論西洋歌劇的民族性（十）：法國的民族歌?。ㄉ希?/h1>
2021-11-20 23:35黃奇石
歌劇 2021年10期
黃奇石
（一）法國民族歌劇發(fā)展概況
科貝《西洋歌劇故事集》談到法國歌劇時，把西洋歌劇發(fā)展的脈絡梳理得十分清晰：“格魯克、瓦格納和威爾第，每人都總結了一個時代。格魯克是莫扎特以前的歌劇流派發(fā)展的頂點。莫扎特是兩派歌劇的創(chuàng)始人?！边@里用“創(chuàng)始人”未必準確，應是莫扎特之后影響所及的歌劇兩大流派。這兩大流派的歌?。阂慌梢砸獯罄哺鑴榇?。在莫扎特的《費加羅的婚禮》《唐璜》的影響下，意大利出現(xiàn)了羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》等一批喜歌劇，后又陸續(xù)產生了藝術風格不同的貝里尼、多尼采蒂和威爾第的歌劇。其中威爾第又是個集大成者。
莫扎特影響的另一派則是德國的民族歌劇。科貝認為：“《魔笛》的音樂證明了‘民歌曲調或‘民間音樂的豐富血液是多么有利于歌劇的發(fā)展。韋伯由此得到了啟發(fā)。韋伯以后的逐漸發(fā)展，產生了瓦格納?！边@里說的民間音樂“有利于歌劇的發(fā)展”，更準確地說，應該是有利于德國的民族性特征十分鮮明的民族歌劇的發(fā)展，包括民間故事、民間曲調、神話的魔幻色彩等等。
除了意大利和德、奧兩大流派受莫扎特影響一路發(fā)展下來之外，科貝認為還有第三大流派，那便是法國的歌劇。科貝認為，法國歌劇是直接從格魯克發(fā)展而來的。他的根據是：格魯克有好幾部歌劇如《伊菲姬尼在奧利德》《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》等，都是在呂利創(chuàng)建的皇家音樂學院——現(xiàn)為巴黎大歌劇院——上演的，極大地影響了法國歌劇的確立與發(fā)展。
17世紀之前，被威爾第稱為“傲慢的法國人”對歌劇采取十分冷漠甚至排斥的態(tài)度，他們既看不起也不接受意大利歌劇。在意大利很叫好的歌劇，到了巴黎都遭到冷遇。這種情況，到“太陽王”路易十四手里才有根本性的轉變。其中兩位主要的開創(chuàng)者詩人皮埃爾·佩琳和作曲家羅勃·康貝爾都主張歌劇要“法國化”，受到路易十四的贊賞。1669年皇家音樂學院成立，開始上演法國歌劇，但一開始的作品都只是意大利歌劇的模仿品，更準確地說是法文版的意大利式歌劇。
可以說，在17世紀六七十年代之前的很長時間內，法國并沒有自己的歌劇，上演的多為不被看好、不叫座的意大利“正歌劇”。此后，對法國歌劇發(fā)展有大影響的是意大利人呂利（佛羅倫薩人，后加入法國籍，任皇家音樂總監(jiān)）。他寫了第一部法國抒情歌劇及其他20多部抒情歌劇，內容多為悲劇，奠定了法國初期歌劇的基礎，具有法蘭西民族的風格特色。除了呂利之外，還有一位博學的作曲家凱魯比尼（在皇家音樂院任作曲教授6年，后任院長長達20年之久），也是意大利人。他采用法文腳本寫歌劇，內容受法國大革命的影響，多以反抗暴政為題材，但其歌劇作品大都湮沒無聞了，包括在維也納上演的、為他博得盛譽的《法妮斯卡》。
到了18世紀，正因為受到德國格魯克的影響，法國歌劇逐漸擺脫意大利“炫技”的正歌劇的影響，更加注重聲樂與器樂的平衡，講究風格與形式感，從而把歌、舞、樂融為一體，創(chuàng)造出屬于自己的、風格獨特的法國民族歌劇。
