古代世情小說(shuō)發(fā)軔、盛行于明清?！督鹌棵贰肥菄?yán)格意義上的古代世情小說(shuō)的肇始之作，而《紅樓夢(mèng)》則是古代世情小說(shuō)的巔峰。另有《林蘭香》《醒世姻緣傳》《歧路燈》等長(zhǎng)篇，《鼓掌絕塵》等中篇，“三言二拍”等短篇，聚焦的皆是世態(tài)人情和尋常人間、尋常世人、尋常生活里的哀與樂(lè)、悲與愁、情與愛(ài)，以此表達(dá)作者的情理觀，多帶果報(bào)思想、勸世色彩和懲惡揚(yáng)善的說(shuō)教。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中所言：“當(dāng)神魔小說(shuō)盛行時(shí)，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說(shuō)之‘銀字兒，大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見(jiàn)其炎涼，故或亦謂之‘世情書(shū)也?！濒斞福骸吨袊?guó)小說(shuō)史略》，第197頁(yè)，南寧，廣西人民出版社，2017。世情小說(shuō)之名當(dāng)從魯迅這段論述所由出，“極摹人情世態(tài)之歧，備寫(xiě)悲歡離合之致”笑花主人：《〈今古奇觀〉序》，抱甕老人編、馮裳標(biāo)校：《今古奇觀》，上海，上海古籍出版社，1992。是世情小說(shuō)的基本內(nèi)容。民國(guó)時(shí)，張恨水的《春明外史》《金粉世家》《啼笑因緣》、林語(yǔ)堂的《京華煙云》、張愛(ài)玲的小說(shuō)都可稱世情小說(shuō)，繼承了明清世情小說(shuō)寫(xiě)日常生活的敘事傳統(tǒng)。到了當(dāng)代，有“新世情小說(shuō)”之說(shuō)，例如，賈平凹的《廢都》《秦腔》《暫坐》，莫言、蘇童、王安憶、格非、劉震云、尹學(xué)蕓、金宇澄、喬葉、范小青等作家也有不少“描摹世態(tài)”的小說(shuō)。

其中，賈平凹被公認(rèn)是一位“具有傳統(tǒng)文人意識(shí)的作家”，謝有順：《尊靈魂，嘆生命——賈平凹、〈秦腔〉及其寫(xiě)作倫理》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第5期。而格非曾是“先鋒派”的旗幟，經(jīng)歷了由取徑西方到回歸傳統(tǒng)中國(guó)敘事經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)向。《秦腔》、“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》）都獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，同為長(zhǎng)篇世情小說(shuō)。前者為鄉(xiāng)村題材，后者為知識(shí)分子題材;前者寫(xiě)十來(lái)年里發(fā)生在清風(fēng)街的“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，賈平凹：《后記》，賈平凹：《秦腔》，第565頁(yè)，北京，作家出版社，2005。后者寫(xiě)革命黨人陸秀米（《人面桃花》）、陸秀米之子譚功達(dá)（《山河入夢(mèng)》）、譚功達(dá)之子譚端午（《春盡江南》）三代人在波瀾壯闊的百年大歷史中的日常生活。語(yǔ)言風(fēng)格上，《秦腔》體現(xiàn)了世情小說(shuō)語(yǔ)言口語(yǔ)化、方言化的特點(diǎn)，而“江南三部曲”的語(yǔ)言則典雅蘊(yùn)藉。探討分析這兩部作品，能夠較好地看出古代世情小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)在敘事藝術(shù)、敘事技巧、敘事旨?xì)w等方面，都有怎樣的當(dāng)代傳承和新變。

一、白描寫(xiě)實(shí)的敘事藝術(shù)

