2015年1月，斯坦福大學(xué)發(fā)生一起性侵案。犯罪嫌疑人特納是一名曾參加過奧運(yùn)會預(yù)選賽的游泳新星，法官僅判處他6個(gè)月的有期徒刑。

2019年，受害者用自己真名香奈兒·米勒出版了一部回憶錄《知曉我姓名》，在講述自己作為一名性侵幸存者療愈與抗?fàn)幍臍v程時(shí)，她的敘述人稱在“我”和“你”中跳躍切換。

“特納不知道受害者的身份?！褪芎φ咄娴煤荛_心，并稱她似乎也很享受這個(gè)過程?！毕硎堋Ｎ叶⒅@個(gè)詞……這感覺就像你眼睜睜地看著狼被割斷了繩套，而有人在你耳邊悄悄說肉已經(jīng)縫進(jìn)你的口袋了。

她在試圖與自己交談，使用第二人稱“你”來指代自己。

……你去兄弟會然后被侵犯？你在想什么？我在大學(xué)里就聽說過，兄弟會上的大一女生就像屠宰場里的羊。我知道你不應(yīng)該走進(jìn)獅子窩，因?yàn)槟憧赡軙灰??！坪跻坏┠沩槒牡刈哌M(jìn)兄弟會的大門，所有的法律和規(guī)定就停止了。

她再次使用“你”，但這一次，并非用來稱呼自己或是指代某個(gè)特定的人。而是根據(jù)自己的經(jīng)歷推己及人，使用這一第二人稱指代像她一樣的年輕女性。

她其實(shí)不知不覺，采用了敘事療法中的一種方式來自我治愈。

敘事療法認(rèn)為，敘事其實(shí)就是說故事，所使用的語言會在敘事過程中對人的思維和心理產(chǎn)生干預(yù)，故事決定我們?nèi)绾嗡茉焐?jīng)驗(yàn)，因此需要對話語權(quán)力的模式進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)。20世紀(jì)80年代，澳大利亞臨床心理學(xué)家麥克·懷特（Michael White）基于對?？轮R與權(quán)力關(guān)系的思考，提出人之所以會產(chǎn)生心理問題，是因?yàn)槭苌鐣髁魑幕绊懙闹骺財(cái)⑹?，與個(gè)體實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)之間產(chǎn)生了矛盾。社會主流文化通過引導(dǎo)社會評價(jià)體系來塑造社會成員，當(dāng)主控?cái)⑹聦€(gè)體生活帶來的壓制性達(dá)到一定程度后，個(gè)體就會形成消極的自我認(rèn)同，認(rèn)為自己的行為無法達(dá)到社會主流標(biāo)準(zhǔn)。

因此，敘事療法的主要目的就是恢復(fù)敘事主體對生活的主導(dǎo)性，通過重新定義關(guān)鍵性生命經(jīng)驗(yàn)（找到并豐盈此前被主控?cái)⑹聣褐频闹Ь€故事）;將問題和“我”分開，客觀外化;使事件形成連貫敘事，達(dá)到因果認(rèn)識與領(lǐng)悟，構(gòu)成自我的連續(xù)感，從而改變認(rèn)知，重構(gòu)自我，實(shí)現(xiàn)個(gè)體自己的故事。

從“我”到“你”——“疏遠(yuǎn)式自語”

的敘述重構(gòu)

“疏遠(yuǎn)式自語”指的是在敘述時(shí)，通過直呼己名的方式或非第一人稱代詞（例如“你”“他”“她”“人們”“人”）來指代自己，表達(dá)觀點(diǎn)。

