效地，把現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)行拉入文本內(nèi)部，大大方方地把網(wǎng)絡(luò)新聞撒遍小說(shuō)的各個(gè)角落。每個(gè)人物的前世今生，都像影子似的拖著如假包換的“非虛構(gòu)”源頭，以一種技術(shù)上的借力打牛，因陋就簡(jiǎn)地搭建出所見(jiàn)即所得的虛構(gòu)大廈。

但這不能掩飾另一個(gè)更重要的問(wèn)題，對(duì)“非虛構(gòu)”的拿來(lái)主義，是否傷害了作為小說(shuō)家的想象力，暴露出虛構(gòu)上的惰性與不作為？我們可以從《第七天》里的死亡模式來(lái)談。

余華是特別擅寫(xiě)“死亡”的作家。比如《活著》，明明是寫(xiě)“活”，可里面寫(xiě)了各樣驚怵而必然的個(gè)體之死，每個(gè)人從生下來(lái)開(kāi)始，就進(jìn)入了奔向死亡的漫長(zhǎng)鋪墊，命運(yùn)的馬車(chē)大汗淋漓一路奔跑，毫不自知地在故事里彼此相遇、交錯(cuò)，歡樂(lè)或哀傷，直到時(shí)代所指使的、以上天之名所賦予的死亡，莊嚴(yán)而驚懼地降臨。這樣的虛構(gòu)之死亡，如巨翅垂落，幾乎鼓蕩起所有的時(shí)代之灰。在《第七天》里，“死亡”的比重更大，幾乎可以說(shuō)就是內(nèi)部的主角，其比重與密度超過(guò)他此前的任何小說(shuō)，但余華對(duì)死亡處置得隨意潦草，也是前所未有，幾乎沒(méi)有任何鋪墊。死亡如春雨，當(dāng)夜乃發(fā)生，所有的死亡都是信手拈來(lái)，就像而今人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)和新聞上所獲知的那樣，突兀輕簡(jiǎn)，因太過(guò)熟悉、頻繁，叫人麻木乃至厭倦。得承認(rèn)，這樣的寫(xiě)法叫人不夠滿足，人物及其死亡被當(dāng)成了信息符號(hào)與載體，成為批判世相的工具。這些形態(tài)各異的死亡像化學(xué)元素周期表排列，分別代表不同的階層、疼痛、顏色、社會(huì)問(wèn)題，而其中兩個(gè)三個(gè)的組合，又形成不同的化學(xué)反應(yīng)，形成情節(jié)和故事。這樣的批判寓意是顯現(xiàn)的，但虛構(gòu)力的缺位也同樣觸目。從小說(shuō)的本分來(lái)看，人物形象幾乎是單薄的，他們像假牙一樣，一會(huì)兒被戴上，一會(huì)兒被摘下，失去了咀嚼生活滋味的能力，也傳達(dá)不出死亡的痛徹與虛無(wú)。

乖謬的是，這種看來(lái)不夠深刻，關(guān)懷缺失，對(duì)個(gè)體生命自由意志的完全忽視，卻使得《第七天》的整體格調(diào)正與小說(shuō)所模擬和指稱(chēng)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌形成了夢(mèng)魘般的奇特呼應(yīng)。《第七天》好比一個(gè)呼應(yīng)，好比一個(gè)稍顯倉(cāng)促的倒計(jì)時(shí)工程，談不上處處達(dá)標(biāo)、尺寸嚴(yán)密，卻歪打正著地掐到了生活的脈搏。

所以筆者認(rèn)為，盡管《第七天》確實(shí)有明顯生硬的技術(shù)破綻，但其文本對(duì)非虛構(gòu)元素的全線征用，還是一次值得肯定的自我革新。尤其放到新世紀(jì)的小說(shuō)長(zhǎng)廊里來(lái)看，《第七天》的敘事，像一個(gè)武功清零的拳師，以蠻力本能出擊，卻也達(dá)成了一定的亂拳之效、亂拳之力。

當(dāng)然，這也可能是對(duì)大師之作的一種狡黠辯護(hù)，虛構(gòu)與想象力的尊嚴(yán)并不應(yīng)當(dāng)是歪打正著之事，糖葫蘆式的集中串燒亦遠(yuǎn)非范式之作。

（2）加粗與畫(huà)虎類(lèi)犬

關(guān)于小說(shuō)真實(shí)和生活真實(shí)、新聞?wù)鎸?shí)、歷史真實(shí)，凱特·麥高恩有過(guò)一個(gè)論點(diǎn)，“不論它是被設(shè)定為模擬，純粹作為意義表達(dá)的一個(gè)效果……或是作為某種雖然存在卻無(wú)從知曉意義上的真實(shí)，真實(shí)都作為文化批評(píng)的問(wèn)題而一直存在著”。[97]對(duì)看似“絕對(duì)真實(shí)”的非虛構(gòu)材料，通過(guò)寫(xiě)作者的采集、堆砌與集合的強(qiáng)化式應(yīng)用，以達(dá)成加粗加重的意義表達(dá)，卻往往會(huì)導(dǎo)致“真實(shí)問(wèn)題”的凸顯。

賈平凹《極花》（2016）的“被拐婦女”，集中了此類(lèi)事件中各種熟悉的新聞要素[98]：重男輕女的家庭；被迫輟學(xué)；離鄉(xiāng)打工；被拐騙至窮困地區(qū)；被關(guān)在窯里，反復(fù)毆打，用鐵鏈鎖起來(lái)；一群男人合伙按住她，讓買(mǎi)她的男人強(qiáng)暴；反復(fù)出逃，皆被抓回；懷孕但墮胎未遂；最終生下孩子——底層代言有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出最大公約數(shù)的求解思路，以盡可能大的概率收攏承載于同一人物身上，常會(huì)造成用力過(guò)猛之勢(shì)，反而失卻了對(duì)個(gè)體精神的真正關(guān)切。

羅蘭·巴特對(duì)此有過(guò)精辟分析，“歷史似乎在自行寫(xiě)作。這一方法被極廣泛地運(yùn)用著，因?yàn)樗m合歷史話語(yǔ)的所謂的‘客觀的’方式……作者放棄了人性的人物，而代之以一個(gè)‘客觀的’人物……”[99]表面上看，“被拐婦女”身上發(fā)生的一切，都有活生生的網(wǎng)絡(luò)新聞事件可溯，這是“非虛構(gòu)”元素在“自行寫(xiě)作”，但新聞事件的價(jià)值只在新聞本身，如本雅明所說(shuō)：“消息的價(jià)值曇花一現(xiàn)便蕩然無(wú)存。它只在那一瞬間存活?！盵100]這種沖擊只在消息發(fā)生時(shí)產(chǎn)生作用力，把它們堆砌、串聯(lián)起來(lái)，并不會(huì)形成數(shù)學(xué)或物理意義上的同等增量。用原生態(tài)的新聞事件來(lái)制造偶然與不幸，強(qiáng)行構(gòu)畫(huà)命運(yùn)的閉環(huán)，是對(duì)“非虛構(gòu)”力量的一種濫用和誤用，這反而會(huì)形成敘事上的反常，導(dǎo)致日常邏輯的混亂和創(chuàng)作主體的缺席。

“非虛構(gòu)”權(quán)重是一把微妙的“雙刃劍”，其分寸拿捏最需功力，如若失當(dāng)，易有觸目、突兀、脫線之感。過(guò)分密集的材料征用、加粗加重，反而使得文學(xué)意義上的“真實(shí)性”被高高懸置，無(wú)法落地，小說(shuō)失去了它應(yīng)有的自在自洽與內(nèi)在魅力，導(dǎo)致畫(huà)虎類(lèi)犬的反向結(jié)果。更進(jìn)一步地說(shuō)，虛構(gòu)和想象力的缺位問(wèn)題，不僅僅是技術(shù)問(wèn)題，也可能跟人文關(guān)懷與底層思維模式有關(guān)，文學(xué)的關(guān)懷力量，在非虛構(gòu)化現(xiàn)實(shí)主義理念下，被不恰當(dāng)?shù)馗甙瘟?、萬(wàn)能了，反而違背了文學(xué)本身的規(guī)律與常識(shí)。

（3）自洽與虛實(shí)依偎

小說(shuō)的內(nèi)部果真如此擁擠，以致虛構(gòu)與非虛構(gòu)是相互不容、此消彼長(zhǎng)的嗎？非虛構(gòu)強(qiáng)權(quán)重的小說(shuō)，想象力就沒(méi)有了自洽融入的空間了嗎？非也。