《金瓶梅》之前，古代白話小說(shuō)題材不出歷史演義、英雄傳奇、神話傳說(shuō)、神魔小說(shuō)等，作者的作用在加工整理、潤(rùn)色豐富。而《金瓶梅》代表了真正意義上的文人獨(dú)立創(chuàng)作小說(shuō)的開(kāi)端，它不再以帝王將相、英雄豪杰為主角，而是以商人西門(mén)慶及妻妾為中心，講述他們的日常生活，反映了社會(huì)人情的諸多方面，是一幅明末市民社會(huì)生活的風(fēng)俗畫(huà)，“不外描寫(xiě)世情，盡其情偽”。B15 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，第201、258頁(yè)，南寧，廣西人民出版社，2017。體現(xiàn)了世情小說(shuō)白描寫(xiě)實(shí)的敘事藝術(shù)，“寫(xiě)時(shí)俗，重人情，多白描，合情理”，⑨ 黃霖：《〈金瓶梅〉與古代世情小說(shuō)》，《江漢論壇》1984年第6期。寄意時(shí)俗，寫(xiě)人在世俗生活中的本來(lái)面目，“偏在沒(méi)要緊處寫(xiě)照”，佚名：《繡像批評(píng)金瓶梅評(píng)語(yǔ)》第七回，朱一玄編：《〈金瓶梅〉資料匯編》，第201頁(yè)，天津，南開(kāi)大學(xué)出版社，2002。以白描筆法寫(xiě)日常生活，對(duì)市井人情作微觀細(xì)致的描摹，讓敘事邏輯合于現(xiàn)實(shí)生活的情理。《紅樓夢(mèng)》雖然寫(xiě)了寧榮二府幾十年間的興衰榮枯，但相較歷史演義小說(shuō)的大敘事，《紅樓夢(mèng)》落筆在以白描之筆寫(xiě)貴族之家的日常生活之“小”上。白描寫(xiě)實(shí)的敘事藝術(shù)使世情小說(shuō)摹寫(xiě)世態(tài)人情極真切又極動(dòng)人。例如，《金瓶梅》“其書(shū)凡有描寫(xiě)，莫不各盡人情……讀之似有一人，親曾執(zhí)筆，在清河縣前，西門(mén)家里，大大小小，前前后后，碟兒碗兒，一一記之，似真有其事”。張竹坡：《〈金瓶梅〉讀法》，朱一玄編：《〈金瓶梅〉資料匯編》，第438頁(yè)，天津，南開(kāi)大學(xué)出版社，2002?！都t樓夢(mèng)》“指事類情，即物呈巧”，舒元煒：《〈石頭記〉序》，馮其庸、季稚躍主編：《脂硯齋重評(píng)石頭記匯校匯評(píng)》，北京，國(guó)家圖書(shū)館出版社，2008。“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡摺?。曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第3頁(yè)，周汝昌匯校，北京，人民文學(xué)出版社，2006。寫(xiě)“世道興衰，述者逼真直筆……言語(yǔ)動(dòng)作之間，飲食起居之事，竟是庭闈形表，語(yǔ)謂因人，詞多徹性，其詼諧戲謔，筆端生活未墜村編俗理。此作者工于敘事，善寫(xiě)性骨也”，夢(mèng)覺(jué)主人：《〈石頭記〉序》，馮其庸、季稚躍主編：《脂硯齋重評(píng)石頭記匯校匯評(píng)》，北京，國(guó)家圖書(shū)館出版社，2008?！懊枥L人情，雕刻物態(tài)，真能抉肺腑而肖化工”。孫桐生：《〈妙復(fù)軒評(píng)石頭記〉序》，張新之：《妙復(fù)軒評(píng)石頭記》，北京，北京圖書(shū)館，2002。寫(xiě)人情物態(tài)而臻化境，達(dá)到追逼現(xiàn)實(shí)生活之真的藝術(shù)效果，“給人以一種猶如身臨其境，親睹親聞的真實(shí)感”。