比如第二人稱“你”，既可以以對立的方式使用，用來指代與之對話的對象，比如“你好嗎？”，也可以用在陳述中，超越時(shí)間或空間，泛指人類，比如，“在面對挫折時(shí)，你應(yīng)該勇敢地、微笑地迎接它”。密歇根大學(xué)社會心理學(xué)博士Ariana Orvell和Ethan Kross、Susan A.Gelman一起進(jìn)行了6個(gè)交叉實(shí)驗(yàn)后發(fā)現(xiàn)，當(dāng)人們經(jīng)歷了負(fù)面的事情后，就會用“泛指的你”來將個(gè)人的負(fù)面經(jīng)歷放大并廣泛化、常規(guī)化，把原本非常私人的痛苦放到普遍現(xiàn)象中去理解，使之成為“普世道理”。

在描繪一個(gè)人最私密、最獨(dú)特的經(jīng)歷時(shí)，卻反而使用泛化的人稱，這似乎是自相矛盾的。但其實(shí)，這是一種語言保護(hù)機(jī)制，人們通過使用它來擺脫個(gè)人的視角，把自己當(dāng)成外人，用更客觀的方式從自身的教訓(xùn)中總結(jié)出某種更廣泛的意義，獲得超越自我的思考。一個(gè)簡單的“你”字，就能使人們和糟糕的回憶保持更大（也更安全）的心理距離，并從中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。“你”，因此具備了強(qiáng)大的意義生成功能。

先來看看筆者本人以走走之筆名發(fā)表于2020年第4期《人民文學(xué)》的中篇小說《想往火里跳》。小說共6章，每章分上篇、下篇。上篇為第一人稱敘事，下篇為第二人稱敘事。在創(chuàng)作談部分我簡單介紹了寫作手法?！耙?yàn)橄胫笔阈匾?，所以采用了第一人稱敘事者?！欢鴦?chuàng)作終究是創(chuàng)作，主觀敘事很容易情緒失之中肯，為此我引入了相互對照推進(jìn)的第二人稱敘事部分，讓這個(gè)聲部有意無意地不斷剖析自我。這種‘我和‘你的對話，讓我找到了合適的節(jié)奏，也提供了反思的線索。如果說有遺憾……盡管我使用了‘你作為第二聲部，試圖拉開距離，但還是有些怨氣有些開脫。不過，寫作這個(gè)長篇，首先是為了我自己……”整部小說主要圍繞小微企業(yè)創(chuàng)業(yè)者的艱難，“那時(shí)我覺得，如果不把那個(gè)我身在其中的漫長冬天講完，就不會迎來春天?！?/p>

作家的一大特性之一是能通過語言來抵達(dá)任何特定的經(jīng)歷，從而表達(dá)自身立場。然而再豐富的感知、思想和情感，都可以被分詞技術(shù)分解為詞與詞，再通過情緒計(jì)算方式，較為精準(zhǔn)地計(jì)算出文本的情感信息。前面提到人稱轉(zhuǎn)換所帶來的心理距離可以幫助人們對自己的處境進(jìn)行不同的思考，從而促進(jìn)情緒調(diào)節(jié)，為此我首先分別觀察了小說中第一人稱敘事部分和第二人稱敘事部分，都有哪些不同的情緒反應(yīng)。（如下圖，自情緒0線向上為正向情緒，向下為負(fù)向情緒）①

第一人稱敘事

第二人稱敘事

使用第一人稱“我”的沉浸式視角敘事部分，正向情緒點(diǎn)12處，負(fù)向情緒點(diǎn)13處;第二人稱敘事部分，正向情緒點(diǎn)19處，負(fù)向情緒點(diǎn)8處。以“你”這樣一個(gè)“疏遠(yuǎn)式自語”的機(jī)制敘事，通過推己及人的大眾指代，使用局外人的視角反思負(fù)面經(jīng)歷，敘述者本人的視野也會因此不再局限于一人一事一時(shí)一地，原來自己所經(jīng)歷的（負(fù)性）事件只是更廣泛社會現(xiàn)象的一部分，而非僅僅發(fā)生于自己身上，由此，原本私人意味濃烈的感受變得一般化，這種抑制的手段看起來產(chǎn)生了明顯上揚(yáng)的積極情緒。

