一

麥克盧漢影響力在于他的媒介理論，但是，但凡一個思想家，其理論就不會僅僅在一個有限的專業(yè)領(lǐng)域中產(chǎn)生影響，而會蔓延到相關(guān)的各個領(lǐng)域，否則只能稱之為專家、學者。麥克盧漢即是這樣的思想家，其媒介理論也影響到了社會科學的各個領(lǐng)域。藝術(shù)是他常常談到的一個話題，在他的理論坐標中，藝術(shù)處于三個位置，其一，解釋理論觀念時的材料，這是大家最常用的論證方式，不足為奇。觀念的取勝往往有賴于充足的彈藥庫。文學研究出身的麥克盧漢，有著大量文學藝術(shù)的知識儲備，隨手就可以扔出讓世人頭暈?zāi)垦５恼◤?其二，在麥克盧漢的眼中，藝術(shù)也是媒介，它既發(fā)散信息（information）、傳播訊息（message），本身也是訊息，這正是他一以貫之的媒介理論所表達的。其三，藝術(shù)在麥克盧漢那里，又是一種特殊的媒介，它擔負著人類擺脫媒介操控的重要使命。用媒介擺脫媒介操控，這種看似矛盾的判斷，正是麥克盧漢的一個主要思辨方式。而藝術(shù)，對于麥克盧漢而言，之所以能夠承載這一使命，就在于它向我們提供了新的感知世界的方式，而且只有藝術(shù)才能做到這一點。這在麥克盧漢藝術(shù)觀念中，占據(jù)核心的位置。它對于更新我們對媒介、藝術(shù)，尤其是當代藝術(shù)的認識，提供了諸多的啟示。

二

麥克盧漢試圖告訴我們：你之所以不知道，是因為你身處其中。他常常提這個問題：魚是否知道自己是濕的？魚當然不知道，因為這是它的生活環(huán)境。只有魚在另一種環(huán)境中生活時，才會發(fā)現(xiàn)，以前的自己，原來是濕的，比如以鳥的方式？以鹿的方式？或者以蟑螂的方式？ 但不管如何，發(fā)現(xiàn)水的肯定不是魚①。同樣，人對于與生俱來的生活環(huán)境、社會秩序，也不會感覺到任何異樣，無論是延續(xù)，還是變革，都可以從最天經(jīng)地義的角度去認同，這即是說明人類已經(jīng)處于被控制之中。因此，想認清這種非自然的自然，人必須以“非人”的方式去感知。從這一點也可以看出，麥克盧漢與?？?、德里達等人一樣，都關(guān)注的是一個“控制”的問題。那么，如何讓人們意識到自己是處于被控制之中？如何擺脫這種控制呢？

這時，我們是否已經(jīng)感受到藝術(shù)的即將介入了？因為在現(xiàn)實中，在科學認識中，尤其是在化身為媒介的權(quán)力話語中，人無法以其他變形的方式感知世界，所以卡夫卡只能變形為一只大甲蟲，來重新構(gòu)架與世界的聯(lián)系。如何能夠擺脫這種控制，首先就是發(fā)現(xiàn)另外一種生存方式，對此，麥克盧漢手中的變身工具之一，就是“藝術(shù)”。

三

要了解麥克盧漢對藝術(shù)的認識，還是要從他的媒介理論入手。他的所有媒介批判，幾乎都圍繞“媒介即訊息”展開，簡單地說，就是媒介影響、改變、創(chuàng)造著我們以及我們生存的世界。改變我們的，不是媒介所承載的內(nèi)容或思想，而是媒介本身。

在傳統(tǒng)的主流思想中，人創(chuàng)造了物，而麥克盧漢著眼點則是物對人的影響與創(chuàng)造，他說：“亞里士多德和柏拉圖從來沒有研究過任何東西對任何人的影響。”②甚至我們可以用一種極端化的表達來說就是：物創(chuàng)造了人。就像列維-斯特勞斯說的：“這個世界開始的時候，人類并不存在，這個世界結(jié)束的時候，人類也不會存在?！雹廴瞬皇沁@個世界的主人，是這個世界的創(chuàng)造物。

