邢欣欣

小劇場京劇《一蓑煙雨》（編劇、導(dǎo)演白愛蓮）作為第七屆小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)佳作之一，于北京繁星戲劇村上演。該戲側(cè)重表現(xiàn)蘇軾的思想轉(zhuǎn)變，成功塑造了一位由儒向佛、進(jìn)而向道的蘇東坡。無論從歷史還是藝術(shù)的角度看，蘇軾這一形象都立得住。該戲的另一亮點(diǎn)便是小配角有大妙用——巧用丑、旦配角以增添戲的趣味性、推動戲劇情節(jié)發(fā)展、增強(qiáng)舞臺表現(xiàn)力等。作為一部新編戲，小劇場京劇《一蓑煙雨》主角立得住、配角有妙用，對當(dāng)代小劇場與文人戲的創(chuàng)作具有借鑒意義。

蘇軾一生頗具傳奇色彩，少負(fù)盛名，意氣風(fēng)發(fā)，名動公卿。后因“烏臺詩案”落獄，命懸一線。劫后余生被貶黃州，入不敷出，便開墾荒地親自耕耘補(bǔ)貼家用，自稱“東坡居士”。后被起用又兩次被貶。蘇軾曾自嘲“問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州”，黃州、惠州、儋州正是他三次被貶發(fā)配之地，蘇軾將三地戲稱為自己的平生功業(yè)，個中滋味，三分戲謔，三分凄涼，四分灑脫，耐人尋味。蘇軾頗具戲劇性的坎坷生平被搬演到戲曲舞臺。元雜劇“東坡戲”有《花間四友東坡夢》《蘇子瞻風(fēng)雪貶黃州》《蘇子瞻醉寫赤壁賦》《蘇東坡夜宴西湖夢》《佛印燒豬待子瞻》《蘇東坡誤入佛寺游》。遺憾的是，在當(dāng)代戲曲舞臺上，“東坡戲”不常見了。小劇場京劇《一蓑煙雨》從一定程度上填補(bǔ)了“東坡戲”的舞臺空白，上演后便受到關(guān)注。

“東坡戲”的創(chuàng)作有一定難度。蘇東坡是真實(shí)的歷史人物，生平事跡多有史可據(jù)，但他的知名度也使創(chuàng)作變得棘手，戲說比史實(shí)多一分便不夠莊重，少一分則顯得沉悶，觀眾都不會買賬。且作為文人戲，“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野”。小劇場京劇《一蓑煙雨》如何把握虛與實(shí)之間的微妙平衡，如何規(guī)避文人戲的沉悶迂腐，如何做到“深入情思，文質(zhì)互見”？觀眾帶著上述疑問和審美期待進(jìn)入劇場。值得欣慰的是，小劇場京劇《一蓑煙雨》巧妙地解決了上述問題。關(guān)于蘇東坡的重要戲劇情節(jié)取自史書記載，唱詞多化用蘇東坡詩詞歌賦，此為實(shí)；將戲聚焦于蘇東坡的內(nèi)心層面，想象其生平留白部分，合理加工史實(shí)的細(xì)節(jié)，此為虛；而戲的趣味性則借助配角實(shí)現(xiàn)，既中和了文人戲的乏味，又不會褻瀆蘇東坡的文人形象。

該戲立足于蘇軾真實(shí)生平經(jīng)歷，遙想了蘇軾“烏臺詩案”被貶黃州時的三個夜晚。這三個夜晚，有酒、有詩、有朋友，還有不期而遇的自己。一直平步青云的蘇軾突然遭此橫禍，身處坎坷之中，思想受到巨大沖擊而發(fā)生變化。戲中沒有突出外化的戲劇沖突，而是聚焦于蘇軾心境的變化和思想的嬗變。對于蘇軾心境、思想的表現(xiàn)，三場戲各有側(cè)重，分別以借酒買醉、假死戲人、對話過去和未來的自己等，表現(xiàn)出蘇軾由儒家仕途失意的苦悶轉(zhuǎn)向佛家笑看生死的釋然、再轉(zhuǎn)向道家恣意行吟的灑脫，向觀眾展現(xiàn)了一個鮮活立體的蘇軾。

