徐潛　佰琳

中國古典詩詞是在我國五千年悠久歷史長河中創(chuàng)作并歷代傳承下來的寶貴財富，是現(xiàn)代青年的精神食糧。而以古典詩詞為腳本創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲自20世紀(jì)20年代誕生以來便深受作曲家和歌者的喜愛，不斷對其進(jìn)行創(chuàng)作和演繹。發(fā)展至今，已走過百年歷史，優(yōu)秀作品不勝枚舉。新時代古詩詞藝術(shù)歌曲通過將中國古典詩詞與現(xiàn)代創(chuàng)作技法巧妙地融合，將中國傳統(tǒng)文化中的典雅美與韻律美展現(xiàn)得淋漓盡致，是我國傳統(tǒng)民族音樂桂冠上的璀璨明珠，深受演唱者和觀眾的青睞。著名作曲家劉青先生創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲《越人歌》便是眾多優(yōu)秀古詩詞藝術(shù)歌曲中的佼佼者。他以《楚辭》中的一段歌頌浪漫愛情的詞為腳本進(jìn)行二次創(chuàng)作，全曲古樸委婉，曲調(diào)清麗悅?cè)?。作曲者通過對古詞進(jìn)行再創(chuàng)作、再加工，精巧地將詩詞、歌曲、愛情、交融在一起，為聽眾的耳膜營造著酣暢淋漓的視聽盛宴。全曲音樂情緒層層推進(jìn)、引人入勝，是一首值得反復(fù)品鑒和“咀嚼”的藝術(shù)佳作。本文以中國古詩詞藝術(shù)歌曲的文化內(nèi)涵和發(fā)展脈絡(luò)為切入點進(jìn)行系統(tǒng)性的研究，對劉青先生版本的古詩詞藝術(shù)歌曲《越人歌》的詩詞意蘊、音樂風(fēng)格和演唱情感處理等方面進(jìn)行藝術(shù)探索，挖掘并洞悉歌曲中蘊含的濃郁古典韻味和豐富文化內(nèi)涵。

一、古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展及特征

我國五千年的悠久歷史長河中，古詩詞作為精神食糧深刻影響著人們的日常生活。而音樂中的古詩詞最早可追溯到《詩經(jīng)》，而后隨著時代的變遷、朝代的更迭慢慢發(fā)展到《楚辭》《唐詩》《宋詞》，乃至清代的小曲，都有著音樂的融入，這種漢語言與曲調(diào)的完美融合為現(xiàn)代古詩詞藝術(shù)歌曲的傳承和發(fā)展奠定了堅實的文化基礎(chǔ)[1]。

1.古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程

我國古詩詞藝術(shù)歌曲的萌芽誕生于20世紀(jì)20年代，隨著新文化運動的興起，青主、黃自、應(yīng)尚能等歸國作曲家開始以古代詩詞為詞，融入現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行再創(chuàng)作，誕生了《念奴嬌·赤壁懷古》《卜算子·我住長江頭》《花非花》《無衣》等一大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，形成了早期古詩詞藝術(shù)歌曲的雛形[2]。而后隨著人們對于古詩詞藝術(shù)歌曲關(guān)注度的不斷提升和時代的變革，相應(yīng)地也迎來了蓬勃的發(fā)展。發(fā)展至今已相繼經(jīng)歷了以下三個時期：（1）20世紀(jì)初至新中國成立前的萌芽期：以青主、黃自為代表的杰出作曲家創(chuàng)作了大量的意境深遠(yuǎn)、旋律精美的古詩詞藝術(shù)歌曲，典型作品如：劉雪庵的《楓橋夜泊》、賀綠汀的《靜夜思》、青主的《憶江南》等[3]。這一時期的藝術(shù)作品不僅為古詩詞藝術(shù)歌曲的蓬勃發(fā)展奠定了創(chuàng)作基礎(chǔ)，也為中國傳統(tǒng)民族音樂的發(fā)展貢獻(xiàn)了厚重的文化基礎(chǔ)。（2）新中國成立后至20世紀(jì)末的開拓期：新中國成立后，隨著國家的穩(wěn)定，文化的復(fù)興，古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展也迎來了新的春天。受西方音樂文化的影響，這一時期的聲樂作品在保留民族五聲調(diào)式的基礎(chǔ)之上開始大膽地融入西方作曲技法。典型作品如：羅忠镕的《峨眉山月歌》、黎海英的《春曉》以及馬思聰?shù)摹堕L相思》等。（3）21世紀(jì)至今的蓬勃發(fā)展期：隨著我國經(jīng)濟的不斷發(fā)展，國民文化的不斷繁盛，人們對于高雅音樂文化的需求不斷攀升，這也就導(dǎo)致人們對于古詩詞藝術(shù)歌曲的審美需求變得更加多元化。因此，這一時期古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作技巧變得更為多元，不再拘泥于傳統(tǒng)，更加注重詩詞、曲調(diào)、詩意的相得益彰。典型作品如：趙季平的《靜夜思》、劉青的《越人歌》、徐沛東的《行香子》等。

