梁嘉程

摘 要：物哀美學(xué)是一種深含日本民族心理與地域特色的審美形態(tài)，它作為傳統(tǒng)日本文化的重要觀念，深刻影響了日本動(dòng)畫創(chuàng)作。以動(dòng)畫導(dǎo)演高畑勛與今敏的具體動(dòng)畫電影創(chuàng)作為例，對他們作品中體現(xiàn)的美學(xué)思想結(jié)合藝術(shù)美學(xué)的概念如“陌生化”“生命化”等進(jìn)行研究，具體分析作品中所隱含的美學(xué)特點(diǎn)。今敏、高畑勛的作品代表了日本動(dòng)畫電影制作的中堅(jiān)力量，對其進(jìn)行分析深感我國動(dòng)畫電影的制作也應(yīng)該進(jìn)一步呈現(xiàn)具有中國特色內(nèi)涵的審美元素，最后對我國動(dòng)畫電影藝術(shù)內(nèi)涵的完善發(fā)展進(jìn)行展望。

關(guān)鍵詞：物哀美學(xué);動(dòng)畫電影;藝術(shù)美學(xué)

一、美學(xué)在動(dòng)畫中的應(yīng)用

當(dāng)下，新媒體蓬勃發(fā)展，藝術(shù)的表現(xiàn)形式日新月異，傳統(tǒng)的審美范式不斷受到新審美觀念的沖擊，在這種條件下，如何使我們的傳統(tǒng)文化在充滿文化碰撞的新時(shí)代煥發(fā)出新的生命力成了一個(gè)值得仔細(xì)思考的問題。而通過研究深含日本地域與民族特色的物哀美學(xué)，并結(jié)合日本優(yōu)秀動(dòng)畫導(dǎo)演所創(chuàng)作的電影進(jìn)行具體分析，我們能更好地理解動(dòng)畫作品及其背后的美學(xué)思想內(nèi)涵，希望借此反觀現(xiàn)階段中國動(dòng)畫電影在美學(xué)思想表達(dá)方面存在的待改進(jìn)之處，從中吸取有價(jià)值的觀念為創(chuàng)作所用，這對弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，提升國家文化輸出的軟實(shí)力，使傳統(tǒng)文化更好地服務(wù)于快速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，促進(jìn)傳統(tǒng)文化與動(dòng)畫電影的更佳結(jié)合具有正面意義。

二、簡述物哀美學(xué)

（一）物哀美學(xué)的特征

在“物哀”二字中，“物”指的是能被人感覺到的事物，具體指世間的森羅萬象，即任何客觀存在，包括自然物以及人工造物，甚至只是一段心中的情感。而“哀”是對這些存在的感知，人自身存在的感情。把“物”與“哀”結(jié)合起來，就能達(dá)到主客觀融合、物與心和諧的狀態(tài)，獲得更強(qiáng)烈的美學(xué)感受，使這種對于美學(xué)的感知建立在更高的情感基調(diào)之上。

在日本的文化藝術(shù)作品中，“物哀”概念廣泛存在，它具有兩個(gè)明顯的特質(zhì)。第一，“物哀”不僅僅是表達(dá)對物的感受所引起的哀，更是一種人們身處特定精神狀態(tài)下“對于哀本身”的體驗(yàn)。第二，“物哀”是對情感的一種單純化，是一種較為高級(jí)的精神境界。

在物哀美學(xué)中，作為感受主體的人所感知到的一切情緒，可以通過景色產(chǎn)生，被具體物品打動(dòng)。物哀不是一種負(fù)面情緒，而是外在對人產(chǎn)生影響后內(nèi)心中生成的一種感慨，抑或?qū)陀^存在產(chǎn)生的一種感覺。簡而概之，“物哀”中所含有的精神表達(dá)能夠融合于生產(chǎn)生活中的各種場景，并且在各種形式的文化藝術(shù)作品中，基于藝術(shù)語境的升華，物哀還會(huì)呈現(xiàn)出一種別樣的美感，具有較高的美學(xué)價(jià)值和文化價(jià)值。