高歌猛進的技術(shù)革命配合啟蒙思潮的不斷被放大，人類的自我感覺越來越好，并逐漸以地球與自然萬物的主宰自居，甚至把觸角伸向了宇宙。拉康說：一個瘋子說自己是國王，他是個瘋子;一個國王說自己是國王，也同樣是瘋了。人類越來越認為自身具有無限的潛能，并努力修建能夠通往宇宙的巴別塔，于是上帝擔心了，如果這座塔可以建成，那人類還有什么做不成呢？一個無所不能的人，最終面對的敵人，只能是自己，這是最后的敵人，殺死他。于是，無所不能只能導(dǎo)致人類的毀滅。所以，我們完全有理由重新審視人類幾個世紀以來的瘋狂，而如今這種瘋狂已經(jīng)到了巔峰時刻。

可以說，直到20世紀中期，這一問題才真正進入了哲學的視野，在?？隆⒌吕掌?、西蒙東等諸多思想家那里，重新審視人類歷史與人類思想，批判已經(jīng)逐漸成形的人文主義傳統(tǒng)，成為他們的思想起點。于是，麥克盧漢火力全開向人類有史以來的各種媒介操控發(fā)起進攻，也就不那么突兀了。

四

麥克盧漢努力讓我們理解，我們的生存環(huán)境，是“非自然的自然”，我們認為最自然、最習以為常的社會人文環(huán)境，只是一個被創(chuàng)造出來的巨大的裝置作品。就像電影《楚門的世界》中金·凱瑞生活的那個小鎮(zhèn)，一切都是那么自然和諧，如果你從小就生活在這個地方，你絲毫不會發(fā)現(xiàn)它的異樣。如同海德格爾對這種自然的分析一樣：“讓我們覺得樸素自然的，興許僅只是一種長久的習慣所習以為常的東西，而這種習慣卻遺忘了它賴以產(chǎn)生的異乎尋常的東西。然而，正是這種異乎尋常的東西一度作為令人詫異的東西震驚了人們，并且使思想驚訝不已?！雹?/p>

人創(chuàng)造了這一裝置作品，但這一作品中的每個零部件，都在操控著人類。椅子決定人的坐姿，火車瓦解了傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)，學校形成了知識獲取方式，大眾傳媒在代替我們思想，商品重組了人與人的關(guān)系，也就是說，人的創(chuàng)造物在創(chuàng)造新人類。

麥克盧漢不斷提醒人們的，就是人們陷于這“非自然的自然”之中被操控而不自覺的境遇。他舉例說，人們劃獨木舟，看似既對稱又和諧，簡直是人舟合一。但是，所謂的和諧，正是人在努力地適應(yīng)槳，越和諧，說明你越被槳所支配，這時，人就變成了一個伺服機構(gòu)。伺服，來源于希臘語的奴隸，就是一個順從的馴服工具。這絕不是什么劃船的樂趣，而只是當你成為一個零部件的時候，才可以體會到這種樂趣。

在卓別林的電影《摩登時代》中，主人公也已經(jīng)變成了機器的一部分，從人的延伸來看，機器當然可以說是手的延伸，但是，當人有了這種延伸之后，機器就變成了人的一部分，并參與到人的進化之中，所以麥克盧漢說，“人的技術(shù)是人身上最富有人性的東西”，人只有不斷地通過這一延伸，才能參與到現(xiàn)實生活之中。對這部電影，人們通常是從對資本主義文明的批判來解讀。但是如果僅此而已，那就說明沒有讀出麥克盧漢的偉大之處。不是資本主義創(chuàng)造了這些機器，恰恰相反，是這些機器創(chuàng)造了資本主義。這樣，我們的理論思辨，才可以進行下去。

任何一個鋼琴家，不管多么天才，也必須經(jīng)過每天幾個小時的多少年的磨煉才可能真的和鋼琴融為一體，任何一個運動員、技術(shù)工人、士兵，也必須經(jīng)過這一階段，才能真正地成為伺服機構(gòu)，想要征服它，必須先被它征服。