2.古詩詞藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征

古詩詞藝術(shù)歌曲將詩、詞、意巧妙融合，通過歌曲的形式將中國民族骨子里的高雅和古韻詮釋得淋漓而盡致，具有較高的鑒賞價值和藝術(shù)價值，是中國民族音樂庫中的瑰寶。具體而言它的創(chuàng)作特征體現(xiàn)在：（1）曲詞高雅而意境深遠(yuǎn)。古詩詞藝術(shù)歌曲的詞來自古代詩人的詩詞，而無論是哪一朝代、哪一時期誕生的詩詞，都存在共性，即在語言上高雅而凝練，對仗而押韻，底蘊深刻而意境高遠(yuǎn)，具有較高的欣賞價值和典型的民族特色。（2）音樂風(fēng)格鮮明。古詩詞藝術(shù)歌曲通常所選用的配樂樂器不僅有鋼琴還有琵琶、古箏等傳統(tǒng)民族樂器，樂曲中鋼琴織體與民族五聲調(diào)式的碰撞，彰顯著西方作曲技法與民族調(diào)式音樂的完美融合，古典而悠揚。（3）詩詞與音樂的完美碰撞。這種將詩意深遠(yuǎn)的古詞融入現(xiàn)代作曲技法的二次創(chuàng)作，能夠在符合現(xiàn)代審美需求的視角下，將詩詞中所要表達(dá)的意象再次詮釋，讓聽者從詩詞和樂曲的碰撞中身臨其境般感受曲意。

二、古詩詞藝術(shù)歌曲《越人歌》

1.創(chuàng)作背景

《越人歌》也稱作《越人擁楫歌》，創(chuàng)作于春秋戰(zhàn)國時期，與當(dāng)時其他民間歌曲共同匯成了那一時期的楚辭，我們現(xiàn)在研讀的詩歌譯品收錄于西漢文人劉漢的《說苑·善說》[4]。本文解析的版本由我國著名作曲家劉青創(chuàng)作。劉青，重慶榮昌人，一級作曲家，曾先后創(chuàng)作各類歌曲900余首，國務(wù)院政府特殊津貼獲得者，代表作品《妻子》《祝你平安》《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》等。這首《越人歌》創(chuàng)作于2013年，是他突破以往創(chuàng)作風(fēng)格的一首佳作[5]。整首歌曲不僅充斥著古樸的民族韻味，又能彰顯著現(xiàn)代音樂自然流暢和恢弘大氣的風(fēng)格。

2.詩詞意蘊

“今夕何夕兮搴洲中流，今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥，心幾煩而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”

《越人歌》是一首刻畫古時越人浪漫愛情的楚辭，也就是楚國時期歌頌愛情的唱詞。這部作品難能可貴的是描繪的愛情是跨越階級的，這在封建王朝時期是十分難得而具有特殊意義的。全詞共5句、54字，語言精致，體式工整，層次分明。通讀全詞不難發(fā)現(xiàn)詞人用了6個“兮”字，而“兮”字本身是沒有含義的。作者如此應(yīng)用是想通過“兮”字增加語氣感，強調(diào)主人公——越人情緒的變化，進(jìn)而將詩詞意境巧妙地呈現(xiàn)給讀者。