作家阿來(lái)對(duì)“5·12汶川大地震”的書(shū)寫(xiě)就十分令人驕傲地回答了這一問(wèn)題。面對(duì)這樣一個(gè)深刻鐫入所有當(dāng)代人記憶的大事件，一個(gè)被媒體充分和過(guò)度寫(xiě)實(shí)的重大“非虛構(gòu)”史實(shí)，小說(shuō)創(chuàng)作是多么巨大的挑戰(zhàn)，寫(xiě)實(shí)固然有膚淺之虞，至少是最大的安全，虛構(gòu)和想象的處置不當(dāng)，則有可能會(huì)形成對(duì)災(zāi)難的冒犯。阿來(lái)耐心地等待敘述時(shí)機(jī)的成熟，等待非虛構(gòu)的塵埃慢慢落定。直到汶川大地震十周年之際[101]，獲得一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)的時(shí)間間隔之后，再以一個(gè)勇敢安靜的姿態(tài)直面如此堅(jiān)硬的題材。

他沒(méi)有回避任何必要的史實(shí)與非虛構(gòu)背景，一應(yīng)時(shí)代元素典型而密集，泥沙俱入。核心大地震事件，小說(shuō)人物有真實(shí)原型（失去雙腿的舞蹈演員、屢見(jiàn)報(bào)端的各種災(zāi)民模式、村委會(huì)干部等）、移民村重建、旅游項(xiàng)目開(kāi)發(fā)、視頻直播秀、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、志愿者救助、捐贈(zèng)帳篷、地質(zhì)隱患調(diào)查隊(duì)、政府危機(jī)公關(guān)等，這些極為熟悉的場(chǎng)景，皆是帶著十足媒體感的災(zāi)區(qū)畫(huà)面。

從《第七天》的敘事效果來(lái)看，非虛構(gòu)元素越是密集、當(dāng)下，就越容易形成一種順流而下、日常流俗的拼圖式文本，“順拐”般地帶偏整個(gè)文本的質(zhì)地與節(jié)奏，使余華不再是余華。但阿來(lái)卻竭力想要保持阿來(lái)?！对浦杏洝返臄⑹赂挥须y度地避開(kāi)了這個(gè)危險(xiǎn)的慣性力量，秉持和維護(hù)了虛構(gòu)敘事的詩(shī)性，在文本內(nèi)部精心構(gòu)造、處處屐痕。

大地的語(yǔ)言，風(fēng)的聲音，植物的香氣，野鹿的舌頭，所有來(lái)自大自然的魔幻色彩，本能與酷烈，還有貫穿全文的祭師阿巴，他的主觀視角，他的敏感、哀傷與偏執(zhí)?！八劦搅松诤顾入奈兜馈０鸵呀?jīng)有三年多時(shí)間沒(méi)有聞到這令人安心的味道了。”[102]通感與異感的運(yùn)用，對(duì)藏區(qū)的懷舊深情，“火塘的味道”“馬匹的味道”“鞍子的味道”“木柴燃燒的味道”“熏香的味道”，依然帶著《塵埃落定》那種天地人神的光怪陸離，以反時(shí)間節(jié)點(diǎn)的自由跳躍，雜糅中渲染出人類(lèi)生存經(jīng)驗(yàn)的澎湃力量。

尤其是阿巴作為祭師與死去魂靈的對(duì)話，他的囈語(yǔ)、幻視與傾聽(tīng)，虛妄而認(rèn)真，痛楚中的垂憐與告慰，他代表著所有活人來(lái)“料理”死者。

荒蕪了的莊稼地肥沃，野草長(zhǎng)得茂盛，都長(zhǎng)到馬的胸口高了。兩匹馬和十幾頭鹿走進(jìn)去，看不見(jiàn)腿，只有身子，像是在水上漂浮。阿巴就坐在床上，忘了自己衣衫不整，忘了起床后沒(méi)有喝茶吃飯。他就坐在那里看著鹿群。[103]

他在無(wú)邊無(wú)際的廢墟里日夜等待死魂靈，最終卻等待到蔓菁（村里人做酸菜的好材料）的生長(zhǎng)，等待到兩匹馬和一群野鹿在陽(yáng)光下的小心拜訪。這一場(chǎng)景多么樸素而動(dòng)人，是虛構(gòu)與想象的自然回歸，傳遞出一種源自大地深處的撫慰，那是自然與人類(lèi)在無(wú)盡災(zāi)難中的彼此依偎。

《云中記》當(dāng)然也存著虛構(gòu)與非虛構(gòu)在敘事上的某種隔閡，神靈性與世俗性的背離不諧，虛構(gòu)的“詩(shī)性”質(zhì)感越強(qiáng)，與“史實(shí)”的隔閡與背離就越容易凸顯。但無(wú)論如何，《云中記》堅(jiān)守和伸張了小說(shuō)想象力的尊嚴(yán)，在“非虛構(gòu)”的強(qiáng)大離心作用之下，仍然調(diào)動(dòng)了豐沛、自在的靈動(dòng)筆力，用東方色彩天人合一的自然觀，從民族經(jīng)驗(yàn)上為災(zāi)難文學(xué)貢獻(xiàn)出虛構(gòu)敘事的詩(shī)性與尊嚴(yán)。

2．形式的沿襲與主張

席勒說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)大師獨(dú)特的藝術(shù)秘密在于，他要通過(guò)形式來(lái)消除素材?！盵104]新世紀(jì)以來(lái)的史實(shí)題材小說(shuō)創(chuàng)作不僅極為活躍，在形式上是有思索和貢獻(xiàn)的。一方面，他們復(fù)古性地沿襲了舊例，極為吃重地依賴(lài)結(jié)實(shí)的非虛構(gòu)史料，以構(gòu)建歷史長(zhǎng)廊的流動(dòng)舞臺(tái)；另一方面，也通過(guò)不同虛構(gòu)形式的開(kāi)拓，追求更獨(dú)立的史觀主張。

（1）虛實(shí)與倒掛之法

葉兆言的《刻骨銘心》有一個(gè)令人費(fèi)解的開(kāi)頭。以作家自述語(yǔ)氣，講述了兩個(gè)不相干的現(xiàn)代故事，一中一外，一男女一藝術(shù)，且提及正在創(chuàng)作的、被反復(fù)打斷的《刻骨銘心》。這帶有先鋒余韻的“元小說(shuō)”姿態(tài)，與整個(gè)后文的民國(guó)故事完全無(wú)涉，似是一種現(xiàn)代手段的戲謔與有意跳脫，讀來(lái)津津有味卻又叫人驚愕。筆者不認(rèn)為這很成功，但這很見(jiàn)小說(shuō)的脾性與意味，甚至這也是歷史本身的脾性與意味。筆者愿意從這一角度去肯定，因?yàn)檫@種形式異化，正是很多歷史書(shū)寫(xiě)中的疲軟處：太照顧講史的規(guī)矩筆法，而忽視小說(shuō)的自由天性。

當(dāng)然，《刻骨銘心》形式上的貢獻(xiàn)并不在開(kāi)頭，而是他對(duì)史料人物與虛構(gòu)人物的“倒掛式”處置。我們知道，常見(jiàn)的小說(shuō)敘事一般把宏闊歷史畫(huà)面作為故事背景，而把虛構(gòu)主人公作為第一核心機(jī)位，人走機(jī)動(dòng)，緊密跟隨，對(duì)其恩怨離散加以濃墨重彩的書(shū)寫(xiě)。但葉兆言在《刻骨銘心》有效機(jī)位卻是前后倒置的。歷史人物與重要事件大光圈在前，虛構(gòu)人物與故事情節(jié)深焦在后。名聲赫赫的歷史人物聲色俱全地?fù)]斥方遒，如風(fēng)帶沙地裹挾眾生，“順帶著”攪動(dòng)虛構(gòu)小人物的刻骨銘心。這一創(chuàng)造式處置，別具特色，亦富有濃厚的時(shí)代意味。