人稱意大利人善歌、德意志人善樂、法蘭西人善舞。把三者結合起來創(chuàng)造出形式感強的、舞臺華美的法國大歌劇，歌、舞、樂融為一體，是法國歌劇藝術家獨特的創(chuàng)造。也正因為如此，法國歌劇才具有自己的民族風格與特色，才能成為西洋歌劇的“三駕馬車”之一，與意大利與德、奧歌劇并駕齊驅。
而就大的民族文化范疇看，法國和意大利同屬于拉丁民族，他們的歌劇應視為拉丁民族藝術的姐妹花。它們和同屬日耳曼民族文化的德、奧流派的歌劇，在民族性特征上又有顯著的區(qū)別（語言文字、歷史文化、風俗人情等等）。
到了19世紀，法國歌劇這支后起之秀，已經產生了諸多經典性的、足以傳世的作品，其代表性人物主要有三位：梅耶貝爾、古諾、比才。20世紀舉世聞名的德彪西已屬于現(xiàn)代作曲家范圍了。
（二）梅耶貝爾歌劇的民族性
1.善于學習和創(chuàng)新的梅耶貝爾
梅耶貝爾（1791～1864）出生于柏林一個猶太家庭，初期寫的是德國歌劇，1815年（24歲）去了意大利，寫了一系列羅西尼式的歌劇。11年后，35歲的梅耶貝爾到了巴黎，埋頭鉆研呂利以來的法國早期歌劇。1831年，梅耶貝爾在40歲時寫了《惡魔羅勃》《新教徒》等一批法國歌劇，影響巨大，成為公認的近代法國大歌劇的開創(chuàng)者。連他的前輩羅西尼看到他的歌劇，特別是寫樂隊的技法，表示與梅耶貝爾較量是徒勞的，從此擱筆。這一傳聞足見梅耶貝爾駕馭歌劇音樂的功力之強，在當時連羅西尼這樣的大師也感到難以企及，其影響之巨大可想而知。
梅耶貝爾是善于學習的。他早先在德國學習鋼琴與作曲，并以出色的鋼琴演奏蜚聲樂壇。后來他對德國、意大利與法國這三種不同風格的民族歌劇都下過苦功學習與借鑒，博采眾長為他打下了堅實的基礎。德、意、法三國的歌劇都能寫，這在一般作曲家中是罕見的。
梅耶貝爾又是善于創(chuàng)新的。有論者稱：“他把意大利人流暢的旋律和德國人充實的和聲，以及法國潑辣的朗誦調和活躍多變的節(jié)奏結合起來了?！痹谒母鑴≈校瑝延^的場面和精致的音樂成為法國作曲家效仿的典范，并引起意大利作曲家的重視。他是最早追求器樂伴奏音色效果的作曲家。盡管他也有刻意追求、不夠自然之不足，但在豐富歌劇器樂方面的成就，在當時其影響是巨大的。
2.梅耶貝爾的主要創(chuàng)作
（1）早期：
1813年（22歲）：《耶弗他的誓言》《阿莉梅萊克》（學寫格魯克式的德國歌劇，均未獲成功，曾想放棄，專攻鋼琴，后經友人勸說，前往意大利深造）；
1817年（26歲）：《羅米爾達與康斯坦察》；
1819年（28歲）：《名人塞米拉米德》；
1820年（29歲）：《安茹的瑪格麗塔》；
1824年（33歲）：《十字軍戰(zhàn)士在埃及》。
以上作品上演后，雖無太大影響，卻也奠定了梅耶貝爾的發(fā)展基礎。德國作曲家韋伯作為前輩曾勸他放棄寫羅西尼式的歌劇，后來梅耶貝爾轉向巴黎，寫法國大歌劇，終于大成。
（2）中期：
1831年（40歲）：《惡魔羅勃》；
1836年（45歲）：《新教徒》；
1849年（58歲）：《先知》。
中期是梅耶貝爾創(chuàng)作的成熟期，三部歌劇都是其代表作。
（3）晚期：
1854年（63歲）：《北方之星》；
1859年（68歲）：《迪諾拉》；
1864年（73歲）：《非洲女郎》。
3.代表作簡介
（1） 《惡魔羅勃》（五幕歌劇，1831年首演于巴黎大歌劇院）