西方相關(guān)實(shí)驗(yàn)研究表明，當(dāng)人們反思個(gè)人負(fù)面事件的時(shí)候，使用疏遠(yuǎn)式（相較于沉浸式）的自我交談方式更能幫助人們通過局外觀察者的視角來思考自身經(jīng)歷（Krossetal.，2014），并且在多種情形下都可促進(jìn)情緒調(diào)節(jié)。（Dolcos&Albarracin，2014;Kross&Ayduk，2017;Krossetal.，2014;Leitneretal.，2017）

比如，在準(zhǔn)備容易引起焦慮情緒的演講任務(wù)時(shí)，演講者若被提示使用“疏遠(yuǎn)式自語”策略，就會更傾向于把即將到來的演講視為他們可以應(yīng)對的挑戰(zhàn)，而非他們無法控制的威脅。（Krossetal.，2014;Streamer，Seery，Kondrak，Lamarche，&Saltsman，2017）。這一類演講者還表現(xiàn)出了較低的焦慮水平（Krossetal.，2014）。

也就是說，敘事時(shí)越多使用“你”，就越能將自己置身于遠(yuǎn)離時(shí)空、遠(yuǎn)離自我的角度（Orvelletal.，2017）。心理距離的增加與重構(gòu)水平（即對事件的不同思考方式）成正比。

還有研究表明，當(dāng)人們處于需要控制自己的思想、感覺或行為的情況時(shí)，為了促使思想從負(fù)面經(jīng)歷中提煉出意義，采用疏遠(yuǎn)式自語（自發(fā)地使用“你”指代自己）的可能性相比于沉浸式自語（使用“我”指代自己）的可能性要高出將近5倍（Orvelletal.，2017）。這些研究表明，當(dāng)所處情形需要情緒調(diào)節(jié)時(shí)，人們會直覺性地從默認(rèn)的沉浸式視角轉(zhuǎn)變?yōu)槭柽h(yuǎn)式視角。

這兩種語言學(xué)機(jī)制在幼兒時(shí)期即有體現(xiàn)，實(shí)驗(yàn)證明，人類幼年即擁有通過語言工具把視角從沉浸式切換到疏遠(yuǎn)式的能力。比如，如果指示4歲或5歲的孩子使用疏遠(yuǎn)式自語，他們在完成任務(wù)中的表現(xiàn)則會提高，而且能增加他們在無聊任務(wù)中的毅力（White&Carlson，2016;Whiteetal.，2017）。當(dāng)要求幼兒從負(fù)面的假設(shè)事件中尋找意義時(shí)（相比于重現(xiàn)事件而言），研究發(fā)現(xiàn)，5歲的兒童也會自發(fā)使用“你”來進(jìn)行反思，這說明他們有能力將負(fù)面經(jīng)歷概括性地理解為更廣泛的現(xiàn)象（Orvell，Kross，&Gelman，2019）。

也就是說，通過有意識更換自我指代的詞語，就能從沉浸式視角轉(zhuǎn)換為更遠(yuǎn)距離的視角，如同杠桿一般，通過增加心理距離來促進(jìn)情緒調(diào)節(jié)。

既然這些語匯轉(zhuǎn)換相對自然無縫地發(fā)生，這一語言學(xué)特征又很容易被觀察到，它們是否可以充當(dāng)窗口，使旁觀者洞悉寫作者當(dāng)時(shí)的情緒，為寫作者情緒調(diào)節(jié)的主動介入提供一條相對輕松的路徑呢？

疏遠(yuǎn)至沉浸，通途至曲徑——敘述重構(gòu)的

消極力量

這部分的探索，我觀察了8個(gè)自殺而死的詩人們，他們分別是：顧城（自縊，1956—1993）;海子（臥軌，1964—1989）;戈麥（投水，1967—1991）;余地（割喉，1977—2007）;許立志（跳樓，1990—2014）;張凱（燒炭，1993—2019）;王堯（跳樓，1994—2015）;凱歌（自縊，1995—2016）。導(dǎo)入軟件時(shí)的文本均按照時(shí)間順序，豎線代表不同寫作年代的劃分。