比如在第二章“1926年的大明照相館”[105]里，三位虛構(gòu)人物希儼、秀蘭、紹彭各自登場(chǎng)，發(fā)生最初的交會(huì)，但發(fā)生場(chǎng)景的聚光燈人物卻是“上半身赤裸，白晃晃一身贅肉”的章太炎，寫(xiě)章太炎與眾人講古，一會(huì)兒桃葉渡掌故，一會(huì)兒孫傳芳背景，好一通指東打西的史料鉤沉。這造成了真實(shí)歷史人物與虛構(gòu)人物的強(qiáng)烈反差，似乎章太炎、孫傳芳等才是小說(shuō)舞臺(tái)正中央，余者不過(guò)是路人甲乙丙丁之流，面目含糊地奔走其間。這樣一種近景遠(yuǎn)景的錯(cuò)位，小說(shuō)人物與歷史人物的顛倒處置，是全書(shū)的常用手法。小說(shuō)敘事筆墨的分派，并不側(cè)重這些草芥人物的悲歡離合、婚嫁辰壽，寫(xiě)不了幾句，就從小說(shuō)人物身上一蕩而去，直接切入戰(zhàn)場(chǎng)或時(shí)聞。

在《刻骨銘心》里，“非虛構(gòu)”史料不是穿場(chǎng)而過(guò)，不是考據(jù)癖的功能存在或裝飾性黏片，它本身就帶著強(qiáng)有力的驅(qū)動(dòng)，他們與虛構(gòu)人物在同一個(gè)時(shí)代畫(huà)卷上，以掌控者或見(jiàn)證者的身份直接參與到小說(shuō)的整體運(yùn)作。尤其特別的是第三章的“雨花臺(tái)下”這一節(jié)。寫(xiě)了幾句當(dāng)時(shí)的白色恐怖氣氛，蕭殺之中卻悠然中止，對(duì)馬祥興老字號(hào)由來(lái)與興衰一路打撈，對(duì)其代表菜式鳳尾蝦與蛋燒賣(mài)的特色所在，洋洋灑灑寫(xiě)來(lái)，甚至插入一長(zhǎng)段民國(guó)男子虐殺妻子被執(zhí)行死刑的晚報(bào)風(fēng)化新聞，有聲有色地詳細(xì)描述其前因后果。直到整個(gè)章節(jié)快要完結(jié)之時(shí)，描寫(xiě)到北洋軍閥馮煥庭與麗君的床幃之樂(lè)，事畢，方從馮煥庭嘴里，懶懶散散地談起當(dāng)時(shí)對(duì)“暴動(dòng)分子”的種種處置，提到一句雨花臺(tái)下的人頭落地與血流成河。出于對(duì)麗君的吹噓與強(qiáng)權(quán)顯示，他甚而詳細(xì)談及地下黨發(fā)展史，1920年如何，1921年如何，在上海法租界的貝勒路樹(shù)德里3號(hào)如何開(kāi)會(huì)，廣州北京長(zhǎng)沙和武漢山東等地代表的與會(huì)情況等……[106]而這一章里最主要的人物關(guān)系，麗君所嫁的這位軍閥師長(zhǎng)馮煥庭，就是她曾經(jīng)幫助地下黨未婚夫多次刺殺的對(duì)象。多么驚心動(dòng)魄的夫妻關(guān)系，但葉兆言摁住了他的筆，只節(jié)儉描寫(xiě)了他們兩場(chǎng)云雨之事，而把更多的空間，隨意插入了市井小吃、報(bào)尾新聞與地下黨史料。

怪異不諧嗎？離題萬(wàn)里嗎？這有意為之的虛實(shí)比例嚴(yán)重倒掛，恰恰構(gòu)成真實(shí)泰山壓虛構(gòu)鴻毛之勢(shì)，呈現(xiàn)出人與歷史的酷烈關(guān)系。時(shí)代對(duì)個(gè)體，是絕對(duì)的“平均主義”，至是真切，亦至是無(wú)情，真正的命運(yùn)感，由此放大至無(wú)限。

（2）仿生與服務(wù)關(guān)系

與《刻骨銘心》相比，鄧一光在《人，或所有的士兵》中對(duì)非虛構(gòu)史料的處置，則沿襲了傳統(tǒng)寫(xiě)法，虛實(shí)分割比例勻稱(chēng)，熟練運(yùn)用史料，作為工具與服務(wù)關(guān)系，對(duì)仿生技巧進(jìn)行邊際性的拓展，由“仿生”進(jìn)為“寫(xiě)生”，由“寫(xiě)生”化為“寫(xiě)實(shí)”。

《人，或所有的士兵》里除了武器裝備、間諜情報(bào)、戰(zhàn)爭(zhēng)地形圖、港島形勢(shì)、街頭保衛(wèi)戰(zhàn)、巷街分布詳情、醫(yī)院物資供應(yīng)等非常具象的數(shù)字化描繪外，同樣也穿插了大量史實(shí)人物，如許地山、蕭紅、陳寅恪、梁漱溟、太宰治、張愛(ài)玲、郭沫若等人物[107]，史料遍涉港島、內(nèi)地及泛太平洋地區(qū)的“二戰(zhàn)”風(fēng)云，還原度與現(xiàn)場(chǎng)感都很強(qiáng)。而從文本邏輯來(lái)看，所有這些人物，仍是次要矛盾與次要事件，舞臺(tái)的追光核心仍在郁漱石身上，一應(yīng)的史、事、人，皆是圍繞虛構(gòu)主人公調(diào)度和展開(kāi)的，是王德威所說(shuō)的，“作家舍棄歷史文獻(xiàn)中信而有征的顯赫人物，轉(zhuǎn)而征用普通人物，并塑造其命運(yùn)以為歷史更迭變動(dòng)的見(jiàn)證”[108]。整個(gè)史料與主人公所發(fā)生的互動(dòng)，還是一種常見(jiàn)的服務(wù)關(guān)系和路徑指引，以史料供養(yǎng)和烘托虛構(gòu)。

從語(yǔ)體上說(shuō)，《人，或所有的士兵》以莊重的保守姿態(tài)，有意加重“史”的沉重感。鄧一光放棄了“小說(shuō)”的自由敘事，而是以再一層的“非虛構(gòu)”化仿生敘事，對(duì)史料進(jìn)行再次加權(quán)。

全書(shū)七部二十五章全部采用了模擬記錄手法：法庭陳述、法庭調(diào)查及其他。并煞有其事在所有庭內(nèi)外的法務(wù)記錄上都帶上了嚴(yán)格的檔案編號(hào)，并不時(shí)對(duì)人名、地名、史料、典故加以論文般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南聮旒幼ⅲ€穿插跳轉(zhuǎn)了大量“二戰(zhàn)”主戰(zhàn)場(chǎng)的寫(xiě)實(shí)形勢(shì)分析。這種非虛構(gòu)材料加非虛構(gòu)化手法的雙重加持，從小說(shuō)文本最后呈現(xiàn)的效果來(lái)看，是融洽、自在、互為增益的，如高清放大的優(yōu)質(zhì)畫(huà)面，完全服務(wù)于鏡頭正中的虛構(gòu)主人公，強(qiáng)化突出了他飄零的浮萍感，以及殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的必然性死亡與偶然性存活。

與此類(lèi)似的還有范穩(wěn)的《吾血吾土》，作家范穩(wěn)采訪了20來(lái)個(gè)抗戰(zhàn)老兵，收集整理了50多個(gè)老兵的人生檔案[109]。在隨后的文本中，他也同樣有意舍棄了對(duì)小說(shuō)體例的本能維護(hù)，而對(duì)“非虛構(gòu)”手法加以明確和強(qiáng)化的伸張，小說(shuō)采用卷宗記錄（一到五）、思想?yún)R報(bào)、交代材料（之一、之二、之三）、附件（1—8）、家書(shū)（之一、之二、之三）、布告等多形式的類(lèi)似檔案材料的仿真文本，在語(yǔ)體上全面服務(wù)和服從于非虛構(gòu)化的歷史敘事。

對(duì)照閱讀《刻骨銘心》與《人，或所有士兵》《吾血吾土》，勾連前面所提及的《偽滿洲國(guó)》《北上》《敦煌本紀(jì)》等作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)，史實(shí)人物與虛構(gòu)人物，史實(shí)事件與虛構(gòu)事件，相當(dāng)于是一對(duì)互動(dòng)的滑輪關(guān)系，誰(shuí)為主導(dǎo)，誰(shuí)居次位，誰(shuí)處上升，誰(shuí)于下墜，誰(shuí)為誰(shuí)服務(wù)——對(duì)這一關(guān)系的處理，不僅會(huì)創(chuàng)造出文體上的不同敘事風(fēng)貌，可見(jiàn)現(xiàn)代意味與古典傳統(tǒng)的涇渭之分，更有可能，會(huì)開(kāi)拓出別具創(chuàng)造性的人文史觀。