⑨

賈平凹的《秦腔》寫(xiě)夏家四兄弟三代人瑣碎尋常的家庭生活，如同《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)賈府內(nèi)院里夫人、小姐、公子哥、丫鬟、婆子們的日常生活，白描以寫(xiě)實(shí)，“以細(xì)枝末節(jié)和雞毛蒜皮的人事，從最細(xì)微的角落一頁(yè)頁(yè)翻開(kāi)，細(xì)流蔓延、泥沙俱下，從而聚沙成塔，匯流入?！?，賈平凹、王彪：《一次尋根，一曲挽歌》，《南方都市報(bào)》2005年1月17日。呈現(xiàn)為一種“密實(shí)的流年式的敘寫(xiě)”賈平凹：《后記》，賈平凹：《秦腔》，第565頁(yè)，北京，作家出版社，2005。風(fēng)格。作家在寫(xiě)作過(guò)程中，“盡一切能力去抑制那種似乎讀起來(lái)痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化、細(xì)節(jié)化，變得柔軟和溫暖”。賈平凹：《后記（一）：我和高興》，賈平凹：《高興》，第450頁(yè)，北京，作家出版社，2007?！肚厍弧返膶?xiě)實(shí)風(fēng)格與作家評(píng)價(jià)《古爐》類似，“極力使這個(gè)村子有聲有色，有氣味，有溫度，開(kāi)目即見(jiàn)，觸手可摸”。在賈平凹看來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)就是寫(xiě)生活經(jīng)驗(yàn)，要讓讀者能沉入其中，“相信真有那么一個(gè)村子，有一群人在那個(gè)村子里過(guò)著封閉的庸俗的柴米油鹽和悲歡離合的日子，發(fā)生著就是那個(gè)村子發(fā)生的故事”，甚至覺(jué)得這個(gè)村子里的人和事如現(xiàn)實(shí)中的人和事一樣太尋常了，太樸素了，太簡(jiǎn)單了。這種能給予讀者如現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同感的作品是極高妙的，因?yàn)椤白钊菀椎钠鋵?shí)是最難的，最樸素的其實(shí)是最豪華的”，賈平凹：《后記》，賈平凹：《古爐》，第606-607頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2011。只有寫(xiě)活了才能逼真如身邊現(xiàn)實(shí)，人物的日常生活細(xì)節(jié)，對(duì)話言談等，或是精彩雋永，或是平淡如水，“基本上都有客觀實(shí)錄的模樣”，吳義勤：《“傳統(tǒng)”何為：〈暫坐〉與賈平凹的小說(shuō)美學(xué)及其脈絡(luò)》，《南方文壇》2012年第2期。所謂“正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮”，

B15因而，具有極大的藝術(shù)價(jià)值。

世情小說(shuō)高度寫(xiě)實(shí)的敘事藝術(shù)還體現(xiàn)在摒棄了“無(wú)巧不成書(shū)”的說(shuō)書(shū)式情節(jié)構(gòu)造模式，以時(shí)間自然流動(dòng)中的日常生活場(chǎng)景中發(fā)生的尋常人事來(lái)寫(xiě)，不追求憑借故事情節(jié)的曲折離奇達(dá)到吸引聽(tīng)眾的效果。它的敘事發(fā)展也不靠矛盾沖突推動(dòng)，小說(shuō)中的人物關(guān)系也不呈現(xiàn)為因果關(guān)系，而是一種“自然經(jīng)濟(jì)”王安憶：《神靈之作分析——談〈紅樓夢(mèng)〉》，《故事和講故事》，第93頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011。的關(guān)系。例如，《紅樓夢(mèng)》中寶、黛、釵的愛(ài)情故事，寶玉與怡紅院丫頭們的故事，乃至榮寧二府內(nèi)院的諸多故事。眾多的人物與事件的呈現(xiàn)，都顯出一種順著時(shí)間推移而出的自然狀態(tài)。但這種自然的寫(xiě)實(shí)敘事并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活機(jī)械的、無(wú)差別的復(fù)刻。小說(shuō)中看似閑筆道來(lái)的情節(jié)都是作者精心結(jié)撰的，故每一筆都不可等閑視之。例如，格非《人面桃花》講了秀米一生的故事，主要內(nèi)容不過(guò)日常所敘之事，都似閑筆，仿佛生活自然流動(dòng)。但細(xì)讀來(lái)，其中情節(jié)無(wú)不前后勾連，關(guān)切甚大。例如，秀米的春夢(mèng)就與《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉游歷太虛幻境具有同樣重要的意義，前有來(lái)處，后有關(guān)聯(lián)，以一個(gè)日常小情節(jié)而關(guān)系著人物的命運(yùn)與作者旨意。在寫(xiě)秀米的春夢(mèng)前，格非已經(jīng)用了許多“閑筆”寫(xiě)暗娼孫姑娘，因而孫姑娘被謀殺就顯得合情合理。而孫姑娘死亡事件里暗含的禁忌意味的性，就帶出了秀米的春夢(mèng)，而這個(gè)春夢(mèng)與張季元有關(guān)，與秀米一生的命運(yùn)有關(guān)。張季元是如何出場(chǎng)的，小說(shuō)早已費(fèi)了許多筆墨，鋪敘出許多日常，這個(gè)人物早就細(xì)密地織進(jìn)了秀米和周圍人的生活之網(wǎng)中，成為小說(shuō)里一個(gè)自然而然的人物。春夢(mèng)這個(gè)情節(jié)本身意義重大，從這個(gè)春夢(mèng)開(kāi)始，秀米的內(nèi)心有了奇妙的變化，開(kāi)始對(duì)張季元有了少女對(duì)男人的隱秘的、充滿羞愧感的情欲和窺探他秘密活動(dòng)的興趣。因?yàn)檫@個(gè)春夢(mèng)，革命黨人張季元從情欲和革命兩方面啟發(fā)她，“這個(gè)最初的夢(mèng)，如同一汪同心的漣漪，一圈圈蕩開(kāi)，將秀米的一生，將全書(shū)，化為了一個(gè)廣義的持續(xù)無(wú)盡的春夢(mèng)，一場(chǎng)春秋大夢(mèng)，一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代歷史的幻影與隱喻”。張清華：《春夢(mèng)，革命，以及永恒的失敗與虛無(wú)——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第2期。隱喻是有肉身的，這個(gè)肉身就是小說(shuō)里那些白描寫(xiě)實(shí)的日常敘事。