不得不成為伺服機構(gòu)，竟然成為人類的共同命運，成為唯一的生存模式。無法進入這個伺服系統(tǒng)的，則面臨著被淘汰的窘境，無法進入人類進化洪流之中。這正是麥克盧漢想告訴大家的，而能夠阻截這種危險的，只有藝術(shù)?！皫资陙?，藝術(shù)家廣為人知的功能首先就是防止我們適應(yīng)現(xiàn)存環(huán)境。變成機器人的威脅，成為非常適應(yīng)環(huán)境的人，條件反射式地劃獨木舟的人，這樣的危險總是存在?！囆g(shù)家的人物就是讓我們擺脫已成定勢的感知，防止我們完全適應(yīng)總體的環(huán)境，防止我們成為環(huán)境的奴仆和機器人。這好像是有一點矛盾，蘭波有一句話：‘顛覆全部感知。藝術(shù)家的職責就是顛覆全部的感知，給我們提供新的視野和新的力量，使我們適應(yīng)新環(huán)境，與新環(huán)境建立關(guān)系?！雹?/p>

五

麥克盧漢另一個著名觀點是“媒介即人的延伸”，他這樣解釋“一切人造物、語言、法律、思想和假設(shè)、工具、衣服和計算機，所有這一切，都是人的延伸”⑥，而且這一延伸已經(jīng)參與到人類進化的進程之中，這也是對人類進化理論的一種新的挑戰(zhàn)。這一延伸觀念，不是簡單的現(xiàn)象陳述，而是對人的重新定義。

麥克盧漢不是個狂熱的理想主義者，他不會天真地認為人類可以通過這一延伸獲得征服世界、征服宇宙的超能力。這一觀念也絕非通常人們理解的，延伸帶來了人類的超越，使人走向了更全面發(fā)展的新人，這樣理解就過于幼稚了。

這一觀念看似單純透明，其實是一種全新的觀念，我們至少可以從三個方面來分析。其一，延伸之后的人，已經(jīng)不再是原來的人，不只是生物性的、物種的變化，人造物已經(jīng)與人類合為一體，即使多少年之后，出現(xiàn)了具有人類意識的人工智能機器人，我們也不應(yīng)該稱之為“機器”，而應(yīng)稱之為“人”。這是一個所有的自然科學、社會科學領(lǐng)域都需要關(guān)注的“后人類”文化現(xiàn)象。其二，對于這一延伸，麥克盧漢更關(guān)注的是延伸所產(chǎn)生的破壞性，而這正是人們所忽視的。他提醒我們，這些人造環(huán)境在“短時間內(nèi)突然發(fā)生的急劇身份變化，往往產(chǎn)生可怕的破壞力，這些可怕的破壞力對人的價值的摧毀，超過了使用硬件武器的真刀真槍的戰(zhàn)爭”⑦。而最需要關(guān)注的則是第三個方面，它包含了麥克盧漢經(jīng)常提到的“用媒介去對抗媒介操控”的理念。在麥克盧漢看來，這一延伸并非是主動的，而是在技術(shù)推動下的被動的變化，每一種延伸都包含著痛苦的閹割，延伸即閹割。這很像拉康所認為的，人在成長過程中，伴隨著如影隨形的被閹割的恐懼。而對于偉大的藝術(shù)家而言，不是僅僅去表現(xiàn)這種恐懼、這種現(xiàn)實，而是如何用藝術(shù)去打碎這種閹割的既成事實。在這種延伸中，人已經(jīng)失去了選擇權(quán)，想想看，當我們的思想都已經(jīng)被媒介所取代的情況下，人類的任何自我選擇，都變成了癡人說夢。

