張清華

主持人的話 最初對艾偉產(chǎn)生印象，是緣于偶然讀到了他的一個叫作《鄉(xiāng)村電影》的短篇。我查了一下，該作是載于1998年《人民文學》的第3期。之所以印象深，是因為筆者也曾有一篇未完的習作，就叫《露天電影》。想來我所寫的故事和艾偉有許多相近之處，也是童年的那點事兒，是屬于混亂、暴力，又有些許羅曼蒂克的鄉(xiāng)村故事。但我發(fā)現(xiàn)艾偉寫得更好，更有趣，從此我這個未寫完的小說，便永遠沉睡在我的電腦里了。好在哪兒呢？好在細膩，還有深刻。艾偉對于人性的探究，充滿了個體的細膩，也更有真切的歷史感。那個小說中的兩個暴力角色，給我留下了很深的印象，主人公“蘿卜”是一個有豐富感知和想象力的少年，比一般的孩子有更多見識，但他天生懦弱，習慣屈從于強權(quán)。村子里有兩個施暴者，一個是成人，叫作守仁;還有一個是少年，叫強牯，他們共同的特點是無緣由的、隨性的施暴，而周圍的人則一致對他們表示臣服。守仁欺侮的是那些被專政的“四類分子”，他并非公授的權(quán)力，卻可以隨時隨地對他們棍棒相加，仿佛這已成為他任意宣泄的一個方式和理由;而強牯是毫無征兆地出手欺侮同齡人，所有少年都在刻意地趨迎巴結(jié)他。蘿卜生存于這樣一種無所不在的淫威下，很自然地也成了一個“無腦的旁觀者”，他養(yǎng)成了一種奇怪的性格：既有正義感，同時又在無意識中與施暴者妥協(xié)，習慣于沆瀣一氣，甚至為虎作倀。??? 這是一個形同魯迅筆下的“未莊”的非人世界，阿Q和王胡、趙太爺們?nèi)匀换钪?，只是換了身衣服;而且這里比未莊還要悲慘，毫無公義，見不到起碼的人倫道德，周圍甚至連個主持正義、敢說句公道話的人也沒有。然而就是在這個村子中，上演朝鮮電影《賣花姑娘》的時候，包括守仁在內(nèi)的所有人，居然都“泣不成聲”，哭成了淚人。這是特殊年代的精神現(xiàn)象學了，而且不只是特定年代，還是深深植根于人性的，積淀在種族無意識中的一種奇異的屬性和稟賦。我由此對艾偉產(chǎn)生了敬意，覺得他是真正有思考力的，寫出了歷史和精神寓言的作家。隨后就讀到了更多，《少年楊淇佩著刀》《老實人》《戰(zhàn)俘》《小姐們》，等等。從寫作的內(nèi)容、方法、風格看，艾偉顯然深受先鋒文學的影響，他的故事從來就不會停留于事物的表面，而是一定會有一個或多個觸角，伸向人心與人性的深淵。同時，他又不會一味抽象地和簡單化地去書寫人物的“變形記”，而是會將自己的探究和理解，附著在一個有充分現(xiàn)實感與邏輯的故事當中。這正是他與先鋒文學的關(guān)系的兩個方面：作為現(xiàn)代主義之子和先鋒文學的“晚生者”與作為“新生代”的艾偉自己，兩者有著并不排斥的緊密關(guān)系。他自己也多次談到，是“先鋒文學改變了中國文學的方向”，但他的“微詞”則是，“不經(jīng)過正常人的邏輯，通過變形迅速抵達目標，這是一種偷懶的做法”。假如不考慮當代文學史的變革邏輯，我也是同意這樣的看法的，但如果考慮到先鋒文學運動之前的歷史狀況的話，那么，先鋒文學即便有概念化的問題，我以為也是值得和不可避免的。與畢飛宇、東西一樣，艾偉也擅長中短篇小說寫作，且有較高的產(chǎn)量。如果要尋找一個參照，我以為可能是蘇童。艾偉小說中關(guān)于少年群體的生活，關(guān)于暴力和人性惡的揭示，與蘇童有非常接近的一面。他們的區(qū)別僅在于，蘇童寫的是城市的邊緣地帶，而艾偉寫的則是鄉(xiāng)村，但他們所處理的時代則是接近的，都是20世紀70年代的動蕩生活與混亂景觀。而且，與蘇童并不只限于書寫童年記憶一樣，他們的另一個共同點，是經(jīng)常將目光聚焦于某些標志性的、敏感的當下生活場景。蘇童寫過《已婚男人楊泊》《神女峰》這類非常具有時代感的婚姻故事，而艾偉也寫了《小賣店》《小姐們》之類的日常生活故事，他們集中于單位或社區(qū)的生活景觀，微妙而生動地映現(xiàn)著時代的變化痕跡，讀之仿佛置身其間，有身歷之感。艾偉的言談中有一個高頻詞，叫作“精神疑難”。這個詞包含的意思，對作家的要求可謂意味深遠。我大概明白他的意思，是說好的作家不應(yīng)就易避難，而是要敢于處理當代社會與歷史中那些有難度的、關(guān)乎精神的問題。這是艾偉給自己“越野賽跑”式的寫作所設(shè)置的理想的跨欄。