該劇首演時獲得巨大成功，轟動一時。原腳本中有一些荒誕無稽的東西，梅耶貝爾作曲時加以糾正，使之成為一部出色的作品。故事帶有傳奇性：羅勃是魔鬼貝特朗和人間女子生的孩子。魔鬼父親竭力要把他引上邪路。在他的唆使下，羅勃干盡了壞事。最終在愛情的感召下，魔力失效，浪子回頭，羅勃與所愛的人結為伴侶。
（2）《新教徒》（又名《胡格諾教徒》，五幕歌劇，1836年首演于巴黎大歌劇院）
《新教徒》是梅耶貝爾的名作，代表作中最佳的作品，也是他為數不多的還能在現(xiàn)代歌劇院繼續(xù)演出的劇目。該劇取材于“天主教徒屠殺新教徒”（1572年8月24日巴黎之夜）血腥的歷史事變。有人認為梅耶貝爾之所以選取這個題材，與他是猶太人、借此對基督教信仰加以攻擊不無關系。不過科貝認為，此說法過于牽強。梅耶貝爾更看重的是該題材強烈的戲劇效果。他對該腳本并不十分滿意，對劇中有些戲加以補充擴大，如“為寶劍祝?！钡囊欢螒颍挥械膭t加以補寫，如四幕添加了一段愛情的二重唱。
科貝這種純藝術的觀點也未必符合作曲家對題材的取舍——寫什么不寫什么都不會與內容無關。作為一位成熟的作曲家，梅耶貝爾更不會為一個他并不滿意的劇本花費如此多的心血的。歷來對這一血腥屠殺事件感興趣的作家也大有人在。小說《卡門》的作者梅里美就寫過這一題材的小說。他們都不會是純藝術而不涉及思想傾向的。至少，凡有良知的藝術家都會站在受害者一邊而不是相反。
科貝“故事集”指出：該劇原有五幕戲，因篇幅太長，演出時壓縮為三幕：第一、二幕合并為一幕（二幕縮為一場，并入一幕），第三、四幕改為二、三幕。勞爾為向新教戰(zhàn)友報告大屠殺急訊，跳窗后被槍殺。全劇至此結束。原作第五幕整個刪去?？曝愓J為：觀眾大多覺得勞爾一離開瓦倫蒂娜必死無疑，如此結局是合理的。
我則認為這種刪法合理而不合情。該劇最后表現(xiàn)大屠殺，有強烈的戲劇性。高潮不在前幾幕，而在第五幕（勞爾報信、號召投入戰(zhàn)斗），表現(xiàn)出瓦倫蒂娜危難中對勞爾堅貞不渝的愛與勞爾不肯為愛情而背叛信仰。這對生死不渝的情侶至此無論是愛情還是音樂才得到淋漓盡致的表現(xiàn)。最后大屠殺的策劃者之一、宗教狂熱者圣-布克利斯發(fā)現(xiàn)血泊中死去的是自己心愛的女兒，如五雷轟頂！全劇的戲劇沖突至此才是真正合情合理的結局。
（3）《先知》（五幕歌劇，1849年首演于巴黎大歌劇院）
1838年，劇詞作者斯克里勃交給梅耶貝爾兩個歌劇腳本：《先知》與《非洲女郎》。梅耶貝爾先選上的是《先知》，他似乎更喜歡這個本子。該劇實際上是一部歷史?。簞≈兄魅斯跋戎R頓的約翰”是一位16世紀初的歷史人物，原名揚·博伊克爾聰。他生于1509年，當過裁縫、小商販和旅店小老板。他在明斯特起義稱王之后，為德國皇帝派兵剿滅。翌年，這個“先知”被處死。梅耶貝爾能一眼看上這個平民起義英雄的題材，除了故事的戲劇沖突曲折強烈之外，也反映了作曲家同情底層平民反抗封建貴族統(tǒng)治的進步思想。
（4）《非洲女郎》（五幕歌劇，1865年首演于巴黎大歌劇院）
1838年，斯克里勃交給梅耶貝爾的兩個劇本中，雖然梅耶貝爾先挑上的是《先知》，但也沒放棄《非洲女郎》。當前者首演后，后者的總譜也完成了。梅耶貝爾對《非洲女郎》的本子始終不滿意，曾要求作者修改。后作者把修改本交給他后，盡管梅耶貝爾的總譜已寫完，他仍根據修改本對音樂加以調整。從1838年得到劇本到1860年寫完音樂，前后經過了20多年。《歌劇辭典》編者認為該劇“耗盡了作曲家的生命”。梅耶貝爾是在忙于準備該劇上演時去世的，收到抄好的總譜第二天就逝世了，一年后作品的首演，他已看不到了。