（二）物哀美學(xué)的起源

在歷史上，日本深受中華文化的影響，日本人也對外來文化具有較強(qiáng)的吸收與同化能力，且在吸收外來文化的同時(shí)注入自己的民族精神內(nèi)涵，開創(chuàng)出具有自己民族特質(zhì)的文化，物哀美學(xué)就是這種流程的一個(gè)具體實(shí)例。物哀美學(xué)思想就是日本文人學(xué)者學(xué)習(xí)了中國的儒家文化和中國傳統(tǒng)美學(xué)中的感興思想后在當(dāng)?shù)乩^續(xù)演化而來的，如中國唐代詩人杜甫的名作《春望》中的佳句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”以及唐代詩人陳子昂《登幽州臺(tái)歌》中的“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”等都表現(xiàn)出一種因自然之物而誘發(fā)出的強(qiáng)烈感情波動(dòng)，這些都對“物哀”有巨大啟發(fā)。江戶時(shí)代，本居宣長作為日本的國學(xué)大家，他評價(jià)日本經(jīng)典作品《源氏物語》時(shí)，提出了平安時(shí)代的美學(xué)理念可以用“物哀”作為總結(jié)[1]。之后，隨著物哀的逐步發(fā)展，“知物哀”等概念相繼產(chǎn)生。

（三）物哀美學(xué)的表現(xiàn)

物哀美學(xué)對日本社會(huì)的方方面面具有深刻的影響，不僅影響了日本藝術(shù)作品的美感體現(xiàn)和創(chuàng)作方法，也深深浸入了日本人的精神世界，對他們的生活方式產(chǎn)生重要影響。同一地域生活的人們由于受到相同社會(huì)文化、自然環(huán)境的塑造，會(huì)產(chǎn)生趨向性的心理性格。物哀美學(xué)提倡簡約淡泊的生活方式，以朦朧的手段來表達(dá)個(gè)人情感，如同郁達(dá)夫?qū)θ毡疚幕脑u價(jià)：在清淡中出奇趣，簡易里寓深意。

三、物哀美學(xué)在動(dòng)畫電影中的具體呈現(xiàn)

（一）陌生化——《輝夜姬物語》中的物哀美學(xué)

由高畑勛監(jiān)督導(dǎo)演的《輝夜姬物語》取材于日本民間傳說《竹取物語》中的故事，描述了從月亮貶落凡塵的月之人輝夜姬的浪漫經(jīng)歷。該片的藝術(shù)價(jià)值與觀賞價(jià)值達(dá)到了高度的統(tǒng)一，將日本傳統(tǒng)文學(xué)中的美學(xué)特征發(fā)揮得淋漓盡致。片中高畑勛導(dǎo)演利用時(shí)而寫實(shí)、時(shí)而寫意的方式推進(jìn)劇情，利用物哀美學(xué)所蘊(yùn)含的陌生化特點(diǎn)深刻運(yùn)用日本傳統(tǒng)美學(xué)觀念，描繪出了一出浪漫的愛情悲劇[2]。

在輝夜姬因悲憤而狂奔的場景中，充分發(fā)揮了水墨畫寫意的特點(diǎn)，利用水墨那種飄逸空靈的風(fēng)格詳細(xì)刻畫了輝夜姬的性格，表達(dá)了她內(nèi)心的憤怒和對現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)?。風(fēng)起云涌后，山野寂寥的風(fēng)景被用來體現(xiàn)輝夜姬在現(xiàn)實(shí)面前的無奈和挫敗。之后用輝夜姬醒來時(shí)簾子內(nèi)的黑暗景色和微弱燭光、碟子的碎片來表現(xiàn)輝夜姬在傳統(tǒng)價(jià)值觀面前的反抗是多么弱小。這些為觀眾營造了一個(gè)由水墨筆觸所構(gòu)成的陌生化世界，延長了觀眾的審美時(shí)間。

（二）陌生化和生命化——《紅辣椒》中的物哀美學(xué)

《紅辣椒》亦可稱為Paprika，改編自筒井康隆的小說《夢偵探》。今敏作為動(dòng)畫導(dǎo)演，擅長通過混淆虛幻與真實(shí)的界限，實(shí)現(xiàn)延伸到電影效果之外的影像敘事，導(dǎo)演出了《千年女優(yōu)》《紅辣椒》《東京教父》等經(jīng)典名作[3]。動(dòng)畫當(dāng)中的物哀美學(xué)表現(xiàn)絕不單指對靜態(tài)后的逐幀畫面進(jìn)行審美，而是導(dǎo)演利用傳統(tǒng)美學(xué)理念給觀眾帶來的具有特定意義的審美風(fēng)格。對于今敏的《紅辣椒》來說，物哀美學(xué)的審美風(fēng)格通過他在動(dòng)畫主題當(dāng)中的對社會(huì)問題的表述、揭示與批評來體現(xiàn)，而且其中表達(dá)物哀的方式不是水墨、自然風(fēng)光等“風(fēng)雅”元素，而是完全與之相反的存在于濃重、狂放，甚至暴力化的場景中的極端化的美，這也是物哀的一種表現(xiàn)方式[4]。