（3）糅雜與創(chuàng)新敘事

此處想談一位英國(guó)作家朱利安·巴恩斯[110]，他與葉兆言、鄧一光等處于同一時(shí)代，也同樣善于占有史學(xué)史料，擁有專(zhuān)門(mén)知識(shí)領(lǐng)域，在《福樓拜的鸚鵡》（以福樓拜生平與作品研究為寫(xiě)作素材）、《十又二分之一章世界史》（以諾亞方舟傳說(shuō)為敘事主線來(lái)寫(xiě)世界歷史）、《亞瑟與喬治》（以偵察作家柯南·道爾為主人公原型）等重要代表作中，都是把人物傳記、宗教傳說(shuō)、史料鉤沉、藝術(shù)批評(píng)、小說(shuō)虛構(gòu)等打通串聯(lián)，形成難以簡(jiǎn)單定義的雜糅模式，并以此模式成就了他獨(dú)特的敘事藝術(shù)。

以《福樓拜的鸚鵡》為例，此書(shū)把福樓拜的生平、作品寫(xiě)作背景、個(gè)人情感史等大量非虛構(gòu)材質(zhì)，捏碎攪拌，又重新雜糅融化到虛構(gòu)敘事中，這種裂變后的創(chuàng)新性敘事，既非虛構(gòu)，也非真實(shí)，在小說(shuō)里起碼有四五種的不同組合[111]。其一，小說(shuō)主角，虛構(gòu)的醫(yī)生，一位文學(xué)愛(ài)好者，以第一人稱(chēng)對(duì)福樓拜生平進(jìn)行真實(shí)的田野考察。其二，史料虛構(gòu)人物包法利夫人的虛構(gòu)情事，投射到小說(shuō)人物醫(yī)生與妻子的三角情感矛盾中。其三，史料真實(shí)人物福樓拜與史料真實(shí)人物英國(guó)家庭女教師的真實(shí)通信。其四，寫(xiě)作《一顆質(zhì)樸的心》時(shí)，福樓拜所借取的一個(gè)鸚鵡標(biāo)本，其在福樓拜生活中的真實(shí)軌跡，鸚鵡這一意象在他小說(shuō)創(chuàng)作中的虛構(gòu)軌跡，等等。從文本角度來(lái)說(shuō)，巴恩斯也呈現(xiàn)出“狂歡”的多元性，人物年表、測(cè)試考卷、卷宗文書(shū)、結(jié)結(jié)巴巴的偷情辯護(hù)、癲癇病人的患者囈語(yǔ)等。全書(shū)讀來(lái)，搖曳生姿，飽滿多汁，見(jiàn)史料材質(zhì)，見(jiàn)文學(xué)趣味，見(jiàn)虛構(gòu)人物（醫(yī)生）的性格與人性，見(jiàn)真實(shí)傳主（福樓拜）謎一般的藝術(shù)家軌跡。

包括他的《十又二分之一章世界史》，巴恩斯選擇了諾亞方舟這么一個(gè)西方文學(xué)傳統(tǒng)中帶有救贖意味的意向作為敘事主線，書(shū)寫(xiě)人類(lèi)與災(zāi)難的無(wú)盡旅程。《圣經(jīng)》、哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸、世界名畫(huà)《梅杜薩之筏》、萊特兄弟、泰坦尼克號(hào)生還者、廣島原子彈襲擊、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、人類(lèi)登月等真實(shí)史料細(xì)膩而雜沓，人稱(chēng)敘事（第一、第二、第三人稱(chēng)，全知全能，限制視角等）與文本形式（書(shū)信、報(bào)道、法律、手稿、經(jīng)文、電影腳本、對(duì)話）變化多端[112]，此處不展開(kāi)贅述。因?yàn)橹攸c(diǎn)不在這些眼花繚亂的形式。形式從來(lái)都不僅僅是形式，就是內(nèi)容本身，就是作家的態(tài)度和主張。

巴恩斯以他極強(qiáng)的試驗(yàn)性探索，把非虛構(gòu)材料組合成了帶有深層次化學(xué)反應(yīng)的一種職業(yè)敘事創(chuàng)造，并伸張出他所持有的帶有后現(xiàn)代色彩的“相對(duì)主義歷史觀”：“其核心是消解權(quán)威，消解絕對(duì)真理，推崇相對(duì)主義。”[113]巴恩斯還在小說(shuō)中借人物之口妙喻他的歷史相對(duì)主義，“當(dāng)拖網(wǎng)裝滿的時(shí)候，傳記作家就把它拉上來(lái)……但是想想那些他沒(méi)有捕獲上來(lái)的東西：往往多得多”[114]。這些“多得多”的部分，正是巴恩斯認(rèn)為的大有可為之處，是虛構(gòu)可以承擔(dān)和認(rèn)領(lǐng)的部分。

關(guān)于形式，童慶炳提出了“題材吁求形式”“形式征服題材”說(shuō)，認(rèn)為材料與形式之間的處置關(guān)系，正是文體創(chuàng)新的切入點(diǎn)。[115]從歷史小說(shuō)的文本價(jià)值來(lái)看，其核心訴求與貢獻(xiàn)，顯然不在史料研究與呈現(xiàn)上，而在“形式”問(wèn)題——如何以繁復(fù)交融、真假互嵌、互為解構(gòu)的技術(shù)去實(shí)現(xiàn)“形式征服題材”，不僅要恰當(dāng)處置好虛實(shí)比例問(wèn)題，處置好誰(shuí)主動(dòng)誰(shuí)被動(dòng)的問(wèn)題，更要把非虛構(gòu)史料與作家的想象力加以奇思妙想的嫁接，在小說(shuō)中形成互動(dòng)性的繁殖，達(dá)成異質(zhì)的、開(kāi)拓的文體創(chuàng)造，伸張出形式的態(tài)度和力量。

3.文學(xué)性的焦慮與制衡

考察當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作中非虛構(gòu)強(qiáng)權(quán)重的敘事傾向，有一個(gè)由來(lái)已久的焦慮不容回避：越來(lái)越重視“當(dāng)下性”與“寫(xiě)什么”的小說(shuō)，其內(nèi)部的文學(xué)性、詩(shī)性是否被削弱、壓抑？於可訓(xùn)在論述新世紀(jì)文學(xué)困境時(shí)，也談到了文體變化中的“文學(xué)性”困擾，“文學(xué)文體的變化，已不僅僅停留在形式和技巧的層面，而是進(jìn)一步從根本上觸及到文學(xué)的本體問(wèn)題，即文學(xué)與非文學(xué)的閾限問(wèn)題。這雖然依舊是一個(gè)老問(wèn)題，卻很少像現(xiàn)在這樣給文學(xué)帶來(lái)如此的困擾”[116]。

（1）“史”與“詩(shī)”的角力

所謂文學(xué)與非文學(xué)的閾限，這恐怕跟文學(xué)從來(lái)就有之的強(qiáng)大“詩(shī)騷”傳統(tǒng)有關(guān)。這個(gè)傳統(tǒng)在早期是與“史傳”并列而行的，陳平原在他的著作中曾指出“史傳”傳統(tǒng)與“詩(shī)騷”傳統(tǒng)兩大路徑對(duì)中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的巨大影響[117]，而新世紀(jì)以來(lái)的“非虛構(gòu)”化的強(qiáng)化與活躍，即代表著“史傳”傳統(tǒng)的興盛，那么，被壓迫和削弱的“詩(shī)騷”顯然就會(huì)表現(xiàn)出應(yīng)激式的普遍焦慮，并輻射到創(chuàng)作、評(píng)論、讀者等整個(gè)小說(shuō)共同體。這種焦慮代表著正典色彩，可謂是一種文體內(nèi)部的制衡機(jī)制，是“史”與“詩(shī)”的內(nèi)在矛盾與張力。