近些年來，斯蒂格勒等思想家提出，要用技術(shù)去摧毀資本主義操控人類的技術(shù)，麥克盧漢也是這樣認為，擺脫媒介操控的工具也是媒介。在他看來，人的延伸，就像上帝送給人的禮物，這一延伸意味著人從內(nèi)到外創(chuàng)造出了新的感知系統(tǒng)。這一系統(tǒng)可以讓我們重新塑造社會環(huán)境，建立新的人與人、人與物的關(guān)系?！斑@樣看來，我們珍惜的價值必然比以往任何時代都更加生機勃勃。認知和再認知是最高級的人類行為，是人類共同的行為，我們用藝術(shù)形式將其外化出來或者說出來?！雹?/p>

媒介創(chuàng)造了新的感知方式，而藝術(shù)家則用這些感知，創(chuàng)造了新的世界，一個在現(xiàn)實中無法存在的新的世界，它只能存在于藝術(shù)之中，因此，也可以說，藝術(shù)來自未來，是當下現(xiàn)實的啟示錄。

六

面對我們習以為常無法擺脫的非自然的自然，麥克盧漢希望我們?nèi)プ龅?，就是用藝術(shù)去顛覆全部的感知，建立全新的世界。藝術(shù)可以，而且只有藝術(shù)可以，為我們提供這樣一個世界，因為藝術(shù)就是這樣一個世界。正如海德格爾談到的，當物成為器具之后，消失成為它的宿命，使用性、可靠性越強的器具，消失的宿命更強烈。人與上帝也是這種物，也面臨同樣的命運。而藝術(shù)作品，則建成了一個新的世界，在這個世界中，則是讓消失的真實之本質(zhì)得到回歸。作品建立了一個世界，制造著大地，大地庇護著人類的本真，讓它們以無蔽的方式展示在人們面前。所以，海德格爾說，藝術(shù)作品都自帶空間，它既在現(xiàn)實空間之內(nèi)，又在這一空間之外，它自成一個世界，任何無法被工業(yè)文明操控的東西，都會被保留在藝術(shù)作品之中，也只能保存在藝術(shù)作品之中。

麥克盧漢無疑也是這樣認為，他以雕塑為例說：“今天蓬勃發(fā)展的雕塑是很值得注意的空間組織方式。它不圈定空間，也不包含在任何空間之內(nèi)。相反，它提供空間模式并塑造空間。雕塑像音樂一樣回響?！雹嵩谌说难由熘校瑹o用的器官都會慢慢退化直至消失，或者被切除。一個男人，想服侍皇帝，那么只有通過閹割的方式才可以如愿。這種閹割不是任何一個個體所能決定的，決定者是權(quán)力。由媒介搭建的現(xiàn)實，展示著一體化、連續(xù)性、連接性、有序的、同質(zhì)的社會特征，形成了一張權(quán)力的網(wǎng)，任何人都必須服從這種權(quán)力的安排。于是，我們需要一個新的世界，讓消失的東西得以回歸，讓無法在現(xiàn)實中存在的東西有個生存空間，把遮蔽本真的遮蔽物掀開，這就是藝術(shù)的世界。

那么，如何建立這樣的世界呢？麥克盧漢的建議是建立一個新環(huán)境。給魚一個新環(huán)境，它就會感受到自身是濕的。現(xiàn)實中無法給你一個新環(huán)境，但藝術(shù)可以。但麥克盧漢沒有止步于此，他繼續(xù)告訴人們，原則上講，沒有什么新媒介、舊媒介，也沒有什么新環(huán)境、舊環(huán)境，舊東西就是新東西的內(nèi)容。任何環(huán)境，人生活在其中，就會變得麻木，變得適應(yīng)環(huán)境，認為身邊所有一切都是再自然不過了。于是，我們要做的就是不斷地變，不斷地創(chuàng)造新環(huán)境，時刻提醒人們，在你之外，有另一種生活形態(tài)存在，讓操控無法成型。只有這樣，才能擺脫被操控的狀態(tài)。這才是藝術(shù)需要做的。

