新時期以來，當代文學的題材和風格不斷變換，其中蔚然大觀的部分當屬敘事文學，包括小說、影視文學、戲劇文學。敘事文學是講故事的藝術(shù)，例如，蘇童的小說《碧奴》是孟姜女千里尋夫的忠貞愛情故事;莫言的小說《紅高粱家族》是家鄉(xiāng)被日寇蹂躪時，一群野性難馴的漢子浴血抗爭的故事;唐家三少的《斗羅大陸》是平凡人唐三穿越到武魂世界，修煉成神，為母復仇的故事;貓膩的小說《慶余年》是一位當代重癥患者穿越到虛構(gòu)的慶國世界的勵志故事。通常情況下，人們將文學作品中的故事理解為陶冶情操或消磨時光的精神消費品。但事實上，與人類相伴而行的故事已經(jīng)存在了幾萬年，這些故事中蘊含著人類無比豐富的秘密。宗教、哲學、政治、經(jīng)濟、歷史、科學、藝術(shù)等都從不同領(lǐng)域和層面，傳達著人類共同的故事，規(guī)約人類的行為，揭示人性的本質(zhì)。可以說，人類發(fā)明的各個知識系統(tǒng)，都以建構(gòu)一個自圓其說的故事為使命。不管是藝術(shù)家，還是心理學家、政治人物、企業(yè)領(lǐng)袖，甚至是宗教僧伽、傳教士，雖然使用的話語系統(tǒng)不同，但有一點是共通的——都在講故事。故事也因此成為一種創(chuàng)造人類社會、推動歷史發(fā)展的特殊力量。

一

真實世界在很大程度上是建立在群體語言習慣基礎(chǔ)上，語言把意義加在經(jīng)驗之上，預(yù)先規(guī)定了對真實世界的解釋。正如馬克思所說，“思想通過詞的形式具有自己本身的內(nèi)容”，語言成為思維的物質(zhì)外殼，“語言是思想的直接現(xiàn)實”，〔德〕馬克思、〔德〕恩格斯：《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，第525頁，中央編譯局編譯，北京，人民出版社，1956。它是人創(chuàng)造的蘊含著人類全部精神活動的關(guān)于物質(zhì)世界的鏡像。世界圖景是人類在對物質(zhì)世界感知的基礎(chǔ)上建立起來的，并以語言的形式呈現(xiàn)。正是言說過程改變了人類的感知印象世界，“使其變成了一個心理世界，一個觀念和意義的世界。全部理性認識都是從一個語言在此之前就已賦予了形式的世界出發(fā)的;科學家、歷史學家以至哲學家無不按照語言呈現(xiàn)給他的樣子而與客體對象生活在一起”?！驳隆扯魉固亍たㄎ鳡枺骸墩Z言與神話》，第55頁，于曉等譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988?？陀^物質(zhì)世界在人類面前依托語言的形式，提供的是經(jīng)過不同群體語言或不同民族語言表述出來的關(guān)于世界的各種版本。

首先，人類用語言來規(guī)范世界的形態(tài)，語言成為一種表述工具。語言表述的結(jié)果雖然不能等同于客觀現(xiàn)實，但它確定了對自然環(huán)境和社會生活的一系列概念和范疇，人們借此對世界的各種場景進行系統(tǒng)化整合。歷史學家尤瓦爾·赫拉利發(fā)現(xiàn)人類的文明起源于虛構(gòu)，虛構(gòu)事物是人類語言最獨特的功能，它讓人們虛構(gòu)出種種故事，這些都是人們根據(jù)自己的意志，通過語言創(chuàng)造出來，并只存在于人類共同的想象之中，只存在于人類自己發(fā)明并互相講述的故事里。