這里我們僅討論文體部分。新世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)敘事的現(xiàn)實(shí)主義回歸，不是簡(jiǎn)單地回歸原點(diǎn)，它經(jīng)過(guò)了整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的洗禮，由“詩(shī)騷”所發(fā)展出的想象、言志、抒情等主觀化的敘事訴求，與形式的、抽象的、不及物的現(xiàn)代性文學(xué)審美，同聲共求，已達(dá)成了一種類(lèi)似革命性的文學(xué)統(tǒng)一綱領(lǐng)，轉(zhuǎn)化為純粹的文體精神，并影響到所有后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作。時(shí)間行進(jìn)至此，小說(shuō)中“史傳”與“詩(shī)騷”的關(guān)系變得復(fù)雜，參照點(diǎn)更加高標(biāo)了。

賀桂梅曾提出一種“純文學(xué)”意識(shí)形態(tài)，指出文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中“文學(xué)／政治”的二元結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)，曾以先鋒文學(xué)為節(jié)點(diǎn)，得到過(guò)一次前所未有的打破，塑造出“純粹文學(xué)性”的概念，而對(duì)任何其他以政治為核心的書(shū)寫(xiě)都表示出排斥。[118]但先鋒文學(xué)“在完成一種語(yǔ)言秩序的革命時(shí)，并沒(méi)有更多地關(guān)注與當(dāng)代中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，不足以支撐文學(xué)的持續(xù)發(fā)展和讀者的現(xiàn)實(shí)閱讀需求”[119]。這也是正是先鋒文學(xué)后來(lái)風(fēng)流云散的主要原因，也是它所遭遇到被“背叛”命運(yùn)的主要發(fā)力點(diǎn)：小說(shuō)家們開(kāi)始重拾“史傳”一路的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，對(duì)故事和人物復(fù)歸。但自現(xiàn)代文學(xué)、后現(xiàn)代文學(xué)、先鋒文學(xué)一路而來(lái)的內(nèi)在“文學(xué)性”純度，卻成為被繼承的文學(xué)氣質(zhì)和遺產(chǎn)，流淌進(jìn)了新世紀(jì)的小說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)。正如張清華所說(shuō)：“他們所精心創(chuàng)構(gòu)的文體與藝術(shù)也正成為我們心中的經(jīng)驗(yàn)與常識(shí)?！盵120]先鋒文學(xué)之后的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，都不得不以先鋒文學(xué)為前提，乃至構(gòu)成一種文學(xué)意義上的意識(shí)形態(tài)。

正是在這種以“純粹文學(xué)性”為審美意識(shí)形態(tài)的背景之下，來(lái)自小說(shuō)共同體審美的傲慢與偏見(jiàn)之焦點(diǎn)，常常就落在“非虛構(gòu)”的權(quán)重上，非虛構(gòu)構(gòu)成，成為了一種類(lèi)似砝碼似的因素：多擱一點(diǎn)，沉入到寫(xiě)實(shí)與新聞的“史傳”泥淖，少擱一點(diǎn)，純粹的“詩(shī)騷”審美浮出水面。

從這個(gè)角度，我們可以得出一個(gè)宏觀和樂(lè)觀的推理，“史”與“詩(shī)”的角力將是強(qiáng)勁和持久的，并以一種內(nèi)在的“詩(shī)性”共同體訴求，制衡和約束著當(dāng)下小說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)中“非虛構(gòu)”強(qiáng)權(quán)重趨勢(shì)。人們或也無(wú)須對(duì)文學(xué)與非文學(xué)的閾限去過(guò)多干預(yù)，“非虛構(gòu)”的構(gòu)成在小說(shuō)敘事中天然具有一種“鲇魚(yú)”之效，對(duì)“史”的焦慮、拒斥、警醒，將會(huì)始終在場(chǎng)，保持自我質(zhì)疑與自省式的考察。作為“史”的非虛構(gòu)權(quán)重，永遠(yuǎn)面臨著對(duì)位和自我校正，對(duì)位“詩(shī)”的正典趣味、對(duì)位先鋒精神、對(duì)位現(xiàn)代主義，校正中形成忽而為矛、忽而為盾的紛紜局面，并在這種矛盾且制衡的敘事中形成張力和創(chuàng)造。

（2）個(gè)人與時(shí)代的情感密碼

但從即時(shí)即刻的當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)中，我們還是要進(jìn)行一個(gè)略顯悲觀的探討?？疾臁胺翘摌?gòu)”強(qiáng)權(quán)重?cái)⑹碌男≌f(shuō)文本時(shí)，我們常會(huì)注意到一個(gè)顧此失彼的局面：當(dāng)作家們隨心所欲、無(wú)遮無(wú)攔地自由采集、調(diào)度使用著非虛構(gòu)材料（新聞、史料、知識(shí)譜系等）的時(shí)候，作為“史”的非虛構(gòu)部分，壯大了、清晰了、有了，而那些“史”所不能及的、個(gè)體的、主觀的、非智性的褶皺幽暗處，卻被擠縮了、模糊了、無(wú)了。文學(xué)真正的動(dòng)人之處，在于人的氣息，在于個(gè)體與時(shí)代的情感交叉。經(jīng)由寫(xiě)作者“主觀之手”的褶皺幽暗與昏暗不明，本該是“詩(shī)”與文學(xué)性的密碼所在，恰恰丟失了。有時(shí)代而無(wú)個(gè)體，那就意味著見(jiàn)“史”而無(wú)“詩(shī)”。

這就要討論到個(gè)人記憶與時(shí)代記憶的交融問(wèn)題。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，是天然不對(duì)稱(chēng)的，在所謂現(xiàn)實(shí)主義訴求的壓力下，個(gè)人記憶常常是被時(shí)代記憶所覆蓋的。正如德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼在他關(guān)于文化記憶的研究中，在談到有關(guān)記憶（過(guò)去的知識(shí)）、身份認(rèn)同（政治想象）、文化的連續(xù)性（傳統(tǒng)的形成）三者之間的關(guān)系時(shí)，他認(rèn)為，人們常常會(huì)過(guò)于重視和強(qiáng)調(diào)集體的記憶，而不自覺(jué)地疏忽和遮蔽個(gè)體記憶，更不用講對(duì)集體記憶的某種交融、反射或互動(dòng)。[121]從文學(xué)創(chuàng)作角度來(lái)看，這常常會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作主體力量的衰弱與缺位。

而“詩(shī)”之所以比“史”更長(zhǎng)久，就是因?yàn)槲膶W(xué)敘事包含著作家在精神和感情上的“隱秘”部分。不管是如鹽入水式的知識(shí)類(lèi)寫(xiě)作，還是講史類(lèi)寫(xiě)作，還是新聞時(shí)事類(lèi)的鑲嵌式寫(xiě)作，必須有個(gè)人情感密碼的加入。王德威在談到東北文學(xué)時(shí)說(shuō)過(guò)：“‘東北’既是一種歷史的經(jīng)驗(yàn)，也是一種‘感情結(jié)構(gòu)’?！盵122]此語(yǔ)可推廣到更大的方面：所有對(duì)非虛構(gòu)的處理，是歷史經(jīng)驗(yàn)，也必須和應(yīng)當(dāng)有情感結(jié)構(gòu)和個(gè)人偏好的加入。洪治綱認(rèn)為，要通過(guò)“創(chuàng)作主體不斷地激活記憶，重審記憶，重構(gòu)記憶，讓文學(xué)在更深的層面上回到人類(lèi)存在的本身”[123]。

這種內(nèi)在感情密碼是什么？我們可以舉例葉舟的110萬(wàn)字長(zhǎng)篇《敦煌本紀(jì)》，其在史與詩(shī)的處置上，骨肉勻停，彼此呼應(yīng)，筆觸深情，是一個(gè)值得重視的樣本。其“史”的部分集中于1900—1938年這近四十年的格局轉(zhuǎn)型期[124]，西夏歷史、歸義軍故事、涼州城變遷史、莫高窟典籍謄抄與流散、疆地多族群的遷移交融，走廊商業(yè)經(jīng)濟(jì)的興衰、地方官治與民間商會(huì)，包括辛亥革命之后的現(xiàn)代史等史料大塊吃進(jìn)，再涓細(xì)而出，毫無(wú)隔閡、宛若天成，突破了人物道具化、為史實(shí)所拘泥的僵硬，充分發(fā)揮出非虛構(gòu)寫(xiě)實(shí)與小說(shuō)詩(shī)性氣質(zhì)的雙重優(yōu)長(zhǎng)，“史”與“詩(shī)”豐美兼具，使之成為古往人間的書(shū)寫(xiě)場(chǎng)域，塑造出以梵義為代表的一群義勇元?dú)馍倌晷凶咴谔斓刂g的蓬勃驍勇與滾燙生命力，成就一派豐沛自在的詩(shī)意之美。