物哀美學(xué)運(yùn)用到動(dòng)畫當(dāng)中，使其審美空間得到進(jìn)一步的提升。任何客觀事物的發(fā)展所遵循的規(guī)律基本都是從最開始的模仿到相繼的個(gè)性化，物哀美學(xué)在動(dòng)畫中的表現(xiàn)同樣如此。物哀美學(xué)后期在動(dòng)畫中的體現(xiàn)最直觀的例子便是今敏導(dǎo)演的作品。他的動(dòng)畫既具有內(nèi)涵深思，又具有物哀所述的三個(gè)層次的思想內(nèi)涵，畫面、聲音、鏡頭語言等具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，給觀眾帶來極致完美的體驗(yàn)。他不是直接對心理訴求進(jìn)行激烈化表達(dá)，而是通過鏡頭、剪輯、人物個(gè)性、劇情、音樂向觀眾間接地呈現(xiàn)[5]。在他的作品中，主題意義以及心理訴求都彰顯得復(fù)雜且具有探究性，哀傷、憤怒與愛在這種敘事語言的運(yùn)用下表現(xiàn)得淋漓盡致。今敏能從最深層次的理念上抓住根本，將物哀審美理念扎根在他的作品的精神內(nèi)核當(dāng)中，這是值得動(dòng)畫創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)的關(guān)鍵點(diǎn)。

在當(dāng)今時(shí)代，人們經(jīng)常質(zhì)疑動(dòng)畫電影創(chuàng)作技術(shù)提升的同時(shí)美學(xué)卻愈發(fā)缺失，很多人認(rèn)為技術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)是相互矛盾的。但事實(shí)上創(chuàng)作技術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)相輔相成，相互依賴。通過新興的數(shù)字媒體動(dòng)畫技術(shù)對物哀美學(xué)加以演繹，它就變成了提升動(dòng)畫思想深度和美學(xué)價(jià)值的利器，贏得了包括中國在內(nèi)的世界各國人民的喜愛。因此，傳統(tǒng)美學(xué)文化可以通過動(dòng)畫電影創(chuàng)作技術(shù)的提升展現(xiàn)出新的活力。

四、結(jié)語

通過對物哀美學(xué)的分析和闡述，以及對日本動(dòng)畫中的物哀美學(xué)的具體研究，發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作中追求本土的審美意識(shí)、文化傳統(tǒng)是很有必要性的。在制作我國自己的動(dòng)畫電影時(shí)，也可借鑒日本動(dòng)畫運(yùn)用物哀美學(xué)的思路，要堅(jiān)持繼承本民族的審美價(jià)值，使動(dòng)畫電影更具有藝術(shù)價(jià)值。這種對本民族審美的追求是一個(gè)民族乃至一個(gè)國家的文化藝術(shù)之所以能夠延續(xù)發(fā)展的根本原因。因此，中國本土動(dòng)畫創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該堅(jiān)持自己民族的審美價(jià)值觀，探尋中國動(dòng)畫基因，立足于中國動(dòng)畫實(shí)踐，加強(qiáng)對本土美學(xué)資源的挖掘整理，以創(chuàng)作出屬于本民族的獨(dú)特動(dòng)畫。

參考文獻(xiàn)：

[1]王向遠(yuǎn).中國的“感”“感物”與日本的“哀”“物哀”：審美感興諸范疇的比較分析[J].江淮論壇，2014（2）：151-155，167.

[2]南龍瑞.高畑勛劇場動(dòng)畫的內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（9）：120-128.

[3]張麗瑩.在現(xiàn)實(shí)與幻想中穿梭：今敏動(dòng)畫電影研究[D].重慶：重慶大學(xué)，2015.

[4]蘭璞.幻境的反鑒：今敏動(dòng)畫電影研究[D].長春：長春工業(yè)大學(xué)，2017.

[5]王向遠(yuǎn).日本的“哀·物哀·知物哀”：審美概念的形成流變及語義分析[J].江淮論壇，2012（5）：8-14.

作者單位：新疆藝術(shù)學(xué)院