語言賦予人類講故事的能力，人類耗用了大量的精力編織出極其復雜的故事體系。在這個體系中，通過故事創(chuàng)造的東西被稱為“小說”“社會建構(gòu)”，以及“想象的現(xiàn)實”。人類一直生活在一種雙重的現(xiàn)實中，一方面，我們有像日月星辰、山川田野、高樓大廈這種確實存在的客觀現(xiàn)實;而另一方面，人類通過故事將彼此連接，有效協(xié)作，于是便有了像祭祀、宗教、藝術(shù)、企業(yè)和國家這種想象中的現(xiàn)實，“大規(guī)模的人類合作是以虛構(gòu)的故事作為基礎(chǔ)，只要改變所講的故事，就能改變?nèi)祟惡献鞯姆绞健薄！惨陨小秤韧郀枴ず绽骸度祟惡喪罚簭膭游锏缴系邸?，?1頁，林俊宏譯，北京，中信出版集團，2017。人類正是通過故事塑造自身，故事成為人類共同的生存方式。

其次，故事對人們的觀念具有塑形作用。為什么我們要背誦唐詩宋詞，要熟讀以四大名著為代表的古代小說？為什么要以關(guān)云長、岳鵬舉、文天祥、王陽明、林則徐、曾國藩、朱自清為人生榜樣？因為這些都是故事的各種面孔，故事正是以這種方式，潛移默化地建構(gòu)我們的生活訴求、道德信念、理想信仰。他者的故事很快就成了自我的故事，他者的生活也將變成自我的生活。人類正是通過這樣的方法實現(xiàn)了故事的統(tǒng)一，也即思想的統(tǒng)一。

我們考察不算漫長的人類歷史，故事一直如影隨行，在其中充當著主要角色。所謂世界文明史，在某種意義上就是一部人類自說自洽的故事史。在這個龐雜的故事史中，以語言為主要載體的文學藝術(shù)容易深入人心，改變?nèi)诵模枪适轮心芎硠尤祟惿鐣牧α恐?。比如，一部神話?jīng)典《荷馬史詩》框定了希臘社會的基本格局，影響了人類的思維模式。一部敘事體文學巨制《圣經(jīng)》建構(gòu)了中世紀歐洲政教合一的國家體制。在當代，文學藝術(shù)指引社會運轉(zhuǎn)的能量在減弱，但由于歷史慣性，它依然在建構(gòu)社會思想體系，塑造社會形象方面有著巨大效能。我們從歷史與當代的關(guān)系角度，梳理當代文學的故事敘述，可以清晰地發(fā)現(xiàn)它有兩條流脈綿延不斷——神話主義和神學主義。這兩條當代文學流脈保留了中國歷史的感性記憶，也正在創(chuàng)造當下時代的現(xiàn)實樣貌。

二

早期人類需要神話故事并非為了消遣和娛樂，他們是通過神話獲取生存的合法性，確定自己在宇宙中的位置。

在遠古時期，原始人對日月云霞、風雨雷電、動植物構(gòu)成的大自然既無知又敬畏，認為周圍世界充滿了神靈和魔力。他們以異常豐富的想象力虛構(gòu)出天地神祇：一方面，人類依照自己的樣子，采取擬人化原則編造出眾多的神靈和他們的故事;另一方面，人類又制定了一系列膜拜神靈的舞蹈、說唱、儀式、規(guī)約，以此達到與神靈溝通的目的。由此，人類賦予自己處在眾神之下、萬物之上的靈長地位。神話是人類對嚴酷現(xiàn)實的想象性詮釋，神話成為一種精神寄托和心靈力量。更為關(guān)鍵的是，編造神話的人采用了講故事的方式，讓聽故事的人隨著情節(jié)內(nèi)容產(chǎn)生恐懼、敬畏、歡樂和希望。而講故事的權(quán)力牢牢地掌握在祭司、酋長的手里，故事一躍成為操控部族社會的權(quán)力工具。