此作“史”“詩(shī)”兼?zhèn)涞囊粋€(gè)重要背景原因就是作家葉舟與敦煌的內(nèi)在情感密碼，就像王安憶之于知青與上海，遲子建之于哈爾濱與東北，阿來(lái)之于阿壩與藏區(qū)，葉兆言之于南京與民國(guó)一樣，葉舟長(zhǎng)期關(guān)注研究敦煌，這是他作為寫(xiě)作個(gè)體與外部世界發(fā)生勾連的結(jié)點(diǎn)所在，具有濃厚而自洽的情感投射，小說(shuō)敘事中，可以明顯感到個(gè)人的溫度和深情。

觀察當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)中現(xiàn)實(shí)主義的主流大道，觀察先鋒派作家的紛紛轉(zhuǎn)型，觀察新寫(xiě)實(shí)主義、新歷史寫(xiě)作的自我革新，觀察新一代作家的整體跟進(jìn)，諸多成敗之作，其所得或所失，常與寫(xiě)作者的主觀情感與所涉“非虛構(gòu)”材料的交融程度密切相關(guān)。有一些作家的寫(xiě)作，明顯帶有一種“工坊”色彩，他（她）本人與題材或史實(shí)之間，是一種操作（寫(xiě)作）對(duì)象關(guān)系，而非生命與情感的內(nèi)在交融。故此，可以這么說(shuō)，人們所不滿和擔(dān)擾的“詩(shī)性”缺失，其罪不在“非虛構(gòu)”的強(qiáng)權(quán)賦予，而在于寫(xiě)作者是否找尋到他作為獨(dú)特記憶個(gè)體與公共時(shí)代記憶之間的情感密碼。

結(jié)語(yǔ)

時(shí)代對(duì)藝術(shù)，永遠(yuǎn)存在著“力”的要求與“美”的考察。在權(quán)衡當(dāng)下小說(shuō)文體中“非虛構(gòu)”強(qiáng)權(quán)重傾向，考評(píng)其文學(xué)性純度時(shí)，也要留意到不斷流動(dòng)和變化著的外部世界。世間不存在永恒靜止的事物，我們所對(duì)標(biāo)的“史性”和“詩(shī)性”也不應(yīng)當(dāng)刻舟求劍地停留在二元對(duì)位的考察點(diǎn)上，而應(yīng)當(dāng)置放于更寬闊的時(shí)代與時(shí)間之下，對(duì)文體的變遷作出面向未來(lái)的開(kāi)放性思考。就像海登·懷特所說(shuō)，修辭也從來(lái)不僅是修辭，外部的“語(yǔ)體”最終會(huì)從形式進(jìn)入，作用和改變于內(nèi)容。[125]小說(shuō)的非虛構(gòu)化“語(yǔ)體”也不僅僅是一種“語(yǔ)體”，實(shí)際上也會(huì)成為一種新的審美“代碼”?！胺翘摌?gòu)”成分在小說(shuō)寫(xiě)作中的擴(kuò)張與膨脹，或許不應(yīng)當(dāng)構(gòu)成困惑，這種邊際性的時(shí)刻中，往往正隱含著某種希冀，有可能通往未來(lái)意義上文學(xué)性的先進(jìn)地帶。

行文至此，想起中國(guó)古典小說(shuō)的大成之作《紅樓夢(mèng)》。曹雪芹對(duì)真實(shí)、虛構(gòu)的兩極權(quán)重是最有執(zhí)念的，對(duì)真假之分也是極其敏感的，而他對(duì)時(shí)代、對(duì)文體、對(duì)個(gè)人的對(duì)抗與突破也是至為卓越的。

從非虛構(gòu)權(quán)重的角度來(lái)考察，《紅樓夢(mèng)》這一部大書(shū)，幾乎字字行行、章章回回皆可見(jiàn)曹雪芹的個(gè)人身世，可謂正宗的非虛構(gòu)敘事。但曹公對(duì)此特權(quán)實(shí)在厭棄，他不想沾一點(diǎn)“非虛構(gòu)”的邊兒，他想回避掉任何可能導(dǎo)致通往帶有“講史”演義體的聯(lián)想。他開(kāi)始了他的虛構(gòu)游戲。開(kāi)章頭一回即舉牌聲明，用夢(mèng)、幻二字立意其旨。繼而是大荒山、無(wú)稽崖、青梗峰下的“石頭記”。再以空空道人之手抄錄輾轉(zhuǎn)到曹氏之手。就這么的，還不夠，又以開(kāi)篇人物之名來(lái)再次包裹面目，真事全隱（甄士隱），唯假語(yǔ)存（賈雨村）焉，聲明他的文本實(shí)在跟人間沒(méi)有任何關(guān)系，甚至還直抒胸臆地在“太虛幻境”里掛上一副對(duì)子“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”[126]。

這一層層遮遮掩掩、曲里拐彎的否定戲法，不僅見(jiàn)諸開(kāi)頭、章回設(shè)置，更在文本內(nèi)部，在敘事氣質(zhì)，包括在篇章呼應(yīng)、詩(shī)詞謁語(yǔ)上，皆有寓意重重地反復(fù)強(qiáng)調(diào)，尤其到“游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢(mèng)”一回，再次以虛構(gòu)套虛構(gòu)，以幻相說(shuō)無(wú)常的手法，于仙曲縹緲中，殷殷切切地再次耳語(yǔ)。對(duì)全本敘事加以徹底虛無(wú)的否定。這種癡癥的、索命般的對(duì)“真切現(xiàn)實(shí)”的絕對(duì)排異，貫穿《紅樓夢(mèng)》始終。曹公一只手在兢兢業(yè)業(yè)一草一木、鋪排工整地搭建它極其華美的紅樓大觀園，另一只手卻在不斷地拆毀和推翻，以如雕如斫的筆墨，兜頭撒下綿綿不斷、如沙如金的面紗，從而創(chuàng)造出痛徹而洞照的大虛大無(wú)觀，成就中國(guó)古典小說(shuō)的最高成就。

以《紅樓夢(mèng)》來(lái)收束本文，是想再次伸張和強(qiáng)調(diào)小說(shuō)家天賦神權(quán)的職業(yè)虛構(gòu)權(quán)力，這是小說(shuō)文體所獨(dú)有的榮耀所在，也是難度所在，代代相傳，妙手空空。虛構(gòu)，即是這一職業(yè)契約中最重要的條款，而在這一條款的核心里，又永遠(yuǎn)包裹著來(lái)自真實(shí)世界的非虛構(gòu)之源，那是小說(shuō)內(nèi)部的秘密。不同的時(shí)代，謎底全然不同，由此，正構(gòu)成了小說(shuō)最大的魅力所在。

注釋?zhuān)?/p>

①班固：《漢書(shū)藝文志》，顏師古注，商務(wù)印書(shū)館1955年版，第39頁(yè)。

②[76]魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，上海古籍出版社2006年版，第10、68頁(yè)。

③參見(jiàn)童一秋《時(shí)代的書(shū)記官巴爾扎克》，吉林文史出版社2008年版。

④陳平原：《中國(guó)散文小說(shuō)史》，上海人民出版社2004年版，第219、221頁(yè)。

⑤《包法利夫人》有個(gè)副標(biāo)題“外省風(fēng)俗”，因其過(guò)分寫(xiě)實(shí)，在《巴黎雜志》發(fā)表時(shí)即遭遇多處刪減，未等結(jié)集出版就收到當(dāng)局傳票，罪名是“敗壞道德、誹謗宗教”。當(dāng)時(shí)評(píng)論家對(duì)這種“非虛構(gòu)式”文風(fēng)非常反感，用批判的口吻命名為“現(xiàn)實(shí)主義”，且被法官在庭上反復(fù)使用“現(xiàn)實(shí)主義”加以譴責(zé)，認(rèn)定它“不堪入目、否定美與善”。

⑥［法］丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，安徽文藝出版社1991年版，第76頁(yè)。

⑦《牛津現(xiàn)代高級(jí)英漢雙解詞典》，商務(wù)印書(shū)館1988年版，第428頁(yè)。 其直譯為虛構(gòu)，包含有想象、假定、假想、虛設(shè)、編造、捏造之意，指最普遍意義上的虛構(gòu)敘事。小說(shuō)的另一英文單詞Novel，一般指長(zhǎng)篇小說(shuō)。