第一場《藏》，蘇軾因“烏臺詩案”受挫，便將心事深藏于內(nèi)，要求自己不念不言。聽到酒館說書先生講述自己被貶遭遇，往事鉤沉，悲從中來，難以自持，遂在酒館買醉?！熬茦琴I醉”±一段戲，顯見對京劇《問樵鬧府》程式動作的化用，表現(xiàn)了蘇東坡遭陷害被貶謫的落拓失意、忠君愛民卻報國無門的困苦無奈。此處的蘇軾沉浸在儒家思想中難以排遣。

蘇軾生平與高僧佛印過往甚密，也常與僧人一起參禪悟道，佛家思想在其思想中具有舉足輕重的地位。第二場《嬉》，蘇軾一出場便表明自己無聊困頓之際打坐念佛參悟生死，“灑掃拂塵理書案，閉閣關(guān)窗別有天。一念清凈學(xué)陶潛，穩(wěn)坐蒲團(tuán)我把生死參?！敝笠欢纬~流露心境，“此時間雖暫得安穩(wěn)，到底心意難平。為求自新，焚香打坐，深自省察，以求物我相忘，身心皆空。所謂一念清凈，烈焰成池也?！弊詈笊踔痢皢柗鹱嬖撊绾螕Q骨脫胎”。參禪未罷，朝云前來，蘇東坡突發(fā)奇想，與侍妾朝云串通以假死戲人，嬉笑生死，最后因朋友侍妾一句話而頓悟——“此心安處，便是吾鄉(xiāng)?！比寮也粎⑸溃皇鹿砩?；道家瀟灑恣意，不念生死；只有佛家參生死，講因果，信來世。蘇軾“此心安處，便是吾鄉(xiāng)”的頓悟，也正是佛教禪宗的法門。

第三場《行》，蘇軾面對人生的困境，該何去何從？縱酒避世嗎？“縱酒避世，不失自在。然，非我之道，我酒量不行。”仿效陶淵明避世？“我實(shí)在無有辭官之心呀！”學(xué)李白清高嗎？“太白乃謫仙，而我在人間。”黃庭堅說：“隨人作計終后人，自成一家始逼真?！睉蛑刑K東坡一一否定了上述三種選擇，并給出了自己的答案——此心安處是吾鄉(xiāng)，一蓑煙雨任平生。最后，老、中、少三位蘇軾不期而遇，同行場上，且行且歌，不悲不喜，超然物外，盡顯道家無為逍遙姿態(tài)。正如詞中所寫“人間有味是清歡” “一蓑煙雨任平生”，至此，蘇軾的思想、心境完成轉(zhuǎn)變，蘇軾也成為了蘇東坡。

小劇場京劇《一蓑煙雨》的成功，不僅在于塑造的主角蘇東坡人物形象立得住，還在于配角亦蘊(yùn)巧思，亦有妙用。鑒于小劇場的靈活性，小劇場戲曲可以實(shí)現(xiàn)與觀眾的良好互動。酒保、朝云分別以丑角和花旦應(yīng)工，兩個角色包攬了戲中的插科打諢、嬉笑怒罵，偶爾打背躬蹦出幾句流行語、俏皮話，極大地避免了整部戲偏向文人氣的沉悶壓抑，又不至于使舞臺向觀眾過度開放，帶給了觀眾極好的觀感體驗。與大劇場戲曲相比，小劇場戲曲一般時長較短，行當(dāng)角色較少。囿于小劇場戲曲的規(guī)制，在處理戲中眾多人物時，該戲另辟蹊徑，以工丑行的焦敬閣一人分飾多角和花旦應(yīng)工的朝云為吊唁賓客代言的方式來實(shí)現(xiàn)。丑角焦敬閣分別扮演酒館酒保、說書人和老年之身的蘇軾，并且說書人還要表演皇帝、大臣、閻王、酒鬼等書中人。侍妾朝云是蘇軾“活出殯”的重要助手，也是吊唁賓客的代言人。不需吊唁賓客一一現(xiàn)身，只借朝云之口，觀眾腦海中便浮現(xiàn)眾人悲戚狀。亦可知，吊唁者少有達(dá)官顯貴，多是平民百姓，有平日里與蘇東坡有交集的田西老伯、漁翁、砍柴老丈、放羊倌，還有蘇東坡救助的育嬰堂孩子。前來吊唁的百姓對蘇軾敬重愛戴，側(cè)面表現(xiàn)了蘇軾的勤政愛民。