人間的家族譜系是氏族社會牢靠的利益網(wǎng)絡(luò)，彼時的人們也將這種譜系與想象中的神話族群連成一脈。熱衷于編寫神族的家族譜系，是神話的拿手好戲。在這些神族譜系中，主角血統(tǒng)清晰，神祇功能齊全，司職管轄范圍明確，涉及天空、大地、海洋、雷電、戰(zhàn)爭、生殖、婚戀、愛與美、記憶等人類能想到的領(lǐng)域。以神族譜系的方式講故事，需要在凡人與神祇之間建立起一種牢不可破的血脈聯(lián)系，從而使氏族領(lǐng)袖、部落酋長獲得神圣力量。講故事有利于共同信仰的有效傳播，很容易在氏族部落當中建立強烈的集體意識。遠古人類思維方式簡單，他們需要以故事的手段獲取集體認知，剔除個人意志，進而使整個部族協(xié)同合作，形成戰(zhàn)斗力。神話成為生命和世俗秩序的有力保障，而集體想象中的神話改變了世界。

神話是民族文學的源頭之一，世界各地神話敘述的文學傳統(tǒng)由來已久。在西方，古希臘神話的影響極為深遠，公元前9世紀的詩人赫西俄德創(chuàng)作了關(guān)于諸神事跡的長詩《神譜》，翔實地記載了諸神的創(chuàng)世過程和諸神世系，它將神話故事體系完整地保留下來。在中國，神話源頭之一的先秦重要典籍《山海經(jīng)》，以及西漢祭禮學家戴圣的《禮記》，東漢班固的《白虎通義》，西晉史學家皇甫謐的《帝王世紀》等很多文獻都記載了上古神話。東晉時期干寶的小說集《搜神記》，明代許仲琳的《封神演義》，清代李汝珍的《鏡花緣》、蒲松齡的《聊齋志異》也都講述了各種神話。神話作為人類傳頌的故事，為后世的敘事指明了主題方向，成為人類的精神指引。雖然，神話的世界充滿了矛盾、分歧和誤解，有時也充斥著混亂、暴力和殘酷，但神話故事的主體是表現(xiàn)神祇與人類并肩作戰(zhàn)，去對抗象征著邪惡力量和野蠻化身的魔怪。文明終究會戰(zhàn)勝野蠻，正義必然會戰(zhàn)勝邪惡，成為神話的固定主題之一。這也成為后世人類敘事的共同主題之一，奠定了人類追求真理的故事基調(diào)。

當代中國，尤其是新時期以來，文學創(chuàng)作繼承和發(fā)揚了這種神話敘述傳統(tǒng)，并在三個時間段上集中爆發(fā)。第一時間段，在20世紀80年代中期。韓少功的《爸爸爸》重寫無頭巨人刑天創(chuàng)世;劉恒的《伏羲伏羲》調(diào)用了伏羲和女媧的傳說;徐坤的《女媧》探討了地母女媧的當代意義;周大新的《走出盆地》貫穿了三個神話故事，與敘事主線形成對位關(guān)系。這一時期，作家以現(xiàn)代意識觀照民族歷史，將目光投向帶有濃重民族文化意蘊的神話，形成了“尋根文學”思潮。第二時間段，在2005年。英國坎農(nóng)格特出版公司發(fā)起了全球性“重述神話”項目，中國作家蘇童、阿來、葉兆言、李銳加入“重述神話·中國卷”創(chuàng)作，出版了《碧奴》《格薩爾王》《后羿》《人間》。他們分別以孟姜女、格薩爾、后羿嫦娥、白蛇青蛇為描述對象，對古代神話做了顛覆性再塑，是呼喚神話精神回歸當代社會的大膽嘗試。第三時間段，是21世紀初至今。玄幻文學和魔幻文學在文學網(wǎng)站上出現(xiàn)井噴奇觀。水泡、今何在、江南等網(wǎng)絡(luò)作家依《山海經(jīng)》設(shè)定架空世界，共同創(chuàng)造了“九州”系列小說集群，代表性作品有《海上牧云記》《九州縹緲錄》等。網(wǎng)絡(luò)小說家蕭鼎也是取材《山海經(jīng)》，創(chuàng)作了系列小說《誅仙》。蕭潛的修真小說《飄邈之旅》，唐家三少的穿越玄幻小說《斗羅大陸》，貓膩的《擇天記》等文學作品轟動一時。他們不但“尋根”，而且試圖再造一個“華夏意象”的新神話世界。