那么，藝術(shù)又是靠什么可以做到這一點呢？靠的是感知。

七

麥克盧漢總是從聽覺（聲覺）、視覺、觸覺、動覺甚至嗅覺、味覺等各種感官出發(fā)談媒介、談藝術(shù)。比如他說電視是觸覺的，文字是視覺的，我們通過各種媒介來感知世界。這是麥克盧漢理論中比較難理解的地方，感官是所有動物最基本的本能，而人類文明發(fā)展的目標幾乎都是擺脫這種動物性本能，如果還從感官角度談媒介，是否抹殺了所有的人類進步呢？是否意味著，現(xiàn)代工業(yè)革命以來的多元文化，依然還是建立在這個感官本能之上呢？

如果我們配合拉康來理解，或許就容易許多。我們所有的思想、行為，都來源于他者，看似是自我在感知，其實背后都有個他者的支配，這是無法擺脫的宿命。而人的延伸，不是身體器官的延伸，而是技術(shù)、媒介已經(jīng)成為人的身體器官。所以，這種感官體驗絕不是抬抬眼睛、動動手腳的廣播體操式的感知，而是技術(shù)指導(dǎo)我們思想、行動。

像是“觸覺”，很多人不理解觸覺對于媒介意味著什么，這是因為把觸覺等同于日常肢體的觸碰，實際上，應(yīng)該理解為“介入”。麥克盧漢引用了亞里士多德在《論靈魂》中的一段話：“靈魂類似于手。因為手是工具，腦子同樣是工具，是形式的形式，理性是理性事物的形式。”⑩所以說，觸覺就是讓你介入到媒介之中的感知能力。你參與其中，去創(chuàng)造，去改變，去行使權(quán)利。

麥克盧漢說，人造衛(wèi)星上天后，地球就變成了一件藝術(shù)作品。地球像是一幅畢加索的抽象畫，被我們遠距離觀看，像是一種視覺活動，但是，這種觀看又與以往的觀看藝術(shù)品完全不同。不同在哪里呢？

居伊·德波說，現(xiàn)在資本主義社會就是一種景觀社會，它建立了獨特的“資本—商品—景觀”的敘事模式，即少數(shù)人表演，大多數(shù)人默默觀看。表演者當然就是資本主義，而觀看者就是我們這些大眾。景觀，就是資本建立起來的讓人看的東西。它被創(chuàng)造出來，進行展示，讓人相信它真實地存在。它有合理的邏輯、結(jié)構(gòu)、秩序，真實地存在于我們眼前，我們有什么理由去懷疑它背后的國家資本裝置呢？所以，德波說：景觀吞下了現(xiàn)實。

麥克盧漢也是在闡釋這層道理，不能只是看，這樣看，你就陷入被操控之中了，你要介入，你要去演，用你的方式去演，而且要演得不和諧，這樣，裝置要形成的意義就失效了。當人造衛(wèi)星出現(xiàn)之后，地球就變成了一件藝術(shù)作品，這樣的藝術(shù)作品，你是沒有辦法只是看的，因為不管你愿不愿意，你都身處其中。不能再任憑少數(shù)人去給你一個地球。必須去演，這就把你從觀眾席逼上了舞臺。博伊斯說，人人都是藝術(shù)家，說的就是這個道理。

麥克盧漢要說的，就是不能順從與旁觀，要把我們的全部感官都投入進去。他說：“我們今天能夠非常清楚地看見，希臘人進入圖像空間和歐幾里得空間絕不是自然而然的結(jié)果。”11荷馬時代是聽覺的時代，“在文字發(fā)明以前，人生活在聲覺空間中。聲覺空間是無邊際的、無定向的、無地平線的，它寓于隱秘的心靈里，寓于情感世界中，依靠原始的直覺，受恐懼制約。言語就是這種空間沼澤的社會導(dǎo)航圖”12。所以，他認為藝術(shù)應(yīng)該回到荷馬時代，回到前文字時代。當然，麥克盧漢絕不是那種不斷懷舊以批判現(xiàn)實的人，他是要告訴你，只有在不被視覺所統(tǒng)治的時代中，人們才不會被一種絕對唯一的秩序所統(tǒng)治。