梅耶貝爾認為《非洲女郎》是其得意的作品，必將成為傳世之作。實際上，此劇對于作曲家來說，已是強弩之末。盡管他耗盡心力，但未免吃力，樂思、靈感均大不如前。雖然其中不無精彩片段，但就總體而言，一般公認的梅耶貝爾最好的作品是《新教徒》而非《非洲女郎》。
該劇劇本曾遭到不少批評，如男主人公瓦斯科性格搖擺不定，在新舊戀人之間游移依違，反復無常；且變化過快，不合情理。有法國學者認為劇終時毒樹氣息會毒死人這一設定也不可信。另，雖然劇名叫《非洲女郎》，但女主人公賽莉卡卻是東印度群島土著。
4.梅耶貝爾歌劇的民族性特征
梅耶貝爾是當之無愧的法國民族歌劇的集大成者。法國歌劇集歌、舞、樂為一體的特點是在他手里完成的。他的歌劇作品中的民族性特征主要表現(xiàn)在以下兩個方面：
（1）題材與內容上：
首先是獨具眼光的選材。在《新教徒》與《先知》中，尤其鮮明地表現(xiàn)出作曲家進步的思想傾向。前者寫的是占統(tǒng)治地位的天主教貴族對反抗其統(tǒng)治的新教徒的一場大屠殺；后者寫的是農民起義的領袖人物被鎮(zhèn)壓、被叛變的悲劇命運。
在梅耶貝爾之前，生活在18世紀“太陽王”路易十四年代（與中國清代康熙皇帝成為東、西方兩位大帝）——那是法蘭西封建專制鼎盛時期——的作曲家包括呂利在內，取材大都選取希臘神話之類，即使寫的是愛情，也滲透出歌頌君權至上的精神。經過17世紀啟蒙運動的熏陶與18世紀法國大革命的洗禮，有不少歌劇作曲家如魯比凱尼——他是呂利之后對法國歌劇發(fā)展有重大貢獻與影響的人物——已開始把反抗暴政作為作品的主題。
到了18世紀上半葉，梅耶貝爾的歌劇更加鮮明地表現(xiàn)出反專制暴政、追求民主自由的傾向性。他的代表作《新教徒》表現(xiàn)了歷史上著名的16世紀巴黎天主教貴族策動的對新教徒的大屠殺事件。劇中寫的是，面對大屠殺，新教領袖之一勞爾毫不畏懼，號召反抗。他寧肯犧牲愛情和生命，也絕不背叛信仰與戰(zhàn)友，終于與深愛他的天主教貴族小姐瓦倫蒂娜雙雙倒在血泊之中。最后，讓策劃大屠殺的舊教老貴族圣-布克利斯意想不到的是，他黑夜中殺死的竟是自己的愛女——他濫殺無辜的罪行終于得到最殘酷的懲罰！
梅耶貝爾在勞爾和瓦倫蒂娜這一對生死不渝的戀人身上傾注了很深的感情，使之成為十分感人的、閃閃發(fā)光的形象。另一方面，作曲家對大屠殺的屠夫們表示出極大的鄙視與厭惡，用藝術的手法表現(xiàn)策劃者所受到最為殘忍的懲罰：垂暮之年的圣-布克利斯萬萬想不到，死在他刀下的竟是自己的愛女！以害人開始，以害己告終，是該劇揭示的真理。
梅耶貝爾作為一個猶太人，在天主教封建貴族占統(tǒng)治地位的法國，寫這樣的作品是需要很大勇氣的。因此，該劇公演后，遭到當時人的猛烈攻擊是毫不奇怪的。名作曲家舒曼寧肯贊頌門德爾松的清唱劇《圣保羅》而貶斥《新教徒》；癡迷于“神學”的瓦格納更是一位極力貶低梅耶貝爾的代表人物（盡管他對劇中的愛情二重唱給予贊譽）。所有這類攻擊與貶斥，其原因主要不在藝術上，而是由于思想傾向與宗教信仰的對立所致。