世情小說(shuō)寫(xiě)作應(yīng)該盡量避免主觀化的敘述和議論，避免在作品中表露作者對(duì)人物的態(tài)度，讓讀者從日常敘事和人物的行為、言語(yǔ)、心理的描寫(xiě)中貼近人物。白描寫(xiě)實(shí)的敘事藝術(shù)能夠使世情小說(shuō)保持?jǐn)⑹律系膶徤骺陀^，純用白描，無(wú)一斷語(yǔ)，而傾向自見(jiàn)，有如鏡子之效，“小說(shuō)之描寫(xiě)人物，當(dāng)如鏡中取影，妍媸好丑令觀者自知。最忌攙入作者論斷，或如戲劇中一腳色出場(chǎng)，橫加一段定場(chǎng)白，預(yù)言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之實(shí)事，未必盡肖其言。即先后絕不矛盾，已覺(jué)疊床架屋，毫無(wú)余味。故小說(shuō)雖小道，亦不容著一我之見(jiàn)，如《水滸》之寫(xiě)俠，《金瓶梅》之寫(xiě)淫，《紅樓夢(mèng)》之寫(xiě)艷，《儒林外史》之寫(xiě)社會(huì)中種種人物，并不下一前提語(yǔ)，而其人之性質(zhì)、身份，若優(yōu)若劣，雖婦孺亦能辨之，真如對(duì)鏡者之無(wú)遁形也。夫鏡，無(wú)我者也”。黃人：《小說(shuō)小話（節(jié)錄）》，朱一玄編：《〈金瓶梅〉資料匯編》，第677頁(yè)，天津，南開(kāi)大學(xué)出版社，2002。以此論觀照《秦腔》和“江南三部曲”，可以看到作者極力隱藏自己的聲音，敘事是克制的。在《秦腔》中，賈平凹并不直接抒發(fā)他的鄉(xiāng)土情感，也不對(duì)筆下人物作道德評(píng)價(jià)，只是通過(guò)白描敘寫(xiě)日常生活，讓讀者走進(jìn)清風(fēng)街“雞零狗碎”的生活中，去體味其中況味，去咂摸人物。曾經(jīng)的先鋒作家格非也收起剖析人物的手術(shù)刀，讓作者退出文本。例如，《人面桃花》中的張季元是一位極復(fù)雜的人物，他是革命黨人，也是暗藏猥瑣情欲的男人。張季元顯然不是一個(gè)道德標(biāo)桿，一個(gè)無(wú)可指摘的獻(xiàn)身革命的正義形象，相反，他如何成為一個(gè)革命者，為何追尋革命并為之奉獻(xiàn)，這些大敘事都被作者有意虛化。作者的筆墨把張季元寫(xiě)進(jìn)了秀米和家里各色人物的日常生活中，在寫(xiě)秀米、翠蓮和喜鵲的閑聊中，把他當(dāng)作和父親陸侃一樣奇怪的瘋子。寫(xiě)秀米替迂闊的老先生丁樹(shù)則送信時(shí)，見(jiàn)到張季元在有暗探盯梢的薛舉人家中出沒(méi)。這些情節(jié)暗示了張季元革命黨人的身份和思想。寫(xiě)張季元撿到秀米初次來(lái)潮后搭在籬笆上被遺忘的襯褲，寫(xiě)他看秀米洗頭，寫(xiě)家里飯桌上的閑聊，這些日常情節(jié)的描寫(xiě)自然呈現(xiàn)出他對(duì)秀米懷有的那種近乎猥瑣的情欲。