在法國作家迪爾凱姆所著的《自殺論》這本著作中，自殺被分為三種類型，分別是逃避型、利他型和動蕩型。在“身體發(fā)膚，受之父母”的傳統(tǒng)儒學(xué)觀念貫徹下，自殺在中華民族的體感上從不是一個(gè)光彩的詞。

然而即使是“不光彩”的自殺仍可以在這三種類型中分出三六九等。從光榮感上來說，最具有可理解意義的自然是利他型。利他型的自殺者多為犧牲，為了民族大義或是更廣闊的人民群眾利益，不惜以自己的生命作為代價(jià)，所謂“我以我血薦軒轅”。而下一階層的動蕩型自殺雖然沒有像利他型一般受人崇敬，但卻可以激起他人另一種情緒，那就是同情。動蕩型自殺指的就是在動蕩不安或是危難困苦的形勢里不得不自殺的群族。人們會將這種自殺類型上升到對其時(shí)政治經(jīng)濟(jì)形勢的批判，或者是對當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的詰難。

可以說以上兩種自殺，即使在不光彩里仍有閃光的情緒元素。唯有最后一種逃避型自殺，似乎從“逃避”這個(gè)名詞開始，就與“懦弱”“不負(fù)責(zé)任”畫上了等號。詩人群體本身多敏感脆弱，詩人自殺似乎帶有一種自作自受的意味，因?yàn)樗麄兎忾]自己，將自己陷入無法被救贖的困境。這是社會上對于詩人群體甚至是整個(gè)文人群體的刻板印象，或許有其正確的部分，但詩人的逃避型自殺是否僅僅因?yàn)樗麄兊拇嗳鹾兔舾?？在他們決絕地與世界說“再見”前，他們身邊的親朋又是否可能提早介入，將他們拖出憑他們自身力量無法抽身的泥淖呢？借助軟件，首先來看看詩人們分階段作品的情緒走向：

顧城，《顧城詩全編》? ? 海子，《海子詩全集》

戈麥，《戈麥詩全編》? ? 余地，《愛情什么顏色》《余地

詩選》《內(nèi)心：幽暗的花園——

一個(gè)心靈的秘密》《謀殺：余

地小說全集》

許立志，《新的一天》? ? ? ? ? ? ? ? ?張凱，全網(wǎng)搜集

王堯，全網(wǎng)搜集? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 凱歌，全網(wǎng)搜集

2017年，年僅23歲的詩人左秦以燒炭的方式結(jié)束了自己的生命。他在詩作《不遠(yuǎn)處》中寫道：在觀音廟的不遠(yuǎn)處/五花肉賣得特別好/在肉鋪的不遠(yuǎn)處/梅花開得特別好。王堯也在詩作中寫過相似的意境：每一個(gè)從我門前經(jīng)過的人都掛著鑰匙。自我與社會的步伐不一致（即前文所言主控?cái)⑹聦€(gè)體生活帶來的壓制性）或許是導(dǎo)致詩人心態(tài)崩塌的重要因素。

并非社會不包容詩人，而是詩人有自己的精神構(gòu)建。而對抗這種不對等，可能有很多表現(xiàn)方式，比如否認(rèn)自我價(jià)值，或者干脆“把自己活成了一支隊(duì)伍”，不再接納外部的評價(jià)機(jī)制。

上述8位自殺而死的詩人，除余地外，作品情緒走向分別展示了兩種非常典型的自殺詩人情緒模式。（據(jù)《都市時(shí)報(bào)》李國豪報(bào)道，余地身前所提“妻子”姚夢茹的身份非真，絕癥病情及“一對不足百日的雙胞胎”均不存在）。

首先他們的共同點(diǎn)是：或快或慢，都在去世之前經(jīng)歷了情緒下滑，有的甚至在自殺前期突破零度情緒值，走入負(fù)向，如張凱、王堯、凱歌。他們的不同點(diǎn)是，類似許立志這樣的詩人情緒走向有一個(gè)前后的波動變化，而類似海子、張凱這樣的詩人情緒則緩慢沉郁，一直向下。