自從字母表、拼音文字出現(xiàn)之后，視覺成為統(tǒng)治一切的感官。視覺是空間的、有序的、統(tǒng)一的、整體的，人們開始用視覺來建構(gòu)世界，藝術(shù)也變成視覺的藝術(shù)，尤其是從文藝復(fù)興開始，隨著透視技法的成熟，藝術(shù)家可以絕對真實地描摹看到的景觀，再也不能看到事物背后的樣子，前文字時代的人不一樣，水上水下、山前山后，看不到的，也都可以出現(xiàn)在作品中，哪種才是藝術(shù)呢？對于畢加索而言，當然是后者，這就是現(xiàn)代、當代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的最大不同，所以麥克盧漢說，畢加索的畫是聽覺的。

因此，我們可以說，文藝復(fù)興是藝術(shù)的巔峰，但同時又是對藝術(shù)的閹割，預(yù)示著藝術(shù)的末路，靜候被革命的命運。從此，藝術(shù)真正變成了視覺藝術(shù)，徹底臣服于世俗秩序，讓藝術(shù)成為現(xiàn)實的注腳。

而聽覺呢？對盲人來講，沒有什么聲音不是突兀的，這是麥克盧漢所借用的比喻。聽覺是不連續(xù)的、片段的、碎片式的，你只能用你的全部感知介入到生活之中，世界也就不是一個只能如此的一體化形象?！霸谌说奈骞僦?，只有視覺才是一致的、連續(xù)和連接的空間形式和時間形式。歐幾里得空間是視覺—文字人的特點。……劉易斯·卡羅爾這位牛津大學的數(shù)學家，帶著愛麗絲穿過鏡子，進入一個歧義的世界，在這里，每個物體都產(chǎn)生自己的空間和環(huán)境?！?3這無疑對理解我們當代的視覺文化，有很大的啟示。

對正在行進中的電子時代，麥克盧漢說，電子時代就是一個觸覺的、聽覺的時代，所有的信息一股腦地出現(xiàn)在你面前，每個人都是程序員，每個人都是藝術(shù)家，你必須深度介入這樣一個冷媒介的時代。是媒介，讓你無法以一個觀眾、以一個旁觀者存在。這時，我們可能就更清楚地看到了麥克盧漢理論的政治性、革命性。

八

技術(shù)為我們創(chuàng)造了環(huán)境，但環(huán)境不是靜態(tài)的存在，而是動態(tài)的過程，是一個環(huán)境與反環(huán)境的博弈過程。而藝術(shù)家則是天然的反環(huán)境的人，“詩人、藝術(shù)家和偵探——凡是磨礪我們感知的人往往都是與社會不合拍的人，他們很難‘非常適應(yīng)環(huán)境，他們不能跟隨潮流。這種反社會型的人中有一條奇異的紐帶，他們能看見環(huán)境的本來面目。我們需要某種‘反社會的能力，以便與環(huán)境交流，去直面環(huán)境”14。

那么，如何才能做到反環(huán)境呢？麥克盧漢又告訴我們：要跨界。只要跨過環(huán)境為你設(shè)立的疆界，你才能不被環(huán)境所束縛。為此，他提出了“邊疆人”的比喻。

所謂邊疆人，就是跨越自身的文化，用異域文化來感知的人，在麥克盧漢看來，偉大的藝術(shù)家都是邊疆人，比如喬伊斯，這是麥克盧漢最喜愛的作家。愛爾蘭與歐洲大陸的長期隔絕，就像歐洲的邊疆，作為愛爾蘭最偉大作家之一的喬伊斯，永遠都生活在多重的世界中，扮演著不同的角色，去塑造多重的情感，這是只生活在一種世界中的人所無法感知到的。麥克盧漢是喬伊斯的鐵粉，在他的著述中，幾十次提到喬伊斯，尤其是《芬尼根的守靈夜》，在麥克盧漢筆下，這部作品就是偉大的藝術(shù)典范。作品中，時間、空間、歷史、現(xiàn)在、白晝、黑夜……幾乎所有的存在都消失了它的疆界，喬伊斯向我們展示了永無止境的感知世界的方式。所以麥克盧漢說：“喬伊斯大概是唯一發(fā)現(xiàn)以下事實的人：一切社會變化都是新技術(shù)（我們身體的自我截除）的效應(yīng)，新技術(shù)對我們感知生活的秩序產(chǎn)生影響?！?5