二、兼容現(xiàn)代的敘事技巧

傳統(tǒng)世情小說(shuō)一般采用全知敘事視角，敘事節(jié)奏如行云一樣自然流動(dòng)。而當(dāng)代世情小說(shuō)顯然吸納了西方現(xiàn)代敘事技巧，在敘事視角上有了精巧的設(shè)計(jì)，在敘事節(jié)奏上也有了停頓的巧妙安排，并深化了心理描寫(xiě)。

《秦腔》的敘述者是一個(gè)半“瘋子”張引生，這個(gè)敘述者的設(shè)計(jì)顯出了作家的智慧，使得敘事更為靈動(dòng)，使敘事本身成為有意味的形式。作為限知敘事的第一人稱敘事，張引生“我”的敘事顯得更真實(shí)可信。但這種可信實(shí)際上是不可信的，因?yàn)椤拔摇笔钳偘d的，“我”的視角是可以變形的、晃動(dòng)的、不真切的、不連續(xù)的，這種不可信的敘事使小說(shuō)具有極強(qiáng)的現(xiàn)代象征意味。也因?yàn)榀偘d，“我”的講述又不時(shí)具有全知全能性，能自由如全知敘事一樣知道一切，講述一切。同樣，因?yàn)榀偘d，“我”的講述是混沌的、隨意的，使得小說(shuō)更為原生態(tài)，更無(wú)限接近生活的真實(shí)，也更有豐富的哲學(xué)意味，更能表達(dá)隱身在引生背后的作家對(duì)城鎮(zhèn)化過(guò)程中鄉(xiāng)村社會(huì)和鄉(xiāng)村文化潰敗的思考和情感?！度嗣嫣一ā凡捎昧藗鹘y(tǒng)的全知敘事，但作者十分巧妙地設(shè)計(jì)了敘事停頓。小說(shuō)中革命黨人張季元逃走后留下的日記，以第一人稱敘事反復(fù)出現(xiàn)在秀米被劫一段，不斷補(bǔ)充過(guò)去時(shí)間敘事里的細(xì)節(jié)。這種敘事上的不斷插入和停頓，使小說(shuō)的敘事節(jié)奏和敘事時(shí)間都有了變化，也使小說(shuō)的現(xiàn)代意味更強(qiáng)烈。

用不同字體標(biāo)識(shí)的心理描寫(xiě)和姚佩佩逃亡后寫(xiě)給譚功達(dá)的數(shù)封書(shū)信，完成敘事節(jié)奏停頓，這些書(shū)信和張季元的日記一樣，是第一人稱敘事，不同的是，日記為獨(dú)白，書(shū)信為傾訴。這些現(xiàn)代敘事技巧融入了傳統(tǒng)敘事文本，使作品呈現(xiàn)出既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的敘事風(fēng)格。

當(dāng)代世情小說(shuō)中常用的心理描寫(xiě)早在《紅樓夢(mèng)》里就存在，第三十二回賈寶玉被毒打后，史湘云勸他正經(jīng)學(xué)些仕途經(jīng)濟(jì)的學(xué)問(wèn)，寶玉直斥回去，又說(shuō)道：“林妹妹從來(lái)說(shuō)過(guò)這些混賬話不曾？若他也說(shuō)這些混賬話，我早和她生分了?！边@番話被林黛玉悄悄聽(tīng)見(jiàn)了，心里“不禁又喜又驚，又悲又嘆”。曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第26頁(yè)，周汝昌匯校，北京，人民文學(xué)出版社，2006。這里作者用第三人稱寫(xiě)了林黛玉喜、驚、悲、嘆分別在何處的心理活動(dòng)。到了張愛(ài)玲那里，世情小說(shuō)在心理描寫(xiě)上進(jìn)一步深化。張愛(ài)玲本人受《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》影響極深，“這兩部書(shū)在我是一切的泉源，尤其是《紅樓夢(mèng)》”。 張愛(ài)玲：《自序》，張愛(ài)玲：《紅樓夢(mèng)魘》，北京，北京十月文藝出版社，2019。張愛(ài)玲繼承了世情小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，擅寫(xiě)細(xì)密的家庭生活和幽微的人性，追求一種平淡自然的藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)，她的小說(shuō)受西方小說(shuō)影響很深，善于通過(guò)心理描寫(xiě)、意象和暗喻的運(yùn)用，淋漓盡致地展示灰暗的，甚至是扭曲變態(tài)的人性，例如，《金鎖記》里曹七巧在小叔姜季澤上門(mén)傾訴愛(ài)情時(shí)，那一番怨毒的心理活動(dòng)寫(xiě)得極為精彩。張愛(ài)玲：《金鎖記》，張愛(ài)玲：《傾城之戀》，第238頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2019。張愛(ài)玲小說(shuō)里的心理描寫(xiě)已經(jīng)是第一人稱“我”，不再是作者旁白道出。“江南三部曲”中有大量的或長(zhǎng)或短的心理描寫(xiě)，長(zhǎng)如書(shū)信、日記，就是人物心理活動(dòng)的大段書(shū)寫(xiě)，短如對(duì)話中人物的心理?！渡胶尤雺?mèng)》中格非有意用不同字體標(biāo)出人物心理活動(dòng)描寫(xiě)部分。譚功達(dá)第一次見(jiàn)到白小嫻時(shí)，心里想著：“古人說(shuō)的傾國(guó)傾城之貌，雖有夸張之處，也不是完全沒(méi)有道理。不然，何以我一見(jiàn)到她，身體就搖搖如醉？”不禁心里嘀咕：“作孽啊作孽，這真是作孽。天哪，太過(guò)分了。我的眼睛怎么一刻也舍不得離開(kāi)她。誰(shuí)家的孩子？竟能長(zhǎng)成這個(gè)樣子？”⑤ 格非：《山河入夢(mèng)》，第68、268頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2019。他在自己的批斗會(huì)上見(jiàn)一妙齡少女，心里想的是：“在縣里，我怎么從來(lái)都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這個(gè)人？她是新調(diào)來(lái)的嗎？世上竟有這等的妙人！唉！就連白小嫻、姚佩佩一流的人品，也還有所不及！”