神話聚集著一個民族初始的精神元氣，是構(gòu)建當代文化重要價值的精神元素之一。梳理當代文學神話主義傾向的三個時間段，我們會發(fā)現(xiàn)它構(gòu)成了一個敘事系列：找回神話—重構(gòu)神話—再造新神話。長久以來，當代文學關(guān)于中國故事的敘述主要有兩種姿態(tài)：一種是以“反傳統(tǒng)”為標志，激進地否定傳統(tǒng)文明，破壞傳統(tǒng)文化;一種是以西方各種哲學思想、文藝思想構(gòu)建“他者”的文化想象，其結(jié)果是中國故事作為一個被表述對象，不恰切地置身于語言詞匯、文化意象、思想觀念所建立起來的西方文化架構(gòu)中。我們只能用西方話語系統(tǒng)表述中國故事，以西化思維和價值觀判斷中國社會生活的現(xiàn)實意義。這種由文化“他者”想象和虛構(gòu)出來的中國形象，使人們對中國文明產(chǎn)生了巨大誤讀，對中國人的主體身份產(chǎn)生質(zhì)疑，對中國文化的主體地位漠然無視。作家李銳指出：“在任何一個民族文化當中，神話都是最內(nèi)核、最大眾、最有影響力的。但這一個多世紀以來，中國一個大的文化氛圍就是全盤西化，徹底反傳統(tǒng)，這就造成了自我價值的虛無主義以及自我人格的取消。一提到中國許多人就聯(lián)想到愚昧、落后這些錯誤的觀念，很難有人會好好珍惜自己的傳統(tǒng)?！鞭D(zhuǎn)引自陳祥蕉、王蔓霞：《重述神話：全球作家的一道“命題作文”》，《南方日報》2006年7月30日。所以，以中國傳統(tǒng)文化做底色，從中國視角講述中國故事、認識中國社會就顯得尤為重要。在這樣的背景下誕生的神話敘述試圖擺脫錯誤觀念對人們的引導，小說家引入神話寫作，對現(xiàn)代社會被誤讀的中華傳統(tǒng)文化進行回訪，重溯源頭，尋找力量，利用中華傳統(tǒng)文化資源，從三個層面重構(gòu)民族化、本土化的中國故事，彌補因效法西方而導致的局限。

第一個層面，找回原始神話，以此為參照，重建中國人與中國故事的自省精神，絕不因為傳統(tǒng)文化是本民族的精神根脈，就一邊倒地加以贊美。由于形成年代的歷史局限，神話有精華也有糟粕，對此采取揚棄的態(tài)度，能培育我們的自省精神。韓少功的《爸爸爸》對國民劣根性采取一種隱喻性、寓言式的批判態(tài)度。作者一方面對原始文化的墮落充滿了憂患，另一方面也挖掘了古代神話的神秘與美麗。雞頭寨在與雞尾寨的武斗慘敗之后，在以鳳凰為表征的原始神話精神的指引下，開始向大山外悲壯地遷徙，走向希望之路。神話中凝聚的非凡力量成為拯救人類的精神源頭。

第二個層面，重構(gòu)神話，把表面上荒誕不經(jīng)的神性重構(gòu)為人性的合理性。古希臘神話的生活場景是人神交雜，神統(tǒng)治人;中國神話的生活場景是人神合一，伏羲、炎帝既是神又是人，而更多的普通人通過建功立業(yè)成為英雄，也可以成為神，姜子牙封神就是最典型的例證。英雄的本質(zhì)是個體性極度張揚，具有無限能力的人。《碧奴》中的孟姜女纖弱嬌小，對愛情無比忠貞，悲怒沖天可以哭倒長城;《格薩爾王》中的格薩爾是嶺國降妖除魔的神之子，他有神的氣概和智慧，也有人的憐憫和嫉妒;《后羿》中的后羿從一位完美英雄蛻變?yōu)橐粋€荒淫無度的暴君，而嫦娥既有忍辱負重的品格，又有爭風吃醋的弱點，更像世間情感豐富的女性。在這些小說里，神話故事作為原型素材，讓歷史與現(xiàn)實彼此對視，作家賦予它們現(xiàn)代性的新內(nèi)涵，重新闡釋神話的意義。在這些故事中，要么是人的妖魔化，要么是妖的神化，要么是神的人化，我們看到的是人神的對立統(tǒng)一，有神性的超然，也有人性的弱點。與其說他們是神話人物，不如說他們是在神的軀殼存在的人的靈魂，是藝術(shù)家理想中的時代英雄。神話敘述對故事進行了現(xiàn)代性改裝，話語權(quán)重新回到藝術(shù)家手中，突顯了人們尋找精神家園的主體性。