該劇讓我聯(lián)想起1927年蔣介石發(fā)動的“四一二”反革命政變，那也是近現(xiàn)代史上最瘋狂、最駭人聽聞的反人類的暴行，從規(guī)模與殘酷性上都大大超過巴黎“殺人之夜”的那次事件?？上У氖?，正面表現(xiàn)“四一二”反革命政變的中國歌劇幾乎沒有，而側面表現(xiàn)的若干作品質量大都不甚高，包括得過獎的《壯麗的婚禮》（編劇任萍，有《草原之歌》一?。?。無論是劇本還是音樂，都顯得單薄，缺少感人的力量，與梅耶貝爾的《新教徒》相比較，其差距甚遠，尚不足以成為傳世之作。
《先知》一劇更是直接表現(xiàn)德國16世紀的一次農民起義。“先知”約翰本是一位守規(guī)矩的小店主，只因新娘貝爾塔被獨霸一方的貴族——一位老而無恥的伯爵搶了去，為了報仇，更為了救出未婚妻，“被逼上梁山”，加入“再洗禮者”教徒的起義隊伍。又因為約翰曾夢見自己站在殿宇之下、受百姓跪拜而被視為上帝派來救世的“先知”，起義勝利后，他被尊為王，加冕登基。最后，在德國皇帝派來的大軍鎮(zhèn)壓下，“三頭目”叛變，起義軍遭到失敗。勇敢機智的未婚妻貝爾塔自殺身亡，約翰和相依為命的老母親在加冕后的盛大宴會上，在貝爾塔點燃的火藥庫的巨大爆炸聲與熊熊烈火中，與叛徒和鎮(zhèn)壓者們同歸于盡。劇中所描繪的是一幅農民反抗封建壓迫的悲壯圖景。從“逼上梁山”到因官軍鎮(zhèn)壓、叛徒出賣而失敗，幾乎是中外古今一切農民起義相同的歷史命運。該劇揭示出歷史的規(guī)律性，把藝術真實與歷史真實較好地統(tǒng)一起來。
在19世紀上半葉，梅耶貝爾能選擇這樣的題材，不僅在西洋歌劇史上是罕見的，即使在20世紀下半葉的新中國，也同樣是不多見的。近40年里中國寫歷代農民起義英雄人物的歌劇更是少之又少。毛主席在《賀新郎·讀史》一詞中從奴隸暴動的英雄——“盜跖莊屩流譽后”，到農民起義的領袖——“更陳王奮起揮黃鉞”，歌頌了諸多起義的英雄人物，而中國民族歌劇至今一個也未曾表現(xiàn)過。相比之下，更顯得梅耶貝爾的難能可貴。當然，劇作者斯克里勃自有一份功勞，但作曲家梅耶貝爾敢于選取農民起義的題材并盡情地謳歌它，更是功不可沒的。
梅耶貝爾在民族歌劇選材上有一個特點，他并不局限于法蘭西一個民族的題材，而是多民族、多元化的。如《新教徒》寫的是法國巴黎的事；《惡魔羅勃》主要發(fā)生地則在西西里島；《先知》寫的是德國；《非洲女郎》則是在葡萄牙與東印度島國。他還有一部作品：《北方之星》，寫的卻是俄國彼得大帝與軍中酒店女老板的情事（像是俄版的“游龍戲鳳”）。
梅耶貝爾在歌劇選材上的不拘一格，與他的經歷不無關系。他出生于德國，但成年后大半生都在國外生活，尤其在意大利、法國都待過很長時間。只要題材具有民族的風情與特色，他并不認為只有寫法蘭西一地一族的題材才行，而且他似乎特別偏愛富有異國風情的故事。
也許過于偏愛異國風情，他在選擇上也有看走眼的時候，如《非洲女郎》的劇本在思想傾向上就存在著嚴重的缺陷：美化16世紀以來歐洲航海冒險家開拓新大陸的事跡，把強盜歌頌為英雄。
思想的局限勢必造成劇情的歪曲。該劇劇情的不足主要是不真實：葡萄牙探險者、海軍軍官瓦斯科所乘的狄亞茲號船沉沒了，他成了唯一的幸存者。他歸來時卻還能帶回兩名俘虜——東印度某島國的女酋長與土著奴隸內魯斯克，并把俘虜帶上議會示眾。更離奇的是，這位出身高貴的女酋長竟忘了淪為女奴的恥辱，深愛上這位帶給她無盡折磨與痛苦的白人軍官，一再救他性命。最后，女酋長寧愿犧牲自己，讓當了自己階下囚的軍官與他的未婚妻平安離開她的島國，而她竟癡情地在一棵毒樹下殉情自盡（更荒唐的是，她還特意讓深愛她的同胞、救命恩人內魯斯克前來赴約，與她同歸于盡）。