⑤

這些心理描寫(xiě)呈現(xiàn)了譚功達(dá)有些賈寶玉式的呆，也像賈寶玉一樣欣賞女性。不同的是，譚功達(dá)的欣賞是偷偷藏在心里的，不是那么天真，但也無(wú)一絲狹邪意味。譚功達(dá)也像賈寶玉一樣為女孩子從不染塵埃到墜入世俗而心懷哀傷，“一想到這個(gè)如花女孩，會(huì)長(zhǎng)大結(jié)婚，有自己的丈夫和孩子，并且走上了一條與自己全然無(wú)關(guān)的軌道，譚功達(dá)的心里不禁隱隱作痛”。格非：《山河入夢(mèng)》，第268頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2019。在面對(duì)控訴者的污蔑時(shí)，譚功達(dá)似乎毫無(wú)惱恨，還有閑心閑情意淫漂亮女性。這樣的心理描寫(xiě)既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的;既與古典小說(shuō)在意趣上不謀而合，又在它通過(guò)閑筆一樣的日常書(shū)寫(xiě)中，顯出了個(gè)人在時(shí)代里嚴(yán)肅的悲劇性和巨大的荒誕性。

三、以實(shí)寫(xiě)虛的敘事旨?xì)w

王國(guó)維講：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之;出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣;出乎其外，故有高致?！蓖鯂?guó)維：《人間詞話》，第62頁(yè)，上海，上海古籍出版社，2009。借用這段論述，分析當(dāng)代世情小說(shuō)是恰切的，作家只有“入乎其內(nèi)”，書(shū)寫(xiě)細(xì)密的日常生活，小說(shuō)才有生氣，才有鮮艷動(dòng)人的面容，才有落在塵埃處的真實(shí)感;作家還要能“出乎其外”，賦予作品以整體意象，完成小說(shuō)“形而下與形而上的結(jié)合”，才有與通俗小說(shuō)的云泥之別，才有高致。這是一種來(lái)自《紅樓夢(mèng)》的以實(shí)寫(xiě)虛的藝術(shù)，“越寫(xiě)得實(shí)，越生活化，越是虛，越具有意象”，賈平凹：《我心目中的小說(shuō)》，《小說(shuō)評(píng)論》2003年第6期。通過(guò)對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的“實(shí)”，來(lái)寫(xiě)整體意象的“虛”。這個(gè)“虛”，便是作家的敘事旨?xì)w。