丑行的設(shè)置豐富了該戲行當(dāng)，推動故事的發(fā)展。戲中，青年蘇軾、中年蘇東坡分別是生行的小生、老生，侍妾朝云是旦行的花旦，焦敬閣扮演的酒保、說書人、老年蘇軾等則是丑行。同時，焦敬閣以丑行應(yīng)工的眾多角色也推動戲劇情節(jié)發(fā)展。說書人講演蘇軾烏臺詩案，勾起蘇軾的心酸往事，直接促使蘇軾飲酒買醉，進(jìn)而有后續(xù)劇情；身后之身的老年蘇軾間接促進(jìn)了蘇東坡在心態(tài)上的轉(zhuǎn)變。老年蘇軾來到蘇東坡身邊，并告知其身后之事：“你過世后，蔡京當(dāng)?shù)?，皇上昏庸，一紙禁令，你的文章書稿，都要焚毀，你的丹青書畫，也都要燒掉。你寫下的碑文，砸了。你題寫的匾額，燒了。換了上那蔡京蔡大人的……但凡民間私藏蘇學(xué)士詩詞文章刻印書稿的，一律問罪。”既知后事如此，蘇東坡的情緒由悲憤轉(zhuǎn)為釋然，并稱“身后之事如何管得，只求生前無愧”，并表示堅信“公道自在人心”，由此，蘇軾方實(shí)現(xiàn)由儒向佛、進(jìn)而向道的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變，才成就了后面劇情中三人偕行吟唱《定風(fēng)波》的瀟灑恣意。

該戲也有美中不足之處。最后一場，三個風(fēng)格迥異的蘇軾同行于臺上，雖然新穎別致的形式凝聚了主創(chuàng)團(tuán)隊的巧思深意，但是，于蘇東坡人物形象塑造和主旨立意表達(dá)而言，似乎并不是加分項?？v使蘇軾在不同年齡段、不同際遇下，外在容貌體態(tài)與內(nèi)在精神氣度會發(fā)生一定的變化，但是形體樣貌、精神狀態(tài)等相去甚遠(yuǎn)的三人同行于場上，仍有礙于蘇東坡的人物形象的統(tǒng)一性，甚至產(chǎn)生割裂之感。實(shí)際上，這場戲由蘇東坡一人在舞臺上且行且吟，也可達(dá)到同等表達(dá)效果，且獨(dú)角戲更能展示演員實(shí)力，為該戲加分。另外，利用檢場人舞扇表現(xiàn)宋朝文雅氣質(zhì)，構(gòu)思雖巧妙，但過于抽象，于一般觀眾而言，未必能明白其中奧義。當(dāng)然，瑕不掩瑜，小劇場京劇《一蓑煙雨》仍不失為一部成功的小劇場戲曲作品，彰顯出當(dāng)代小劇場戲曲的風(fēng)采，為當(dāng)代小劇場創(chuàng)作和文人戲創(chuàng)作提供了成功的范例。

無愧于時代的優(yōu)秀作品應(yīng)用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活。小劇場京劇《一蓑煙雨》第一場《藏》哀而不傷，第二場《嬉》樂而不淫，第三場《行》不悲不喜。悲喜之間，盡顯悲喜交加的人生況味，處處體現(xiàn)蘇東坡的處世哲學(xué)。于當(dāng)今社會，這套處世哲學(xué)也有積極意義。小劇場京劇《一蓑煙雨》就像一抹月光，照進(jìn)時人缺乏詩意的生活；似一捧清泉，流進(jìn)今人浮躁意難平的內(nèi)心。觀戲后，不免駐足審視自己的內(nèi)心，此心安否？