⑧參見(jiàn)李松?！吨亟ㄎ膶W(xué)的社會(huì)屬性——“非虛構(gòu)”與我們的時(shí)代》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2016年第4期。

⑨［美］海斯勒：《尋路中國(guó)：從鄉(xiāng)村到工廠的自駕之旅》，上海譯文出版社2011年版。

⑩［美］海斯勒：《江城》，上海譯文出版社2012年版。

?［美］張彤禾：《打工女孩：從鄉(xiāng)村到城市的變動(dòng)中國(guó)》，張坤譯，上海譯文出版社2013年版。

???魯敏：《“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”：你中有我，我中有你》，《文學(xué)報(bào)》2019年6月27日。

?參見(jiàn)張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第4頁(yè)。

?魯迅：《魯迅全集》第9卷，《中國(guó)文學(xué)史略漢文學(xué)史綱要》，人民文學(xué)出版社2005年版，第435頁(yè)。

?［美］杜魯門(mén)·卡波特：《冷血》，夏杪譯，南海出版公司2013年版，封二。

?蓋伊·特立斯（Gay Talese，1932—），美國(guó)作家、記者。代表作有《王國(guó)與權(quán)力》《被仰望與被遺忘的》《鄰人之妻》等。其特稿《弗蘭克·辛納屈感冒了》是新新聞主義風(fēng)格最知名的代表作，被譽(yù)為“二十世紀(jì)最偉大的非虛構(gòu)寫(xiě)作”，收錄進(jìn)“企鵝現(xiàn)代經(jīng)典”。

?菲利普·羅斯（Philip Roth，1933—2018），美國(guó)作家，代表作“美國(guó)三部曲”等。曾多次提名諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，獲得美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)、?？思{小說(shuō)獎(jiǎng)、普利策文學(xué)獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)。

?約翰·厄普代克（John Updike，1932－2009），美國(guó)作家，代表作“兔子四部曲”等。兩度獲得普利策小說(shuō)獎(jiǎng)，兩度獲美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)。

?［美］蓋伊·特立斯：《鄰人之妻》，木風(fēng)、許諾譯，上海人民出版社2018年版，封二。

?約翰·麥克菲（John Mcphee），美國(guó)非虛構(gòu)作家，普林斯頓大學(xué)執(zhí)教非虛構(gòu)寫(xiě)作四十余年。1999年獲普利策獎(jiǎng)，2008年獲喬治·波爾卡新聞獎(jiǎng)，2017年獲美國(guó)書(shū)評(píng)人協(xié)會(huì)終身成就獎(jiǎng)。被公認(rèn)為“創(chuàng)造性非虛構(gòu)”寫(xiě)作的開(kāi)拓人物，影響了一代代非虛構(gòu)作家。因?qū)懽鳌爸袊?guó)紀(jì)實(shí)三部曲”而為中國(guó)讀者熟知的彼得·海勒斯是他的學(xué)生。

?張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第163頁(yè)。

?童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，北京師范大學(xué)出版社2016年版，第67頁(yè)。

?Storyteller，2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、中國(guó)作家莫言演講題目。中國(guó)作家網(wǎng)，http://www.chinawriter.com.cn，2012年12月8日。

?［波蘭］奧爾加·托卡爾丘克：《怪誕故事集》，浙江文藝出版社2020年版，第218頁(yè)。

?［哥倫比亞］加西亞·馬爾克斯：《活著為了講述》，南海出版公司2015年版，腰封。

?孫先科：《以“高貴”為特征的“古典主義”——對(duì)21世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作一條精神線索的粗略描述與概括》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第1期。

?［土耳其］奧爾罕·帕慕克：《天真和感傷的小說(shuō)家》，上海人民出版社2012年版。

?張學(xué)昕：《遲子建的“文學(xué)東北”——重讀〈偽滿洲國(guó)〉〈額爾古納河右岸〉和〈白雪烏鴉〉》，《當(dāng)代文壇》2019年第3期。

?陳華文：《北極村走出的女作家》，《人民日?qǐng)?bào)》海外版2015年4月3日，第10版。

?喻超、李丹夢(mèng)：《記憶、認(rèn)同與想象——文化記憶視野下重讀遲子建長(zhǎng)篇小說(shuō)》，《廣西社會(huì)科學(xué)》2020年第8期。

?伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan，1948—），英國(guó)當(dāng)代作家，代表作《最初的愛(ài)情，最后的儀式》《床笫之間》《贖罪》《阿姆斯特丹》等，曾獲費(fèi)米娜外國(guó)小說(shuō)獎(jiǎng)、英國(guó)布克獎(jiǎng)、耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)、美國(guó)國(guó)家書(shū)評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)等。

?［英］伊恩·麥克尤恩：《兒童法案》，上海譯文出版社2017年版，第228頁(yè)。

?［英］伊恩·麥克尤恩：《甜牙》，上海譯文出版社2015年版，第401頁(yè)。

?吳亮：《馬原的敘述圈套》，《生存游戲的水圈》，張國(guó)義編，北京大學(xué)出版社1994年版，第210頁(yè)。

?［英］托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧譯，上海譯文出版社2012年版，第3頁(yè)。

?汪民安：《?？?、本雅明與阿甘本：什么是當(dāng)代？》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2013年第6期。

?［美］弗蘭納里·奧康納：《好人難尋》，於梅譯，新星出版社2010年版，封底。

?參看李美皆《從蘇童看中國(guó)作家的中產(chǎn)階級(jí)化》，《文學(xué)自由談》2004年第6期。

?參看丁智才《當(dāng)前文學(xué)底層書(shū)寫(xiě)的誤區(qū)芻議》，《當(dāng)代文壇》2005年第1期。

?參見(jiàn)王德威《文學(xué)東北與中國(guó)現(xiàn)代性——“東北學(xué)”研究芻議》，《小說(shuō)評(píng)論》2021年第1期。

?黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期。

?亦稱(chēng)彩虹族群，性少數(shù)群體代稱(chēng)，由女同性戀（Lesbian）、男同性戀（Gay）、雙性戀（Bisexual）、跨性別（Transgender）的首字母組成。近年也有“LGBTQIA+”的開(kāi)放簡(jiǎn)稱(chēng)，納入酷兒（Queer）、間性人（Intersex）、無(wú)性戀（Asexual）及以上未提及的其他非規(guī)范性的性取向、性別認(rèn)同和性別表達(dá)的人等。

?孟繁華：《文學(xué)批評(píng)：重建中的困惑——以一種文體的批評(píng)為例》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2008年第4期。

?張?jiān)涝u(píng)點(diǎn)畢飛宇《大雨如注》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典必讀》，百花洲文藝出版社2014年版，第80頁(yè)。

?張學(xué)圻評(píng)林白《桃樹(shù)下》，林建法主編：《2015中國(guó)最佳短篇小說(shuō)》，遼寧人民出版社2016年版，第3頁(yè)。

?［美］哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第8～9頁(yè)。

?黃子平：《文本及其不滿》，譯林出版社2020年版，第278頁(yè)。

?[58][59]呂興、馬原：《不變的虛構(gòu)與激變的現(xiàn)實(shí)——馬原訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2019年第3期。

[51]趙憲章：《文體形式論》，廣東高等教育出版社2019年版，第13頁(yè)。

[52]［加］麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第34頁(yè)。

[53]［德］哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版，第186頁(yè)。

[54]IP：intellectual property首字母縮寫(xiě)，即知識(shí)財(cái)產(chǎn)，原是法律術(shù)語(yǔ)，包括音樂(lè)、文學(xué)和其他藝術(shù)作品，發(fā)現(xiàn)與發(fā)明，以及一切傾注了作者心智的語(yǔ)詞、短語(yǔ)、符號(hào)和設(shè)計(jì)等被法律賦予獨(dú)享權(quán)利的“知識(shí)財(cái)產(chǎn)”?，F(xiàn)泛指具有影視游戲開(kāi)發(fā)競(jìng)爭(zhēng)力的核心故事框架。

[55]付建舟：《余華〈第七天〉的創(chuàng)作意圖與其敘事策略》，《小說(shuō)評(píng)論》2013年第5期。

[56]余華：《第七天》，新星出版社2013年版，第116頁(yè)。

[57]參見(jiàn)呂興、馬原《不變的虛構(gòu)與激變的現(xiàn)實(shí)——馬原訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2019年第3期。