“藝術(shù)家天生是跨越邊疆、跨越身份的人。請容我說，加拿大是美國造就的世界環(huán)境的反環(huán)境，加拿大能夠為美國在當前和未來世界中的意義創(chuàng)造一個宏大的藝術(shù)愿景……跨越邊疆的藝術(shù)家常常被認為是社會的敵人，因為很多人不愿意看到他創(chuàng)造的形象?！?6藝術(shù)就是環(huán)境的預(yù)警系統(tǒng)，它不斷地提醒人們，一個舊環(huán)境中所無法感知的事件，正在發(fā)生。

邊疆人即是無身份的人，他可以感知任何文化，但又不屬于任何文化。雖然很多藝術(shù)家常常以具有明確的立場、身份認同而自豪，在其作品中努力確立其民族、文化、政治等身份，但在麥克盧漢看來，這是遠遠不夠的。藝術(shù)家應(yīng)該永遠不在任何疆界之內(nèi)，只有這樣，才能擺脫技術(shù)與媒介塑造的環(huán)境的控制。我們常常說：入乎其內(nèi)，故能寫之;出乎其外，故能觀之。這其實是很幼稚的，你的“外”，就是別人的“內(nèi)”，你是出不來的。只有像海德格爾所說的藝術(shù)作品那樣，自帶空間，既在場又不在場，才是好的藝術(shù)作品。不能僅僅進入另一個疆界就夠了，要努力讓自己破壞疆界，這才是藝術(shù)的任務(wù)。疆界不是靜止的，疆界在不斷地變化，“地球儀使我頭暈?zāi)垦?。等找到要找的地方時，它們的邊界已經(jīng)變了”17。藝術(shù)家唯一不變的就是變。

九

媒介即訊息，那媒介的“內(nèi)容”是什么呢？麥克盧漢告訴我們，媒介的內(nèi)容也是媒介，“任何媒介的‘內(nèi)容都是另一種媒介”18。這也是他的媒介理論中很難理解的一點。但如果從藝術(shù)的角度來看，把這一觀點和?？碌热说乃囆g(shù)觀聯(lián)系在一起看的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，他們的想法是那樣相似。

我們常常逼迫作者、評論者告訴我們，這件作品到底是要表達什么？到底講了個什么故事？于是，把藝術(shù)當作講故事的工具便成為一種自然。這樣便產(chǎn)生了無數(shù)的問題，一方面，各種藝術(shù)形式（尤其是相近的藝術(shù)形式）之間的差異開始消失，能否講出深邃的、有無窮蘊含的故事，成為統(tǒng)一的標準。而更嚴重的問題在于，任何故事都是對一種秩序的認同，并把非自然變成自然，而這正是麥克盧漢等思想家所不斷提醒人們的。此外，那種不講故事的藝術(shù)，比如當代藝術(shù)，我們應(yīng)該如何看呢？大家只能無話可說了。

所以麥克盧漢告訴大家，媒介的內(nèi)容也是媒介，只有把媒介的內(nèi)容當作媒介來解讀，才能真正地理解媒介。對藝術(shù)，也應(yīng)該如此。

就像福柯分析馬奈的繪畫時所提到的：“從十五世紀意大利文藝復(fù)興以來，西方繪畫有這樣一個傳統(tǒng)：就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避‘畫是被放置或標志在某個空間部分中的事實，這個空間可以是一面墻，那就是壁畫，或一個木框，一塊布，甚至可能就是一張紙。這就是要使人忘記：畫是被放在長方形的兩維空間之中。并且從某種意義上否認畫作所表現(xiàn)的空間就是作畫的空間。”19多少年來，人們不把繪畫當作繪“畫”，繪畫是神諭的解讀，因此，“畫家‘必須在這里和‘必須在那里”20，或者應(yīng)該如何、不能如何。在?？滦闹?，馬奈的繪畫就是要打破這種“應(yīng)該”與“必須”，用自己的畫作去展示所有的“不可能”。