第三個層面，架空歷史，回訪神話現(xiàn)場，搭建全新的故事世界。21世紀神話全面復興，無論是小說、影視、繪畫都有從古老的精神源頭回應(yīng)當代社會的強烈愿望?！豆げㄌ亍贰赌Ы洹贰吨腑h(huán)王》等一系列新神話色彩的電影被搬上銀幕，世界迎來了新神話主義浪潮。面對西方文化的再次長驅(qū)直入，面對中西文化迎頭對撞，我們需要增強國家民族精神的凝聚力和力量感。中國神話主義敘述以玄幻小說和魔幻小說為宣揚文化自信的載體，開始了在現(xiàn)代性祛魅和全球化語境下“故事重塑當代社會”的藝術(shù)實踐。以起點中文網(wǎng)為例，2006年至2020年的全部月榜上，除了少數(shù)都市生活類圖書，其余全是異世界、超能力、玄幻類型小說。他們創(chuàng)造的神話世界是一個與現(xiàn)實世界平行存在的宇宙，小說家們拓展了中華文化主體精神的疆域。架空的神話敘述的特征是隱喻色彩濃重，現(xiàn)實意義強烈。無論是小說《擇天記》《武動乾坤》《斗羅大陸》，還是電影《畫皮》《哪吒之魔童降世》，都在“玄”“魔”“幻”的想象力之下，呈現(xiàn)出似曾相識的現(xiàn)實生活。他們將沉淀在文化記憶深層的集體無意識重新喚醒，再次確立我們民族幾千年歷史形成的共同生命意識、思維方式、價值觀念、情感訴求和生活態(tài)度，企圖沖破社會生活的精神桎梏，重建被遺忘的自由自主、激情奔放的精神秩序。每一個人的內(nèi)心都藏著一部完整的人類生活史，神話思維和神話意識早已深深地根植于當代人的心理結(jié)構(gòu)中。神話主義敘述破除了種種駁雜的思想障礙，把它們呈現(xiàn)在世界面前，讓我們找回已經(jīng)失落的文明和人類最初的純凈心靈。

三

信仰是國家治理體系的精神基礎(chǔ)，而建立信仰最有效的方式是直抵人心的故事。在封建社會，東西方主流文明很早就開始創(chuàng)造各自體系獨立而內(nèi)涵相通的神學故事。這個階段的標志性事件是對零散的、多系統(tǒng)的、自相矛盾的神話譜系進行整合簡化，對龐雜的多神教進行修正，刪減眾神，尊崇正神，形成“一神教”的故事系統(tǒng)。

在古代西亞，希伯來人的各個部落都有自己的保護神，“天神耶和華”只屬于其中一個部落，并未受到所有部落的普遍信奉。但當他們經(jīng)歷了“埃及之奴”和“巴比倫之囚”的迫害之后，任人踐踏的命運迫使希伯來各部落必須統(tǒng)一精神依托、崇拜一位至上的神。只有這樣，才能利用共同的故事來維系民族認同感，借此召喚和凝聚散落在各地的族人，形成悍衛(wèi)生命和生存的力量。有了神學故事之后，人世間的一切秩序就不只是人類自己的想象和設(shè)計，而是來自至高無上的“神”的權(quán)威。依靠統(tǒng)一而完備的神學故事，封建帝國施行大規(guī)模、全領(lǐng)域的有效統(tǒng)治，形成了綿延上千年的宗教影響下的社會。