[60]參見(jiàn)馬原《糾纏》，十月文藝出版社2013年版。

[61]自2008年至2012年，中組部六次會(huì)同有關(guān)部委，出臺(tái)多個(gè)大學(xué)生村官工作政策和工作意見(jiàn)。2012年7月29日，中共中央組織部會(huì)同五部委印發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)大學(xué)生村官工作的意見(jiàn)》的通知。

[62]參見(jiàn)賈平凹《暫坐》，作家出版社2020年版。

[63]阿乙：《下面，我該干些什么》，浙江文藝出版社2012年版，第1頁(yè)。

[64]司湯達(dá)：《紅與黑》，張冠堯譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第2頁(yè)。

[65]參見(jiàn)徐卡妮《托爾斯泰的精神探索及思想矛盾》，《飛天》2010年第24期。

[66]福樓拜與皆奈特（Roger des Genettes）夫人書(shū)（1862年7月）（李健吾譯者序注）［法］福樓拜：《包法利夫人》，李健吾譯，人民文學(xué)出版社1984年版。

[67]參見(jiàn)遲子建《偽滿洲國(guó)》，作家出版社2004年版。

[68]參見(jiàn)茅盾《茅盾評(píng)論文集》（下），人民文學(xué)出版社1978年版，第209頁(yè)。

[69]李遇春：《重構(gòu)中國(guó)長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)——論遲子建的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈偽滿洲國(guó)〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第4期。

[70]參見(jiàn)葉兆言《1937年的愛(ài)情》，江蘇文藝出版社1996年版。

[71]參見(jiàn)葉兆言《刻骨銘心》，人民文學(xué)出版社2018年版。

[72]鄧一光：《人，或所有的士兵》，四川人民出版社2020年版，第806～807頁(yè)。

[73]徐則臣：《北上》，十月文藝出版社2018年版，第108頁(yè)。

[74]范穩(wěn)：《水乳大地》，人民文學(xué)出版社2004年版；范穩(wěn)：《悲憫大地》，人民文學(xué)出版社2006年版；范穩(wěn)：《大地雅歌》，十月文藝出版社2010年版。

[75]參見(jiàn)范穩(wěn)《重慶之眼》，重慶出版社2017年版。

[77]［意］伊塔洛·卡爾維諾：《美國(guó)講稿》，《卡爾維諾文集》，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版，第402～408頁(yè)。

[78]翟業(yè)軍：《迷樓：穿越時(shí)間的空間——論王安憶〈考工記〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第7期。

[79]《中國(guó)文化遺產(chǎn)詞典》，文物出版社2009年版，第421～422頁(yè)。

[80]參見(jiàn)王安憶《天香》，人民文學(xué)出版社2011年版。

[81]參見(jiàn)王安憶《考工記》，花城出版社2018年版。

[82][83]李洱：《應(yīng)物兄》，人民文學(xué)出版社2018年版，第482～498、497頁(yè)。

[84]參見(jiàn)［意］伊塔洛·卡爾維諾《帕洛馬爾》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版。

[85]參見(jiàn)［意］伊塔洛·卡爾維諾《看不見(jiàn)的城市》，張宓譯，譯林出版社2006年版。

[86]翁貝托·埃科（Umberto Eco,1932—2016），意大利小說(shuō)家、符號(hào)學(xué)家、美學(xué)家、史學(xué)家、哲學(xué)家。代表作《玫瑰的名字》《傅科擺》《昨日之島》等。

[87]參見(jiàn)［意］翁貝托·?？啤睹倒宓拿帧?，上海譯文出版社2015年版。

[88]［美］哈羅德·布魯姆：《誤讀圖示》，朱立元、陳克明譯，天津人民出版社2008年版，第1頁(yè)。

[89]張叢皞：《近年來(lái)長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)營(yíng)構(gòu)近代史的角度和方式——以〈獨(dú)藥師〉和〈白雪烏鴉〉為例，《小說(shuō)評(píng)論》2020年第6期。

[90]王達(dá)敏：《靈魂之殤——?jiǎng)c薩滿文化長(zhǎng)篇小說(shuō)〈唇典〉論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》2019年第1期。

[91]何大草：《春山》，北京聯(lián)合出版社2020年版（書(shū)封語(yǔ)）。

[92]周愷：《苔》，中信出版集團(tuán)2019年版，第4頁(yè)。

[93]［德］本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版，第112頁(yè)。

[94]余華：《第七天》，新星出版社2013年版。

[95]王剛、余華：《我寫(xiě)的是現(xiàn)實(shí)的倒影》，《時(shí)代人物》2013年第8期，第95～97頁(yè)。

[96]王德威：《當(dāng)代小說(shuō)二十家》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版，第63頁(yè)。

[97]［英］凱特·麥高恩：《批評(píng)與文化理論中的關(guān)鍵問(wèn)題》，趙秀福譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第125頁(yè)。

[98]參見(jiàn)賈平凹《極花》，人民文學(xué)出版社2016年版。

[99]［法］羅蘭·巴特：《符號(hào)學(xué)原理》，李幼燕譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1988年版，第53～54頁(yè)。

[100]［德］瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版，第101頁(yè)。

[101]阿來(lái)：《云中記》，北京十月文藝出版社2019年版，第387頁(yè)。寫(xiě)作落款時(shí)間注為“2018年5月12日汶川地震十周年紀(jì)念日動(dòng)筆，2018年國(guó)慶假期完稿”。

[102][103]阿來(lái)：《云中記》，十月文藝出版社2019年版，第2、240頁(yè)。

[104]席勒：《美育書(shū)簡(jiǎn)》，中國(guó)文聯(lián)出版社1984年版，第114～115頁(yè)。

[105][106]葉兆言：《刻骨銘心》，人民文學(xué)出版社2018年版，第31～56、112～135頁(yè)。

[107]參見(jiàn)鄧一光《人，或所有的士兵》，四川人民出版社2020年版。

[108]王德威：《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第302～303頁(yè)。

[109]高凱：《〈吾血吾土〉以新視角表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》，《人民日?qǐng)?bào)海外版》2015年1月27日。

[110]朱利安·巴恩斯（Julian Barnes，1946—），英國(guó)作家，著有長(zhǎng)篇小說(shuō)九部，以1984年《福樓拜的鸚鵡》最為膾炙人口。曾四度獲得布克獎(jiǎng)提名（1984年、1998年、2005年、2011年），并在2011年以《終結(jié)感》獲得布克獎(jiǎng)，同年獲大衛(wèi)·柯恩英國(guó)文學(xué)終身成就獎(jiǎng)。

[111]［英］朱利安·巴恩斯：《福樓拜的鸚鵡》，石雅芳譯，譯林出版社2010年版。

[112]參見(jiàn)［英］朱利安·巴恩斯《十又二分之一章世界史》，林本椿、宋東升譯，譯林出版社2010年版。

[113][114]［英］朱利安·巴恩斯：《福樓拜的鸚鵡》，石雅芳譯，南京譯林出版社2010年版，第6、40頁(yè)。

[115]參見(jiàn)童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》，北京師范大學(xué)出版社2016年版，第252～270頁(yè)。

[116]於可訓(xùn)：《新世紀(jì)文學(xué)的困境與蛻變》，《江漢論壇》2009年第9期。

[117]參見(jiàn)陳平原《中國(guó)散文小說(shuō)史》，人民出版社2004年版，第8頁(yè)。

[118]參見(jiàn)賀桂梅《“新啟蒙”知識(shí)檔案：80年代中國(guó)文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版。

[119]賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案：80年代中國(guó)文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第163頁(yè)。

[120]張清華：《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》（修訂版），中國(guó)人民大學(xué)出版社2014年版，第6頁(yè)。

[121]參見(jiàn)［德］揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版。

[122]王德威：《艷粉街啟示錄——雙雪濤〈平原上的摩西〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第7期，第35～39頁(yè)。

123]洪治綱：《文學(xué)，記憶的邀約與重構(gòu)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第1期。

[124]參見(jiàn)葉舟《敦煌本紀(jì)》，譯林出版社2019年版。

[125]參見(jiàn)［美］海登·懷特《歷史》，《歷史主義和修辭》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第184頁(yè)。

[126]（清）曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社1982年版，第9頁(yè)。