迄今為止，他的七部長篇，大部分都是關(guān)注當代歷史與中國人精神疑難的作品。這些作品中，我以為寫的最具震撼力的，是世紀之初的《愛人同志》（2002）和《風和日麗》（2009）。前者是關(guān)于當代作家中鮮有人觸及的那場邊境自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的故事，這類故事涉及敏感時事，早已被選擇性遺忘。但艾偉卻以此勾畫出了一條隱含著深度“歷史疑難”的線索，即，某些作為集體無意識的歷史合力，在需要的時候刻意“制造了英雄”，最后在不需要的時候又拋棄了他們。而個人的命運，便因為歷史的戲劇性轉(zhuǎn)折，而出現(xiàn)了不能為自身所掌控的戲劇性變化——先是被鮮花和掌聲虛構(gòu)成了英雄，然后又被金錢和權(quán)力放逐為了拾荒者。但這只是問題的一方面，更具有個體精神深度的，是在這樣的戲劇性變化中，在日常生活的肉身上“究竟發(fā)生了什么”。過去很少有寫作者能夠注意到這一點，那就是，這肉身及其欲望，同樣受控于外部社會的強力，并因之具有了“受虐狂”式的屬性。這構(gòu)成了劉亞軍與張小影，一對悲劇男女的一生。他們曾享有至高的榮耀，但又墜入了卑微的底層，愚弄和遺棄，互虐與沉淪，構(gòu)成了他們命運的戲劇邏輯。這大概就是艾偉所說的“精神疑難”，它打開了歷史的幽暗一角，洞見出了不會自行顯影的內(nèi)部景觀。艾偉沒有按照某些人所說，去寫自己“熟悉的生活”，而是按照一位真正的探索者與挖礦人的要求，去研究當代歷史的真相和問題，他做到了。我驚訝于艾偉所達到的歷史深度，他沒有下死力氣，而是機敏地選擇了一個小切口，一條羊腸小道，就走了很遠，切入了歷史的腹地，人性和人心的死角。單憑這一部小說，艾偉就應(yīng)該被寫進文學史，他達到了當代作家未曾達到過的精神與心理深度，提供了只有“新生代”才能夠提供的小說范本。另一部《風和日麗》，是艾偉決心系統(tǒng)探索現(xiàn)代歷史，并力圖發(fā)掘其內(nèi)部創(chuàng)傷的一次努力。它書寫了一個革命者的家庭悲劇，其后代在一遍遍找尋自己的血緣與身份的過程中，所發(fā)生的一重重戲劇性誤會與創(chuàng)痛，所遭遇的一次次不幸與劫難。寫實性的筆法與歷史寓言式的敘述，達成了完全的深度融合。艾偉毫無疑問抵達了他所追求的深度，但很遺憾，這種罕有的深度，在當代批評中卻很少得到應(yīng)有的承認。或許是難于闡述或不便于說得太明白，艾偉的這一貢獻迄今沒有在批評界獲得共識。我注意到，他當然也非常在意——不是在意評價的高度，而是在意于缺少更多的知音。所以一貫內(nèi)向甚至有些“害羞”的他，也一直在倔強地提示我們，希望有朝一日能有更多的人看到這一點。這就說到了他的人。艾偉是個典型的“工科男”，學建筑出身，這顯然影響到了他的性情，乃至寫作的風格。比如，他的語言精細而準確，刻意避免花哨的修辭，有抽絲剝繭式的層次性與分寸感;總是以“研究”和觀察的視角來塑造人物，在十分注重人物外觀的同時，更注重對心理的多重刻畫;如同一個建筑師那樣，他擅長作品結(jié)構(gòu)的架設(shè)，就像在《愛人同志》中隱性復線的埋設(shè)，在《風和日麗》中對不斷交叉換位的人物與場景的精細規(guī)劃一樣。一口柔軟的“越語”，使作為朋友的艾偉平添了幾分親和力，但在他看似柔和謙遜的性格中，又隱含了“越人”不肯俯就的某種執(zhí)拗，熟悉艾偉的人都知曉他這一點。記得他曾說，他的故鄉(xiāng)上虞在文化上也屬于紹興，而這一帶自古的“剛烈”民風，遺傳了越文化中特別執(zhí)著堅忍的血性氣質(zhì)，所以出現(xiàn)了秋瑾、徐錫麟這樣的早期革命者，還有硬骨頭的魯迅，這些都潛移默化地影響到艾偉。所以艾偉成了一個內(nèi)心強大的作家，有既定的寫作觀念和原則的作家。與再好的朋友交往，他都不會放棄自己的觀點，一旦有分歧，他也毫不隱瞞自己的看法，可以爭得面紅耳赤。不過在生活中，艾偉絕對是謙讓和可愛的，有好茶好酒，都會拿來與你分享。從會場到餐廳，顯然有著兩個截然不同的艾偉。一旦酒菜端上來，那個剛剛和你爭得火光迸濺的艾偉，便會露出純粹而略帶羞澀的微笑，說，哥們兒，來，干一杯。

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2021.05.006