在東方，黃河、淮河、長江流域地域廣袤，物產(chǎn)豐富，養(yǎng)育了華夏民族的祖先。但由于河流經(jīng)常改道、部落間的掠奪性戰(zhàn)爭等原因，這些原始部落只有不斷遷徙才能生存。而萬物有靈論決定了他們變換新的居住地，就要編造新的神學故事，膜拜新的萬物眾神，這就分散和削弱了信仰的力量。而農(nóng)業(yè)逐步發(fā)展以后，一些大規(guī)模種植五谷和馴化家畜的部落逐漸壯大起來，本部落所供奉的保護神影響力越來越大。在被征服或兼并的過程中，他們原有的保護神被弱化或被取締。最后，在勢力強大的部落集團中，眾神逐漸消失，只保留了主部落的保護神。與西方的“先知”不同，東方認同保護神和部落首領(lǐng)融為一體，稱之為“帝”。部落聯(lián)盟最頂端、最權(quán)威的“帝”只有一個。神學故事的演變過程中，東方的“帝”出沒在人群中間，而逐漸失去了神格，但他依然作為至上神，受到極高的崇拜和敬仰。到了戰(zhàn)國時期，中原地區(qū)便出現(xiàn)了“一帝統(tǒng)領(lǐng)群神”的神界秩序，形成了以首領(lǐng)為主的復雜的帝系，他們被敬譽為黃帝、炎帝、帝顓、帝嚳、帝皞等。而諸子學說的興起，逐漸對眾神進行了修正、整理，形成了一整套以《山海經(jīng)》《淮南子》《列子》《論語》《莊子》《呂氏春秋》《離騷》《史記》為元典的“天命理論”故事架構(gòu)，于是神權(quán)與君權(quán)合二為一，產(chǎn)生了“君權(quán)神授”“代天行政”的國家治理觀念，也為封建主義安排了一個超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)。從戰(zhàn)國到清末，帝王代表上天統(tǒng)治萬民，尊為“天子”。以歷史人物、歷史事件和歷史社會形態(tài)為寫作題材，表現(xiàn)歷代帝王將相、文人士子、英雄好漢、市井小民的神學主義敘述，在中國源遠流長，影響巨大。古代且不論，僅以當代茅盾文學獎獲獎作品為例，很多都是歷史題材小說，粗略可將其劃分為三種類型。

第一種類型，文化歷史小說。以二月河的《康熙王朝》《雍正王朝》《乾隆王朝》，凌力的《暮鼓晨鐘》《少年天子》《星星草》，高陽的《慈禧全傳》《胡雪巖》，唐浩明的《曾國藩》《楊度》《張之洞》為代表。它們大多取材于明清朝歷史文化，用傳統(tǒng)章回小說的敘事手法，給歷史注入了鮮明的當代意識，宣揚歷史規(guī)律和現(xiàn)實信仰的合理性。在20世紀八九十年代，中國社會掀起改革熱潮，凌力被勵志變革而又步履艱難的順治皇帝的獨特命運所吸引，創(chuàng)作了《少年天子》。而她的《暮鼓晨鐘》更是把少年康熙塑造成勵精圖治、撥亂反正、繼往開來的一代明君圣主。同樣，二月河的“帝王系列”著力贊揚三位清代帝王整頓吏治，懲治腐敗，振興朝政，推動社會變革，迎合了人們渴望公平的心理需求與社會理想。文化歷史小說中的帝王將相皆為時代英雄，強調(diào)文治武功，倡導仁政治世，試圖再現(xiàn)歷史秩序，提供歷史經(jīng)驗，破解人類演變的秘密，使讀者在歷史故事中獲得現(xiàn)實感和未來的可能性。