雖然?？屡c麥克盧漢的思想領(lǐng)域有很大不同，但在媒介的內(nèi)容方面，觀點幾乎完全一樣，那就是：不要問作品表達了什么，而要問作品干了什么。

我們可以把這個問題繼續(xù)深入下去，對于作為媒介的藝術(shù)，我們應(yīng)該如何面對其作為媒介的藝術(shù)的內(nèi)容呢？尤其是對于當代藝術(shù)中的媒體藝術(shù)、新媒體藝術(shù)，我們?nèi)绾螐拿浇榈慕嵌葋砜茨兀?/p>

麥克盧漢在晚年提出的“媒介定律”，可以給這一系列問題帶來啟發(fā)。“‘媒介定律的探索揭示了每種人造物的語法和句法。其語法和句法似乎只有四個特征，他們的關(guān)系是類比比例的關(guān)系：（1）它使什么東西得到了提升？（2）它使什么東西過時？（3）它使什么過時的東西得到再現(xiàn)？（4）被推到潛力極限后，它逆轉(zhuǎn)成什么東西？”21雖然這可能只是我們的藝術(shù)批判武器庫的一種，但由此切入，相信藝術(shù)史可能會以另一種樣子呈現(xiàn)。

十

地球村就是一個人類的共同體，社會就是共同體的生活環(huán)境，權(quán)力告訴人們，你必須以某種方式生存，只能生活在某種環(huán)境之中，在麥克盧漢那里，權(quán)力即技術(shù)，技術(shù)即媒介，隨著人的不斷延伸，媒介也就成為人體器官，成為人身上最具有人性的東西，從這一點來看，技術(shù)也就是人。麥克盧漢的媒介理論，也就不再只是傳統(tǒng)意義上的傳播學，而成為媒介政治理論，這就是他的理論具有超越性的地方。

藝術(shù)則是這個共同體的預(yù)警系統(tǒng)，人必須把觸覺、味覺、動覺、視覺和聽覺等感官全部激活，不讓任何一種感官形成的絕對權(quán)力來控制你。不要只是看而要演，用你的感知去挑戰(zhàn)已成為自然的環(huán)境。

麥克盧漢有一個“后視鏡”的比喻，每當發(fā)現(xiàn)新的環(huán)境，我們習慣于從舊環(huán)境中尋找答案，以倒退的方式前進。而藝術(shù)來源于未來，它無法從身后看到。它建立的世界是過去所沒有的，它建立了一個新的世界。麥克盧漢談藝術(shù)，依然是在談藝術(shù)政治。

麥克盧漢的媒介理論、藝術(shù)理論在任何時代都是一種革命理論，即絕不認可任何現(xiàn)存秩序的必然性，這應(yīng)該是他的理論最有價值的地方?！?/p>

【注釋】

①②⑤⑦⑧⑨1116[加]馬歇爾·麥克盧漢：《麥克盧漢如是說：理解我》，何道寬譯，中國人民大學出版社，2006，第73、185、152、194、22、32、20、85頁。

③[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《憂郁的熱帶》，王志明譯，中國人民大學出版社，2009，第520頁。

④[德]馬丁·海德格爾：《林中路》（修訂本），孫周興譯，上海譯文出版社，2004，第9頁。

⑥⑩1321[加]馬歇爾·麥克盧漢：《余韻無窮的麥克盧漢》，何道寬譯，機械工業(yè)出版社，2016，第205、206、59、206頁。

1214[加]馬歇爾·麥克盧漢：《媒介即按摩：麥克盧漢媒介效應(yīng)一覽》，何道寬譯，機械工業(yè)出版社，2016，第86、46頁。

1517[加]馬歇爾·麥克盧漢：《媒介與文明——論人的延伸》，何道寬譯，機械工業(yè)出版社，2016，第2、1頁。

18[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2001，第34頁。

1920[法]米歇爾·?？拢骸恶R奈的繪畫》，謝強、馬月譯，湖南教育出版社，2009，第14-15、42頁。

（葉凱，同濟大學人文學院）