詩詞大意為詩人（女子）在一個風(fēng)和日麗的日子里泛舟于湖畔上，并偶遇王子，被王子的魅力所傾倒，奈何身份、地位的懸殊不能接近與之愛戀，無奈而又無助。這種彷徨的復(fù)雜情緒下只能嘆息：“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知?！鄙接袠?，樹有枝，每個人都有他的命數(shù)和軌跡，我那么喜歡王子，可是王子卻不知道，是多么的悲傷。由此，站在開明的現(xiàn)代社會回看詩人的這首詩，我們不難看出詩人的這種朦朧、細(xì)膩的情感表達(dá)是多么真誠而炙熱，是值得被贊揚和傳頌的。

三、曲式結(jié)構(gòu)與音樂特征分析

1.單二部曲式結(jié)構(gòu)分析

藝術(shù)歌曲《越人歌》整體為兩段式結(jié)構(gòu)，在曲式上呈現(xiàn)出民族五聲調(diào)式。作曲家劉青在二次創(chuàng)作過程中，打破古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)，大量的融入西方流行歌曲技法。將本為辯證關(guān)系“民族”與“西方”通過精湛的創(chuàng)作技法去碰撞、演繹，將詩詞本身的典雅、意蘊與韻律與歌曲的音樂情緒充分結(jié)合，給人帶來沁人心脾的聽覺盛宴。曲式結(jié)構(gòu)如圖1所示：

圖1 《越人歌》曲式結(jié)構(gòu)圖

由圖1我們可以看出，整首歌曲共有46個小節(jié)，分為前奏部分（1-8小節(jié)）、A樂段（9-24小節(jié)）、B樂段（25-34小節(jié)）、間奏部分（35-38小節(jié)）以及尾聲部分（39-36小節(jié)）。其中，A樂段的兩個樂句分別呈現(xiàn)在兩個8小節(jié)內(nèi)，作曲思維上以反向級進(jìn)式的逆行手法呈現(xiàn)著波浪式的音樂旋律，聽起來悅耳且自然;B樂段的樂句則分別呈現(xiàn)為4小節(jié)和6小節(jié)，在曲式上B樂段就像是A樂段的延續(xù)，作曲技法上與A樂段的呈現(xiàn)基本相同，均呈現(xiàn)出瀑布式的推進(jìn)方式，整體聽起來流暢而富有韻律感。間奏部分4小節(jié)與前奏部分的4-9小節(jié)節(jié)奏相同。最后，尾聲8小節(jié)與前奏部分8小節(jié)首尾相呼應(yīng)，音樂節(jié)奏對比感強烈。因此，我們說劉青版本的《越人歌》為單二部曲式結(jié)構(gòu)。

2.音樂特征分析

（1）旋律與調(diào)式的相得益彰

如前文所述，本首《越人歌》為4/4拍，歌詞句式長短不一，整體呈現(xiàn)出G宮五聲民族調(diào)式，以純五度的音程關(guān)系級進(jìn)式排列，并大量使用八分音符和二分音符。每一句的尾音均以全音結(jié)束，規(guī)律性明顯，聽起來細(xì)膩柔美、宛轉(zhuǎn)悠揚[6]。

圖2 譜例1

如譜例1所示：前奏部分8個小節(jié)通過小附點音符與四附點音符的連續(xù)使用為聽者營造出泛舟在碧波蕩漾的湖面上的畫面感。再加以琵琶音和倚音點綴，呈現(xiàn)出輕松、愜意的音樂氛圍，為A樂段音樂情緒的進(jìn)入奠定了基調(diào)。