第二種類型，新歷史主義小說。以莫言的《生死疲勞》《豐乳肥臀》《檀香刑》，蘇童的《妻妾成群》，余華的《活著》《鮮血梅花》，劉恒的《伏羲伏羲》《狗日的糧食》，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》，陳忠實的《白鹿原》為代表。它們與文化歷史小說依附神學主義傾向和迷戀歷史實證不同，它們避開恢宏的歷史場面，擺脫對史籍素材的拾遺，摒棄神壇上的英雄敘事，取而代之的是關(guān)注歷史時空中的小人物。莫言曾說：“我認為小說家筆下的歷史是來自民間的傳奇化了的歷史，這是象征的歷史而不是真實的歷史，這是打上我的個性烙印的歷史而不是教科書中的歷史，但我認為這樣的歷史才更加逼近歷史的真實?！蹦裕骸妒裁礆馕蹲蠲篮谩罚?6頁，海口，南海出版公司，2002。在莫言的小說中，歷史只是一種敘事的裝置，他以底層群體的掙扎和日常瑣事的展現(xiàn)作為敘事重點，以反思作為敘事動機，把貌似私密性的個人命運故事，演繹成對社會歷史的陳述。新歷史主義作品重新審查歷史客體，憑借個人回憶式的敘述，恣意建構(gòu)歷史。新歷史小說最大的反撥便是對歷史中“大寫的人”的重新發(fā)現(xiàn)，以歷史角落里的小人物為表現(xiàn)對象，真正要表達的卻是當下的公眾生活和對人的主體性張揚。故事是塑造人性最有效的途徑，新歷史主義故事徹底顛覆了我們對神學主義歷史的信仰，不斷以各種姿態(tài)呈現(xiàn)人生中的苦難、迷茫、歡愉、幸福的時刻，探索人生的真諦?！镀捩扇骸分小笆苓^新時代教育”的女學生頌蓮，《紅高粱》中的“我奶奶”，《豐乳肥臀》中的“我母親”，都有一個顯著的共性，就是對人性和本能的尊重，對激情與自由的向往。

第三種類型，架空歷史小說。以流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》、談天音的《皇后策》、貓膩的《慶余年》、桐華的《步步驚心》為代表。架空歷史小說隨著網(wǎng)絡(luò)文學的高速發(fā)展而興起，作者數(shù)以千計，作品數(shù)以萬計，景象極度繁榮。它與文化歷史小說不同，拒絕拾人牙慧，不拘泥歷史事件和歷史背景;它與新歷史小說也不同，不再質(zhì)疑和消解歷史的正當性，對解構(gòu)歷史毫無興趣。他們的根本態(tài)度就是無視神學主義敘述的歷史存在，只把它作為人物活動的背景。在架空歷史小說中，歷史是作者想象力的產(chǎn)物，是主觀化敘事發(fā)生的舞臺。例如，《慶余年》虛構(gòu)了一個類似于東晉末年的慶國世界，歷史的時間和地點全都是虛構(gòu)。當然，架空歷史并不是真的空，而是以當代主體意識入史，人為地制造主觀化的“偽歷史”，以當代人文藝術(shù)觀取代神學主義歷史觀。它們不僅有改變歷史的強勁野心，而且要主宰歷史，成為歷史的主人。它們或者虛構(gòu)一個似是而非的歷史時空，或者利用“穿越”的敘事技巧，讓一個現(xiàn)代人抵達歷史現(xiàn)場，參與歷史事件，改變歷史進程。例如，《后宮·甄嬛傳》的作者流瀲紫不滿中國歷史對普通人的忽視，尤其是對女人的蔑視，“中國的史書里，除了少數(shù)極其賢德或是禍國干政的女人留下些痕跡，那些帝王將相背后的女人，多只是冷冰冰的姓氏或封號，連名字都沒有一個，她們似乎沒有機會像一個正常人那樣被記錄?！也幌矚g，所以就想自己去寫她們的故事”。見周曉華：《甄嬛如懿背后的“雙核”女人》，《北京日報》2016年12月13日。因此，她在小說中虛構(gòu)了“大周”朝，主人公甄嬛是后宮新選入的秀女，她與華妃、皇后、皇帝、各種妃嬪爭斗，屢戰(zhàn)屢勝，直達權(quán)力巔峰?！逗髮m·甄嬛傳》表面上將宮斗權(quán)謀之術(shù)推到極致，實質(zhì)上它體現(xiàn)出作者對于能主宰自己命運的女性的推崇。