事件不真實，構成事件的人物必然虛假。那位軍官值得女酋長愛嗎？他探險“新大陸”的目的是為了讓她的小島國淪為殖民地，讓她的島民同胞淪為奴隸。再說，僅就愛情而言，軍官并不真愛她這個“野蠻人”，他愛的是他的未婚妻——白人貴族小姐。況且軍官一再出賣她。最后，女酋長已加冕為“女皇”了，眼看她和軍官就要舉行婚禮了，那位對她并無真情義的軍官卻因聽到未婚妻的歌聲突然變卦。此人朝三暮四，一再變心。女酋長不僅再次寬恕他，不忍殺害他與他的情侶，放他們一條生路，卻還甘愿為這個無情無義的男人殉情，并特意把深愛她的救命恩人、同胞內魯斯克約來毒樹下，與她一起充當殉葬品！而正是這位當了舵手的土著英雄在風暴中故意偏離航道，駕船撞向礁石，毀了葡萄牙冒險家的遠征艦隊，才讓她能夠重返故鄉(xiāng)、重見天日?！笆澜缟蠜]有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨?！迸蹰L的這種顛倒的“愛與恨”，實在很難讓人理解與接受。
16世紀以后，西方海盜們擴張領土、販賣奴隸的種種“英雄業(yè)績”，經過了兩三百年的變遷，到了梅耶貝爾所處的19世紀上半葉，其血腥的罪惡已為世人所共知。像《非洲女郎》這種把強盜歌頌為英雄的作品，不為當時的觀眾所贊賞是不足為奇的。
劇本思想內容上存在的這諸多缺陷，作為具有進步思想的梅耶貝爾當然不會看不出來。這恐怕也是他始終不滿意這個本子的重要原因。這使他前后歷經20多年才把該劇音樂寫成。雖耗盡了他的心血和生命，他最終也未能看到該劇的首演（首演在他逝世一年之后）。一劇之本不行，音樂再好，恐也無濟于事。國內外均有學者將《非洲女郎》作為梅耶貝爾的代表作，恐怕也是看走眼了。
（2）風格與形式上：
首先是音樂風格與形式的把握上。梅耶貝爾在這方面有他獨特的經歷和優(yōu)勢。他在德國從鋼琴入門，很早就成為頗有名氣的鋼琴演奏家。他后來迷上歌劇，開始學習歌劇創(chuàng)作，先是模仿德國格魯克一類的歌劇，寫了不少，均不甚成功。后又去了意大利，下了很多功夫鉆研創(chuàng)作羅西尼式的意大利歌劇，亦無大的起色。又經同行勸告，最后他轉赴法國并長住巴黎，終于練成“正果”，完成一系列“法式大歌劇”的獨創(chuàng)性作品。
梅耶貝爾有這樣的創(chuàng)作經歷，深知德、意歌劇的長處與短處：德國歌劇長于器樂而又不太注重旋律性（以瓦格納為極致）；意大利歌劇長于美聲而失之樂隊伴奏過于簡單。梅耶貝爾的歌劇音樂吸取德、意歌劇各自的長處而避其短處，既加大器樂的表現(xiàn)力又注重聲樂的美感。因此，意大利歌劇大師羅西尼1836年在聽了他的《新教徒》后，仿佛感覺到“跟那樣的作曲家去抗衡是白費力氣的了”，下決心不再寫作。而當時羅西尼還不到50歲（引自科貝“故事集”）。
羅西尼歌劇的旋律，公認是很美的。他對梅耶貝爾的《新教徒》之所以望而卻步，主要應不是其聲樂之美而是其器樂的宏大與精致。其實，除了如《先知》《非洲女郎》加冕進行曲的宏大氣勢之外，梅耶貝爾在合唱曲特別是多重唱的形式上也是下了很大的功夫，具有創(chuàng)新性的。對于作曲家來說，宣敘調、詠嘆調寫好固然不容易，但較難的、更見功夫的是駕馭多重唱的能力（不同時空能同時表現(xiàn)不同人物的內心，莫扎特將其視為獨一無二的藝術）。其難度在于要把兩個或多個不同人物的唱段編織得層次分明、渾然一體，既有“君子和而不同”，又有“小人同而不和”，實屬不易。兩大類型都要表現(xiàn)得清晰明白、淋漓盡致，而不是“狗趕鴨子呱呱叫”般亂成一片。中國歌劇中至今多重唱處理得好的仍甚少。這除了作曲者能力之外，也有群眾欣賞習慣的問題。（《白毛女》就幾乎沒有重唱。作曲者們當時以群眾的欣賞習慣為標準。）