宏觀掠過自殺詩人的作品情緒走向之后，我們可以得出結(jié)論：他們的詩歌文本是可以體現(xiàn)他們的精神世界的。在這個(gè)基礎(chǔ)上再一次具體分析詞語，觀察他們在不同階段中用詞的詞頻變化，不能不注意到，代表沉浸式視角的關(guān)鍵詞匯“我”字，似乎有著明確的變化特征。

這里先要明確，“我”字是詩歌寫作中的高頻字，本身作為第一人稱視角寫作特征的“我”不具備任何特殊含義。但是把“我”字出現(xiàn)頻率的變化納入考慮，就會有很清晰的發(fā)現(xiàn)。

比如海子在1987年之前的創(chuàng)作中，“我”字從未以高頻詞出現(xiàn)過，但1988年之后的創(chuàng)作，每一個(gè)階段的高頻詞首位都是“我”字，同樣的情況也出現(xiàn)在了余地的詩作詞頻規(guī)律上。（鑒于篇幅有限，只選擇前25個(gè)高頻詞予以呈現(xiàn)，見上頁表格。）

手邊正好有生于1961年的詩人陳東東全部詩作的電子版，軟件分析結(jié)果如圖1、圖2：

從早期的以“我”字為高頻詞，到最后逐漸褪去了“我”的存在位置，陳東東的詩作有明顯外化的特征。雖然也有較大情緒波動，但詩作的情緒值一直保持在0線以上，此后則越寫越開闊，呈現(xiàn)穩(wěn)步上升的趨勢。

弗洛伊德認(rèn)為，人除了天生具有一種生存愿望外，還天生具有求死的愿望。他把這種求死愿望闡述為：它在每個(gè)生命體中起作用，極力把生命體推向毀滅，減少生命體的生命力直至使它回到原來的無生命狀態(tài)。也就是說，求死愿望通常會轉(zhuǎn)變?yōu)閷ν獾陌l(fā)泄性。而不愿意將此發(fā)泄外化的群體轉(zhuǎn)而向自身發(fā)泄，極端情況就是自殺。那么，除“我”之外，詩人的死念又是否能通過用詞的偏好及早發(fā)現(xiàn)一些端倪呢？

選擇在21歲以跳樓方式結(jié)束自己生命的詩人王堯，寫過一首名為《隱喻》的短詩，全詩內(nèi)容是“3點(diǎn)是個(gè)隱喻的時(shí)刻，3點(diǎn)不到，一切尚早”。他自殺的時(shí)刻剛好是2015年5月3日的下午3點(diǎn)。這是一個(gè)狹窄的巧合，但似乎又隱隱說明了他自殺時(shí)的自發(fā)性。

相較于其他詩人的死亡方式，顧城是用斧子砍死妻子并自縊結(jié)束生命，這一方式是更激進(jìn)殘暴的，通過軟件分析他的詩作，總結(jié)出了他不同階段的用詞變化。發(fā)現(xiàn)“斧子”一詞從創(chuàng)作前期的從未出現(xiàn)，到創(chuàng)作中期以1～2次的頻率出現(xiàn)，一直到遺作《英兒》中，出現(xiàn)了4次，還包括3次使用了“砍”一詞，1次使用了“砍殺”一詞。詞頻變化與前面所說的自殺自發(fā)性結(jié)合起來，還可以得到一個(gè)發(fā)現(xiàn)，那就是詩人似乎是不避諱傳達(dá)自己發(fā)泄傾向的，更愿意在詩作中分享自己的精神狀態(tài)。（這樣我們也才有機(jī)會通過詩人的文字和具體行動，發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡的顯影。）