魯迅評(píng)《金瓶梅》，“著此一家，即罵盡諸色”。魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，第199頁(yè)，南寧，廣西人民出版社，2017。也就是說(shuō)，世情小說(shuō)要見(jiàn)微知著，有所旨?xì)w，并非為寫(xiě)實(shí)而寫(xiě)實(shí)?！盀閷?xiě)實(shí)而寫(xiě)實(shí)，那是一灘泥塌在地上，是雞僅僅能飛到院墻”，寫(xiě)實(shí)是為了腳蹬地而躍起，“任何現(xiàn)代主義的藝術(shù)都是建立在扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)功力之上的”;“以實(shí)寫(xiě)虛，以最真實(shí)樸素的句子去建造作品渾然多義而完整的意境，如建造房子一樣，堅(jiān)實(shí)的基，牢固的柱子和墻，而房子里全部是空虛，讓陽(yáng)光照進(jìn)，空氣流通”。賈平凹：《后記》，賈平凹：《古爐》，第607頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2011?！皩?shí)”的層面是傳統(tǒng)的，《秦腔》的敘事是細(xì)密的，白描寫(xiě)實(shí)筆法下的日常生活是一種本真的狀態(tài);“虛”的層面是現(xiàn)代的，《秦腔》是反啟蒙視角的鄉(xiāng)土敘事，作品要承載的思想極具深廣的現(xiàn)代意識(shí)。賈平凹自己也說(shuō)過(guò)，《秦腔》于他是“以這本書(shū)為故鄉(xiāng)樹(shù)起一塊碑子”，對(duì)故鄉(xiāng)，他沒(méi)有簡(jiǎn)單的批判，也不是單純的依戀，而是對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村社會(huì)作一種基于故土情感的審視，里面有對(duì)逝去的鄉(xiāng)村文化的懷念，是一曲鄉(xiāng)村挽歌?！肚厍弧贰皩?xiě)出了人與土地的關(guān)系破裂之后，生命無(wú)處扎根、靈魂無(wú)處落實(shí)、心無(wú)處皈依的那種巨大的空曠和寂寞”。謝有順：《尊靈魂，嘆生命——賈平凹、〈秦腔〉及其寫(xiě)作倫理》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第5期。夏家“仁義禮智”四兄弟的相繼離世、秦腔的沒(méi)落是對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化衰敗、沒(méi)落的隱喻。蒼涼背后是作者對(duì)生長(zhǎng)于斯的土地的深沉情感，所以，寫(xiě)作《秦腔》“就像完成一個(gè)交代，心靈的交代”。陳思和、楊劍龍等：《秦腔：一曲挽歌，一段情深——上?！辞厍弧笛杏憰?huì)發(fā)言摘要》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第5期。你能讀出作家“對(duì)變化中的鄉(xiāng)土中國(guó)所面臨的矛盾、迷茫，做了充滿赤子情懷的記述和解讀”，見(jiàn)賈平凹的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞。

也能結(jié)合自己的生命體驗(yàn)，生出自己關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的理解和喟嘆。

戚序本《石頭記》卷首有戚蓼生作序評(píng)《紅樓夢(mèng)》，認(rèn)為小說(shuō)運(yùn)筆立意之高妙有如一聲而兩歌：“策觀其蘊(yùn)于心而抒于手也，注彼而寫(xiě)此，目送而手揮;似譎而正，似則而淫：如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆”“寫(xiě)閨房則極其雍肅也，而艷冶已滿紙矣;狀閥閱則極其豐整也，而式微已盈睫矣。寫(xiě)寶玉之淫而癡也，而多情善悟，不減歷下瑯玡;寫(xiě)黛玉之妒而尖也，而篤愛(ài)深憐，不啻桑娥、石女”。戚蓼生：《〈石頭記〉序》，曹雪芹：《石頭記》戚蓼生序本，北京，人民文學(xué)出版社，2011。所謂一聲，乃指作品一部，所謂兩歌，乃指作品的內(nèi)容和表意兩個(gè)層面。作品的內(nèi)容有如肉身，有肉身，作品的精神旨?xì)w才有所依附凝結(jié)，才避免淪為概念性的存在。在格非的“江南三部曲”中，寫(xiě)實(shí)層面的小說(shuō)情節(jié)、人物等是肉身，致虛層面的先鋒的、現(xiàn)代性的東西是其精神旨?xì)w，顯示出豐富的多義性和可解讀性。對(duì)“江南三部曲”作整體意象分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)格非虛構(gòu)了一個(gè)高度凝練的意象，一個(gè)反烏托邦的所謂大同世界：花家舍?；疑嵩凇度嗣嫣一ā分惺谴蚣医偕帷⒔壠睘樯耐练说睦细C，表面上是男耕女織、人人有其居、人人有其產(chǎn)、怡然自樂(lè)的“桃花源”，實(shí)際上是匪幫頭目之間相互猜忌、互相殘殺之所。到了《山河入夢(mèng)》，花家舍寓意“宏偉山河只應(yīng)夢(mèng)里有”，譚功達(dá)力圖實(shí)施的社會(huì)理想藍(lán)圖早就被花家舍的郭叢年做了實(shí)景繪制，連他設(shè)想的聯(lián)結(jié)各家各戶的風(fēng)雨長(zhǎng)廊都有了。但是表面上的人人耕作取其居與美好景象背后，是人性的猙獰和兇殘，村民互相揭發(fā)，人人自危。到了《春盡江南》，花家舍儼然已是銷金窟，一個(gè)暗地里做著非法勾當(dāng)?shù)南順?lè)會(huì)所。而所謂的理想社會(huì)成為一個(gè)徹頭徹尾的諷刺笑話。盡管現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是殘酷的，但并不妨礙一代又一代人像西緒弗斯一樣地追尋烏托邦，這其中彌漫著濃郁的荒誕性。圍繞著這個(gè)反烏托邦意象，格非借書(shū)中一干“人物的命運(yùn)的復(fù)雜流向隱喻出生活史的無(wú)常與不完整性，進(jìn)而直指哲學(xué)的省思”。