圖3 譜例2

如譜例2所示，A樂段前4個小節(jié)節(jié)奏舒緩、曲調(diào)悠揚，尤其是11-12小節(jié)以宮音起，以商調(diào)式的根音收，將詩人泛舟湖面怡然自得生動地融入曲調(diào)的轉(zhuǎn)換中。后四個小節(jié)通過2度和3度的上行及重復(fù)音的使用，將主人公遇到王子后的激動之情通過曲調(diào)的上揚和重復(fù)形象勾勒出來，音樂情緒飽滿而耐人尋味。

圖4 譜例3

A樂段的后8個小節(jié)的兩個樂句分別以商音和弦音和主因和弦音收尾，音樂節(jié)奏起伏較大，對比感強烈，這也與此時越人得知心儀之人為王子，身份相差懸殊的矛盾、忐忑的心理特征相呼應(yīng)（譜例3）。

圖5 譜例4

B樂段為本首藝術(shù)歌曲的高潮部分，音調(diào)級進(jìn)式推進(jìn)。作曲家通過鋼琴織體分解和弦和柱式和弦的應(yīng)用和十六分音符的堆疊營造出緊張的音樂情緒，這與A小段的舒緩音樂節(jié)奏形成鮮明的對比，也能夠讓聽者生動地感受到越人此時的無奈與哀嘆（譜例4）。

圖6 譜例5

35-38小節(jié)為節(jié)奏部分，這一部分的調(diào)式與前奏部分后四個小節(jié)相似，通過四分附點音符的使用將樂段的緊張音樂情緒拉回到舒緩的節(jié)奏上，給人以喘息，情緒得以平復(fù)（譜例5：35-38）。39-46小節(jié)為全曲的尾聲部分，唱詞重復(fù)第二樂句，以主音九拍延長，曲終而意未盡，與主人公此時內(nèi)心的不甘與嘆息相呼應(yīng)，音樂情緒進(jìn)一步升華（譜例5：39-46小節(jié)）。

（2）唱詞節(jié)奏與音樂節(jié)奏的共鳴

這個版本的《越人歌》最大的特點就是詩詞韻律與音樂節(jié)奏的完美融合，作曲家劉青在二次創(chuàng)作過程中根據(jù)每句歌詞的詩詞意蘊有針對性地設(shè)計曲調(diào)結(jié)構(gòu)編排，將語言與音樂節(jié)奏協(xié)調(diào)統(tǒng)一。尤其是6個“兮”字，作曲家根據(jù)“兮”字出現(xiàn)位置的不同、抒發(fā)情緒的不同設(shè)置了不同的“音”，音樂旋律時而緊湊，時而舒緩，使得整首歌曲更有層次感。如第二句“今日何日兮”中，音樂旋律走向是2度向上的，刻畫出越人此時內(nèi)心的激動之情。而38-41小節(jié)中的“知心悅君兮”的“兮”字則以嘆息式的音調(diào)收尾，音樂節(jié)奏舒緩，音樂情緒哀怨與第二樂句的呈現(xiàn)相對比。此外，全詞最后一句“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”抒發(fā)著主人公越人在感到不能與王子相戀時無奈和哀嘆之情。而作曲家在這段的編排上通過十六分音符的巧妙編排，在鋼琴織體的伴奏下，音樂旋律由低轉(zhuǎn)高，哀嘆情緒逐層遞進(jìn)，與歌詞中的哀怨意境相得益彰，引人入勝。

四、演唱特征與情感處理

聲樂演唱是一種表情藝術(shù)，聲樂作品中歌詞意境和音樂情感的傳遞需要歌者通過恰當(dāng)?shù)难莩问饺パ堇[，從而將聽眾身臨其境般帶入音樂情緒中，產(chǎn)生情感共鳴，這也就需要歌者在聲樂演唱過程中對藝術(shù)歌曲進(jìn)行“二次創(chuàng)作”，并在演唱過程中對歌詞、旋律、節(jié)奏進(jìn)行思考、揣摩，帶入真情實感，而不是一味地追求看似華麗的演唱技巧，使得作品失去本源的藝術(shù)魅力和自然的音樂美感[7]。演唱古詩詞藝術(shù)歌曲《越人歌》亦是如此。