即使是采取相對平和方式自殺的詩人，其用詞選擇上流露出來的發(fā)泄性依然明顯。例如以燒炭方式結(jié)束自己生命的張凱，“空氣”“翅膀”“呼吸”等詞匯均是在其詩作中出現(xiàn)的高頻詞。但就像未經(jīng)訓(xùn)練的普通人在日常生活中，難以通過個(gè)人行為或語言準(zhǔn)確判斷出另一個(gè)人的抑郁傾向乃至自殺傾向一樣，在沒有自殺前提的閱讀下，這些詞匯是輕柔美好的，然而同一個(gè)詞匯，其代表的發(fā)泄力度在自殺者和普通人眼中是完全不一樣的。也就是說，發(fā)泄性已經(jīng)在自殺詩人心中埋下了伏筆，比起用語言或傷害行為把這種發(fā)泄性傳遞出去，自殺者將發(fā)泄性全部付諸自己身上。

如果說，發(fā)泄性的內(nèi)化是自殺的最終動因，那么愿意將發(fā)泄性轉(zhuǎn)化為情緒并自然流露出來，壓抑的心情是否有可能得到較好的抒發(fā)呢？

發(fā)泄性行動具體轉(zhuǎn)化為情緒的表征可以是“黑暗”“黃昏”“陰影”等負(fù)向情緒明顯的詞匯，這在陳東東的三階段寫作中都是高頻出現(xiàn)的，但在陳東東第三階段的寫作中還出現(xiàn)了一個(gè)很特別的高頻詞“虛空”。由此想到，如果只是將發(fā)泄性內(nèi)化為同樣強(qiáng)度的負(fù)性情緒，再表達(dá)出來，并不能真正避免自我傷害。（比如臺灣青年女作家林奕含，雖然書寫了《房思琪的初戀樂園》，講述自身少年時(shí)遭國文補(bǔ)習(xí)老師性侵經(jīng)歷，但最終仍選擇自殺。）重要的是，通過一次次有意識的書寫訓(xùn)練，將原本高負(fù)性強(qiáng)度的情緒逐漸緩和下來。

但大多情況下，這種內(nèi)化—緩和的能力并非自己可以掌握。情緒的組成包括思維、感覺以及最終表示出的行為，有一系列復(fù)雜的動因和組成形式，日常生活里，我們說的“控制情緒”大多只能控制到行為這一層面，然而更深層次的思維、感覺等，則是由我們成長路徑上很多因素綜合形成的。比如面部表情是最常見的情緒行動方式，現(xiàn)在常說的“微笑抑郁癥”也是控制自己外部行動但實(shí)際并未解決最深層思維問題的最好體現(xiàn)。詩人大多思維敏感，情緒也就更復(fù)雜。因此詩人的自殺現(xiàn)象可以分析，甚至提前介入，但不一定可以避免。海子在自殺兩個(gè)月前寫下的《面朝大海，春暖花開》，全篇雖然表明了詩人自己對于內(nèi)部精神世界與情緒世界的逃避，但依然積極探尋著一個(gè)向陽的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

綜上所述，自殺詩人已經(jīng)做到了控制情緒的最高行動，那就是用最終的行為本身抒發(fā)出自我的發(fā)泄性。與社會的無法兼容，因權(quán)力缺失而懷疑自我在社會中的地位，從而越發(fā)封閉自我，強(qiáng)調(diào)自我角色，形成以“我”為中心的閉環(huán)，或許是自殺詩人都經(jīng)歷過的心理路徑。

Peter Belmi和Jeffrey Pfeffer兩位學(xué)者在關(guān)于權(quán)力與死亡關(guān)系的研究中，提出了這樣一種假設(shè)：對權(quán)力的渴望可能部分來自另一種極其重要的動力——對死亡的恐懼。