①

“江南三部曲”對(duì)人性的探討也極其深刻，張清華認(rèn)為秀米、譚功達(dá)、譚端午三代人身上都有一種“哈姆萊特式的性格”：“渴望社會(huì)變革、富有理想主義沖動(dòng)、內(nèi)心敏感、性格復(fù)雜、耽于幻想，血性與軟弱同在，果決與猶疑并存，總能無(wú)意中靠近社會(huì)變革或時(shí)代風(fēng)云的中心，又最終作為‘局外人被拋離遺棄”。

②這種人物身上的精神氣質(zhì)常見(jiàn)于格非以往的先鋒文本中，《人面桃花》延續(xù)了這種精神書(shū)寫(xiě)范式，秀米對(duì)張季元的既厭惡又渴慕的性心理，秀米與母親因張季元而產(chǎn)生的幽微不明的相互嫉妒，秀米對(duì)出走的父親的不解又認(rèn)同的態(tài)度，秀米和喜鵲相依為命時(shí)那種若有若無(wú)、曖昧又純凈的情感，都可視作精神分析的母題范本。

相較古代世情小說(shuō)多落在果報(bào)思想、勸世或懲惡揚(yáng)善的道德教化主題上，當(dāng)代世情小說(shuō)在敘事精神上無(wú)疑是豐富的、現(xiàn)代的，這也是當(dāng)代世情小說(shuō)的生命力和價(jià)值所在。格非在為《馬爾克斯傳》作的序言中說(shuō)道：“馬爾克斯的文學(xué)經(jīng)歷似乎也向我們勾勒出‘向外探尋和‘向種子回歸的過(guò)程。然而，僵死的、一成不變的、純粹的傳統(tǒng)只是一個(gè)神話，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身就是傳統(tǒng)的變異和延伸，我們既不能復(fù)制一個(gè)傳統(tǒng)，實(shí)際也不可能回到它的母腹?；氐椒N子，首先意味著創(chuàng)造，只有在不斷的創(chuàng)造中，傳統(tǒng)的精髓才能夠在發(fā)展中得以存留，并被重新賦予生命?！?/p>

③所謂傳統(tǒng)，本身就是一個(gè)開(kāi)放性的概念，在傳承過(guò)程保留某些同質(zhì)的根本性的東西，同時(shí)擁抱變化，保持生生不息的生命力。古代世情小說(shuō)積淀的敘事經(jīng)驗(yàn)就是一種敘事傳統(tǒng)，它綿延至今，根深葉茂，在發(fā)展的過(guò)程中吸納新的敘事經(jīng)驗(yàn)，并最終演變成新的敘事傳統(tǒng)，成為我們中國(guó)敘事傳統(tǒng)的厚重土壤，不斷滋養(yǎng)出新的敘事文學(xué)經(jīng)典。

【作者簡(jiǎn)介】江丹，博士，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院深圳文學(xué)研究中心。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

① 景俊美：《“江南三部曲”：生命與生存的百年鏡像》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第2期。

② 張清華：《春夢(mèng)，革命，以及永恒的失敗與虛無(wú)——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第2期。

③ 格非：《加西亞·馬爾克斯：回歸種子的道路》，〔哥倫比亞〕達(dá)索·薩爾地瓦爾：《馬爾克斯傳》，第5頁(yè)，卞巧成、胡真才譯，上海，上海人民出版社，2008。