1.音色與腔體的靈活應(yīng)用

圖7 譜例6

歌曲演繹就像在做一道藝術(shù)選擇題，不同的歌曲類型應(yīng)因地制宜地選擇不同的音色處理方式和唱腔形式?！对饺烁琛肥且皇赘挥泄彭嵉墓旁娫~藝術(shù)歌曲，全曲旋律悠揚、婉轉(zhuǎn)沉靜，不僅富有戲曲中的古樸、典雅，也有著符合現(xiàn)代審美特點的靈動。因此，在歌唱過程中不能單一像演唱美聲歌曲那樣追求聲音的圓潤與松弛，也不能片面地像演唱戲劇那樣追求聲音的高昂與腔體的共鳴，而是將二者融合，在運用戲曲聲腔技巧的基礎(chǔ)上，加以細(xì)膩、柔美的音色詮釋，將歌曲情感生動地演唱出來。

歌者演唱《越人歌》時要根據(jù)不同唱詞曲調(diào)和音樂情感的變化選用不同的音色處理。如在演唱譜例6中“心幾煩而不絕兮得知王子”這一唱段時，要弱聲起，直至唱到“子”字時聲音逐漸上揚，為后續(xù)“山有木兮木有枝”的唱段做鋪陳，從而自然地以最高音唱出“山”字，將歌曲唱調(diào)推到定點，音樂情緒完全迸發(fā)出來。而唱到尾聲部分的44-46小節(jié)中的“心悅君兮君不知”唱詞時，應(yīng)采用半聲處理，漸行漸弱，給人一種意猶未盡、余音繞梁之感（見譜例5）。

正如應(yīng)尚能先生在《以字行腔》中所述，歌者學(xué)習(xí)演唱歌曲首先應(yīng)練習(xí)咬字，要在保持口腔形態(tài)的同時將音樂與歌詞意境完美地融合起來。其次應(yīng)注意潤腔技術(shù)的呈現(xiàn)，聲音位置與內(nèi)心感受應(yīng)完美融合，這樣才能將歌曲的深遠(yuǎn)意境淋漓盡致地詮釋出來。演唱《越人歌》同樣如此，應(yīng)講究“字正腔圓”，每一個唱詞都應(yīng)該通過潤腔的巧妙應(yīng)用清晰地吟唱出來。如本首歌曲中多處出現(xiàn)語氣助詞“兮”字，雖然這個字為閉口音，但演唱時應(yīng)在“i”音將口腔微微打開，這樣才能清晰而柔和地將“兮”字唱出來。再如唱到“山有木兮木有枝”的“山”字時應(yīng)選用“高腔輕過”的方式去處理，并把“山”字的腔體做細(xì)，這樣聽起來才順暢自然，沒有吃力感。如前文所述，我們提到了潤腔的使用。眾所周知，古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱特征在于聲腔的潤色，包括斷音、顫音、延長音等多種演唱技巧，這也是西方藝術(shù)歌曲民族化唱法的精髓之所在。在《越人歌》中，歌者在演唱到“流”和“子”時可以選擇顫音去抒發(fā)越人的憂慮情感，在唱到“舟”字時可以用滑音去潤腔，唱到“兮”字時可選擇延長音去處理。

2.演唱情感的精巧把握

歌曲《越人歌》是一首4/4拍歌曲，詮釋的是打破階級地位的浪漫愛情故事，全曲曲調(diào)悠揚，人物情感變化復(fù)雜，對歌者的演唱素養(yǎng)要求較高。有前文詩詞意象解讀，我們發(fā)現(xiàn)全歌的人物情感可分為三個解讀，首先是前兩句越人泛舟于湖上偶遇王子同舟的激動與喜悅，而后是第二階段得知王子的身份地位時內(nèi)心的彷徨、不安，再到最后“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”的嘆息。因此，歌者在演唱時應(yīng)根據(jù)不同的人物情感選擇不同的演唱處理方式。如第二句“今日何日兮得與王子同舟”的越人充滿激動和歡喜，因此演唱時音色應(yīng)保持清亮，加強氣息的運用，并注意延長音的使用，將越人的喜悅演繹出來;演唱“蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，知得王子”時，人物情感是忐忑、彷徨的，可在“心幾煩”后稍作停頓，演唱聲音應(yīng)有絲絲的羞澀和猶豫，眼神由近及遠(yuǎn)充滿自信，將越人矛盾的心理特征外化出來，并給人一種充滿希望的感覺，仿佛越人和王子真的會打破階級屏障幸福地生活在一起。最后一句“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”充滿哀嘆，這也是全歌的最高音所在，因此在演唱情感處理上應(yīng)做強化處理，眼神再由遠(yuǎn)及近，充滿悲傷，聲調(diào)減弱，回歸平靜，就像一聲長嘆，失落而無奈。