這里的權(quán)力可以引申為社會地位、社會名譽(yù)等一切代表自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的象征。具體到詩人身上，其實(shí)很難完成這種自我價(jià)值的表象化，也就是權(quán)力的兌現(xiàn)。詩人重視自我的精神世界，一方面不愿意與主流觀念為伍，另一方面因?yàn)槿说莫?dú)特社群性特征，又需要更多的人對其進(jìn)行承認(rèn)，這種原始的矛盾感無法讓詩人從中得到解脫，最后的結(jié)果就是詩人越來越自我封閉，因?yàn)椴慌c社會交往，就不必接受社會傳統(tǒng)理念里對人生價(jià)值的判斷，這也是為什么自殺詩人里多有“我”的運(yùn)用頻次越來越高的例子出現(xiàn)。

該研究還提到：擁有權(quán)力可以減輕人們對死亡的恐懼，相反，死念可以增強(qiáng)人們獲取權(quán)力的動機(jī)。

這句話的前半部分與詩人的現(xiàn)狀貼合，后半部分要正確理解“死念”，產(chǎn)生死之念頭不等同于自殺的具體動作。在理想與現(xiàn)實(shí)差距的刺激之下，死念的產(chǎn)生很普遍，但是在死念之下獲取權(quán)力的方式是平衡理想與現(xiàn)實(shí)，基本上指降低理想化。產(chǎn)生了死念并付諸行動的詩人，沒有采取平衡理想與現(xiàn)實(shí)的方式，而是繼續(xù)追求理想的高度，不惜直接放棄這次博弈。

人是社會性的動物。馬克思·韋伯在《未來簡史》中也提到，人類是懸掛在自己編織的意義之網(wǎng)上的動物。人類很難超脫社會獨(dú)自生存，反向推斷，一旦“我”的觀念已經(jīng)高于社會的觀念，人的思維就很容易走向痛苦的極端。但這種把“我”安放于社會，適應(yīng)社會規(guī)則的能力并非每一個(gè)敏感的靈魂都具備。與其說不具備，不如說有一些人不愿意具備。這也讓詩人的自我了斷蒙上了某種必然性的冷酷面紗。

同為詩人的嚴(yán)彬在寫給王堯的悼詞中寫道：“他是一個(gè)沉溺于安靜的黑暗之中、具備死亡天性的人?！边@里說到的“死亡天性”正是以文字的形式表露在了自殺詩人的詩作之中，他們并非把死亡當(dāng)作悲傷的句號抑或便捷的解脫，而是一種由通途至曲徑的必然，這種必然或許不帶悲劇色彩，當(dāng)然也算不上好事一樁。它像生活里的所有存在一樣只以其本來的形式存在，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)它時(shí)，可以排兵布陣般地復(fù)盤，對于詩人本身，一定還有更具體的事件性原因，但那些事件性原因，很可能只是造成詩人自殺后果最薄弱的一環(huán)。

減少了6倍的恐懼情緒

——敘述重構(gòu)的積極力量

此前有機(jī)會參與南京大學(xué)歷史學(xué)院數(shù)字人文研究中心主任王濤教授領(lǐng)銜的“口述史分析平臺”的開發(fā)工作，過程中他提到，南京大學(xué)口述歷史專家武黎嵩副教授曾帶隊(duì)完成“南京大屠殺幸存者個(gè)體生活史”項(xiàng)目，采訪過112位幸存者，其中，有一位幸存者的表現(xiàn)與其他受訪者都不太一樣……鑒于這位幸存者已經(jīng)去世，我只能聚焦其口述自傳的文本部分。

在武老師看來，就口述史而言，主觀性總是不可避免地存在。對于這樣充滿主觀可能的文本，是否能以數(shù)據(jù)的客觀中立立場，幫助研究者發(fā)現(xiàn)端倪，深入思考呢？

用于此次分析的文本是廣大讀者市面可見材料，即最終出版物《被改變的人生：南京大屠殺幸存者口述生活史》（張建軍、張生主編，江蘇鳳凰文藝出版社2018年1月出版），而不是團(tuán)隊(duì)最初的46萬字幸存者口述自傳稿。書中只選取了30位幸存者關(guān)于大屠殺期間的口述。