梅耶貝爾這方面的能力超強，他的很多重唱曲都成為杰作。他《新教徒》中的“愛情二重唱”，連貶斥他的瓦格納都不得不佩服，給予很高評價。《非洲女郎》第二幕“獄中”一場的終曲更是一段少有的“七重唱”。
其次，梅耶貝爾對法國大歌劇更重要的貢獻還在于，將法國大歌劇之歌、舞、樂結合在一起，使之具有鮮明法蘭西民族性特征。他把這個基本構成得以定型下來，使后起的法國歌劇與德、意歌劇成三足鼎立之勢，立于西洋歌劇乃至世界歌劇之林而毫不遜色。
當然，將歌、舞、樂合而為一，并不是梅耶貝爾的首創(chuàng)。在他之前，早在17世紀，舞蹈行家出身的呂利就開始把法國獨創(chuàng)的芭蕾舞加到法國早期的歌劇中去了。到了18世紀，被羅曼·羅蘭稱為“法國音樂的真正代表”的拉莫與以其博學多才長期擔任巴黎皇家音樂學院教授、院長的凱魯比尼，無論從思想內容與藝術形式上，都在呂利所奠定的法國大歌劇的基礎上再加以完善與發(fā)展。
正由于諸多前輩們奠定的基礎，到了19世紀上半葉梅耶貝爾手里，得以集其大成而使華美多姿的法國大歌劇最終定型下來。歌、舞、樂的結合無疑是“法式”大歌劇的一大創(chuàng)造。
這當然不是梅耶貝爾僅憑個人才華就能完成的，這與法蘭西民族的思想文化歷史傳統(tǒng)息息相關。中世紀結束之后，16世紀開始的文藝復興發(fā)生在古羅馬帝國的故地意大利，到了17世紀的啟蒙運動，風向就開始變了，發(fā)生地已轉向了法蘭西。從此，巴黎幾乎成了歐洲的文化藝術中心，連俄羅斯貴族都把講法語當作時髦。
在西洋歌劇發(fā)展史上，“講時髦而又傲慢的法國人”（威爾第語）對歌劇顯得十分遲鈍。從16世紀末歌劇在意大利產生之后，經過了將近一兩百年，法國人既看不上意大利的玩弄美聲的“閹人”正歌劇，也絕不創(chuàng)造自己的歌劇。他們熱衷于欣賞宮廷貴族所迷戀的芭蕾舞。一直到18世紀“太陽王”路易十四時代，個別作曲家才提出要創(chuàng)作“法國自己的歌劇”。而法國人自己的歌劇的一大特征就是把華美高貴、多姿多彩的芭蕾舞添加到歌劇中去，形成歌、舞、樂融為一體的歌劇新品種——法式大歌劇。
梅耶貝爾后遷居巴黎長住。他當然深知浪漫而奢華的巴黎人的審美取向，他要想在巴黎站得住腳，必須順勢而為，而不能逆勢而動。因此深受巴黎人喜愛的華貴的芭蕾舞與龐大的交響樂隊、氣勢恢宏的大合唱場面，連同華麗的舞美布景，便成為他創(chuàng)作的法國大歌劇必不可少的四大要素。
他尤其看重法國人最喜愛的芭蕾舞，不管合適不合適，他都會設法加上。如《先知》農民起義軍圍攻貴族城堡的一場戲，開場除了合唱之外，就加了冰上芭蕾舞；《非洲女郎》女酋長返歸故國，加冕“女皇”的一場戲，開場也是在進行曲中再來段芭蕾舞。前者的冰上芭蕾舞，用以歡慶即將到來的勝利，還算合理；后者東印度土著男女跳法式芭蕾舞，就顯得頗為滑稽而不倫不類。
法式大歌劇加上芭蕾舞的傳統(tǒng)樣式，其影響甚為深遠。西歐乃至俄羅斯古典歌劇一般都會在第三幕中加一場舞蹈場面，就是沿襲這種風尚。當然，國度與民族不同，大都改為本民族的舞蹈場面，不再一律用法式芭蕾了。凡是有出息的藝術家即使借鑒別的民族的東西，也絕不會“照貓畫虎”，總是把本民族的風格特點加以強調的。