四

就生物學角度而言，人生和社會是無序的，也沒有主題。但人類的生存方式、思維方式需要方向感和結(jié)構(gòu)性，需要賦予其意義。所以，人類需要故事來幫助其實現(xiàn)這一切。故事通過對思維之流、生活之流的梳理和固化，成為我們認識世界、組織社會的一種方式。在此過程中，故事促成并發(fā)展了個體認知能力和社會集體共識，創(chuàng)建了語言符號系統(tǒng)和故事隱喻系統(tǒng)之間的生動聯(lián)系。我們通過故事的講述、傳播，將對世界的完整認知體系潛藏于社會群體意識中。于是，故事成為人類共同體，意義也在人們的信仰中誕生，“歷史上，人類為自己創(chuàng)造了種種復雜的故事，我們認識真正的自己變得越來越難。這些故事的本意，是讓許多人團結(jié)起來、集合力量、維持社會和諧”。

①一方面，人類一直企圖用故事的有序手段對抗熵增定律;另一方面，故事將人類的本來面目和本性特征，進行大規(guī)模修改和重塑，使我們的社會和生活煥然一新。人類始終都在運用自己的幻想能力進行終極思考，以孜孜以求的進取精神確定我們的人生和社會理想。

講故事的人要達到的目的是要給人類社會建立一套秩序體系，故事也的確為我們建成了這種秩序，它系統(tǒng)地規(guī)范著人類的行為方式。神話、傳說、話本、戲曲、戲劇、小說、電影、電視劇、網(wǎng)播劇都是用“故事”的形式，塑造我們的個性特點和文化品格。當我們讀一本小說，看一部電影的時候，就會沉浸在故事中，被故事征服，相信故事里的一切，被人物和情節(jié)牽著走，對它描述的世界失去客觀判斷。換而言之，通過故事的方式，藝術(shù)家們很容易操縱觀眾，故事對人類社會具有不可替代的控制力。當代文學作為故事的一種，同樣是建構(gòu)社會規(guī)約的工具，在構(gòu)思縝密的字里行間有我們的心靈家園。每一部文學作品都包含了我們的人生，預(yù)演了我們與社會之間的約定。另一方面，我們所生活的世界約束著人們的行為和思想。人們總是渴望有一個讓自己自由揮灑、身心愉悅的地方，文學為人類心靈撒野提供了空間。它又以反向約定的方式，給人們對世界的不滿提供了一個可以發(fā)泄的場所。

從表面看，故事可以用于欣賞，用于消費，用于娛樂。而本質(zhì)上，人們對于故事的需求是通過它幫助我們確立一種自洽的生活方式。哲學、宗教、政治、法律、經(jīng)濟、道德、倫理、商業(yè)、教育、藝術(shù)等都依靠語言和隱喻來講述，最終以故事的形態(tài)呈現(xiàn)出來。美國學者喬納森·歌德夏道出了其中的秘密，“傳統(tǒng)社會中，傳達精神世界的真理不是通過教條或論文，而是通過故事”。②現(xiàn)實生活的意義是不確定的、模糊不清的，它自身不能揭示某種主題。只有當人類生活被當作一個特定故事來講述時，講述者才將主題和意義賦予它。人生的主題和真理是虛構(gòu)出來的，這種虛構(gòu)的方法，我們稱之為講故事的藝術(shù)。當代文學的神話主義敘述和神學主義敘述，從兩個方面完成了這個使命。我們以一種故事的方式認識這個世界，故事成為創(chuàng)造世界的工具。今天的世界，正迎來千年不遇的歷史大變局，在各種錯綜復雜的矛盾中，解決人類面臨的共同困境，提出中國方案，講述中國故事，是對全世界的重大貢獻。

【作者簡介】劉德瀕，北京電影學院文學系教授。

（責任編輯 李桂玲）

① 〔以色列〕尤瓦爾·赫拉利：《今日簡史：人類命運大議題》，第309頁，林俊宏譯，北京，中信出版集團，2018。

② 〔美〕喬納森·歌德夏：《講故事的動物》，第158頁，許雅淑、李宗義譯，北京，中信出版集團，2017。