結(jié)語

古詩詞藝術(shù)歌曲是中國古典詩詞與西方藝術(shù)歌曲的完美碰撞，具有極高的鑒賞價值和藝術(shù)價值，值得聲樂學(xué)習(xí)者反復(fù)品鑒。劉青先生在進(jìn)行二次創(chuàng)作時打破以往創(chuàng)作風(fēng)格將中國古典詩詞與西方作曲技法完美融合，通過音樂情感與詩詞意境的高度統(tǒng)一將這首楚辭中的浪漫、凄婉的愛情故事詮釋得淋漓盡致[8]。本文以中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程及音樂特征為引領(lǐng)，從創(chuàng)作背景、詩詞意蘊、音樂特征以及演唱情感處理四個方面進(jìn)行剖析，以點擴面挖掘古詩詞與西方藝術(shù)歌曲的最好結(jié)合方式。通過研究，筆者認(rèn)為此版本的《越人歌》曲調(diào)悠揚、婉轉(zhuǎn)，音樂情緒復(fù)雜，作曲家劉青先生創(chuàng)作過程中通過詩歌、古典、音樂三個元素的靈活運用營造著古典詩詞歌曲中的意境美、古典美，讓聽者在美的意境中得享豐盛的精神財富。而歌者在演唱時應(yīng)首先對歌曲本體進(jìn)行藝術(shù)分析，然后再根據(jù)曲調(diào)和音樂情感的變化選用不同的演唱聲音和腔體，從而淋漓盡致地將歌曲情感抒發(fā)、展現(xiàn)?！靶坳P(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越”，聲樂演唱的學(xué)習(xí)之路猶如“蜀道”，需要我們不斷去求索、攀登，希望通過本文的淺析能為自身的音樂造詣添磚加瓦，更好地為中華傳統(tǒng)文化的弘揚與傳承貢獻(xiàn)力量。

本文系四平市哲學(xué)社會科學(xué)課題研究項目“民族歌劇思維下的聲樂教學(xué)實踐研究”（SPSK21079）的研究成果。

注釋：

[1]黃彥：《“詩”語境下的中國古詩詞藝術(shù)歌曲分析》，《音樂創(chuàng)作》2010年第4期，第130-131頁。

[2]蔣鳴：《淺析中國古詩詞藝術(shù)歌曲的古代衍變與近代發(fā)展》，《音樂創(chuàng)作》2017年第6期，第93-95頁。

[3]王泓運：《中國二十世紀(jì)上半葉藝術(shù)歌曲研究綜述》，《戲劇之家》2018年第6期，第67頁。

[4]楊雅淇：《越舟輕漾，長棹微響——古詩詞聲樂作品〈越人歌〉演唱分析》，《黃河之聲》2018年第7期，第24頁。

[5]劉玉生：《歌曲〈越人歌〉的藝術(shù)特征及演唱分析》，《戲劇之家》2020年第25期，第80-82頁。

[6]孫宏娟：《中國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的研究》，《音樂生活》2017年第11期，第77-78頁。

[7]陳丹丹：藝術(shù)歌曲演唱的技巧探究，《音樂生活》2019年第11期，第53-56頁。

[8]朱瑩：《“詩樂相合古韻今聲”——趙季平古詩詞藝術(shù)歌曲的再創(chuàng)作演唱研究》，《音樂創(chuàng)作》2020年第1期，第117-126頁。