此次分析，作為一次不成規(guī)模的小范圍路徑探索，僅選擇了兩位幸存者李高山、夏淑琴的口述部分。其中李高山老人就是讓南京大學(xué)口述歷史團(tuán)隊(duì)記憶深刻的幸存者。李高山（1925年2月24日—2018年2月25日），男，廣東省茂名市高州縣（今高州市）人，10歲參軍，南京大屠殺那年12歲，時(shí)為粵軍一五四師三營三連勤務(wù)兵，參加了南京保衛(wèi)戰(zhàn)，南京失陷后被日軍抓捕，自述兩次從日軍槍口下死里逃生。

夏淑琴（1929—），女，自述1937年12月13日，全家祖孫9口人中7人遭日軍殺害，時(shí)年8歲的她在身中3刀后，因昏死過去幸免于難。她是南京大屠殺受害者在中國法院對日本右翼提起訴訟的第一人，在國內(nèi)取得勝訴后，又發(fā)起對日本右翼勢力作者的反訴并勝訴。

此次探索性研究仍然是在分詞成表的基礎(chǔ)上按詞語類型重新分類統(tǒng)計(jì)，結(jié)合軟件里的六種情緒分析功能觀察異同。

“我”“你”的使用占比與自我指涉有關(guān)。此前已經(jīng)論述過，增加心理距離，有助于促進(jìn)在各種情況下的情緒調(diào)節(jié)。和夏淑琴相比，李高山的視角顯然不那么自我沉浸，甚至有些疏遠(yuǎn)。這種“自我疏遠(yuǎn)式”的視角，也體現(xiàn)在他更少談“過去”這一方面;他對南京大屠殺這一特定創(chuàng)傷事件的因果的理解（包括起因和結(jié)果，如“因?yàn)椤薄坝捎凇钡仍~），可能也有助于他更好地應(yīng)對這一人間慘劇，至少能減輕第一人稱視角中典型的“自我造成”感。

李高山的口述部分，恐懼情緒占比5.12%;夏淑琴的口述部分，恐懼情緒占比43.59%。結(jié)合他們“死亡”詞占比分別為0.005、0.014，顯然，他的用詞表明，他的思考方式，有效地改善了情感基調(diào)。

在心理治療界，目前已知的臨床寫作療法（writing therapy）非常重視敘述重構(gòu)的力量。這種力量既有正向的，也有負(fù)向的。而和傳統(tǒng)研究的認(rèn)知情緒調(diào)節(jié)策略相比，僅僅將自我表述詞有意識地轉(zhuǎn)換成他者表述詞，就能改變自我認(rèn)知變化，進(jìn)行情緒調(diào)節(jié)，應(yīng)該說，是非常簡易可行的。（傳統(tǒng)研究的認(rèn)知情緒調(diào)節(jié)策略包括：在涉及對負(fù)面經(jīng)歷的反思時(shí)，建議脫離經(jīng)歷，使用觀察者的角度來重新觀看;樂觀地重新詮釋經(jīng)歷的刺激點(diǎn)，或重新分析事件的本質(zhì)情況等。但實(shí)施這類傳統(tǒng)的情緒調(diào)節(jié)策略，在認(rèn)知上十分費(fèi)力，需要依靠大腦前額葉回路，才可有效地下調(diào)大腦其他部位的情感加工，尤其是那些涉及產(chǎn)生情感反應(yīng)的大腦部位。）

謹(jǐn)以此文拋磚引玉，期待更多學(xué)者研究出更多語言距離指標(biāo)，幫助人們及時(shí)洞察敘述的力量，以及寫作者重構(gòu)敘事的可能。

【注釋】

①本文圖表、數(shù)據(jù)均由谷臻故事工場研發(fā)“一葉·故事薈”軟件生成，如欲進(jìn)行相關(guān)類似數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和分析，可登錄網(wǎng)站：https：//read.laixi.pro/.

（走走，本名曹亞男，中國人民大學(xué)文學(xué)院創(chuàng)造性寫作博士生）