當時對梅耶貝爾歌劇的評價是很高的，尤其是他的代表作《新教徒》與《先知》，無論是思想內容或藝術形式，都達到當時的最高成就，但這兩部佳作后來并未享得大名。梅耶貝爾與同時代的幾位大師如羅西尼、威爾第、瓦格納相比，聲譽也差很多。他的名氣甚至也比不上寫了歌劇《卡門》的作曲家比才（尼采在批判瓦格納的系列文章中也只提了比才的《卡門》）。這是很奇怪也很值得思考的。
已有論者注意到這一點，認為梅耶貝爾盡管以意大利優(yōu)美的旋律、德國式豐富的和聲與法國式的盛大場面和多變節(jié)奏而盛極一時，但他過于追求華美的外在形式與強烈的劇場效果，也使之流于虛飾與浮華之弊，其歌劇作品風行二三十年之后便銷聲匿跡是必然的。
這當然是從形式主義方面看待梅耶貝爾存在的問題。而這種對形式美與劇場效果的追求，瓦格納更是有過之而無不及，為此他也遭到追求自然、質樸的尼采的痛批?？蔀槭裁赐吒窦{神話題材的《尼伯龍根的指環(huán)》卻風行百年而至今不衰呢？
也許，在資本主義繁華一兩百年的西方世界，梅耶貝爾以宗教大屠殺和農民起義為題材的作品，更加不符合西方有錢人的胃口。他們恐怕也是把政治標準放在首位的，作品的形式美與藝術價值則居其次。正如馬克思曾嘆道，他的《資本論》所得的稿酬，還不夠他書寫此書抽掉的買雪茄煙的錢。然而，西方資產階級有錢與有閑的人們是不會承認自身的這種價值偏見的。
我倒是希望中國歌劇界破除對瓦格納的“迷信”，能懂得梅耶貝爾的價值，引進他的《新教徒》與《先知》。這兩部作品或全部或局部，是連羅西尼與瓦格納都不得不佩服的杰作。這樣做，也許比引進瓦格納如《尼伯龍根的指環(huán)》那些演出時間冗長的、“大而無當”的系列，對發(fā)展中國的民族歌劇更有借鑒意義。
（未完待續(xù)）
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黃奇石
（一）法國民族歌劇發(fā)展概況
科貝《西洋歌劇故事集》談到法國歌劇時，把西洋歌劇發(fā)展的脈絡梳理得十分清晰：“格魯克、瓦格納和威爾第，每人都總結了一個時代。格魯克是莫扎特以前的歌劇流派發(fā)展的頂點。莫扎特是兩派歌劇的創(chuàng)始人?！边@里用“創(chuàng)始人”未必準確，應是莫扎特之后影響所及的歌劇兩大流派。這兩大流派的歌?。阂慌梢砸獯罄哺鑴榇?。在莫扎特的《費加羅的婚禮》《唐璜》的影響下，意大利出現(xiàn)了羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》等一批喜歌劇，后又陸續(xù)產生了藝術風格不同的貝里尼、多尼采蒂和威爾第的歌劇。其中威爾第又是個集大成者。
莫扎特影響的另一派則是德國的民族歌劇。科貝認為：“《魔笛》的音樂證明了‘民歌曲調或‘民間音樂的豐富血液是多么有利于歌劇的發(fā)展。韋伯由此得到了啟發(fā)。韋伯以后的逐漸發(fā)展，產生了瓦格納?！边@里說的民間音樂“有利于歌劇的發(fā)展”，更準確地說，應該是有利于德國的民族性特征十分鮮明的民族歌劇的發(fā)展，包括民間故事、民間曲調、神話的魔幻色彩等等。
除了意大利和德、奧兩大流派受莫扎特影響一路發(fā)展下來之外，科貝認為還有第三大流派，那便是法國的歌劇。科貝認為，法國歌劇是直接從格魯克發(fā)展而來的。他的根據是：格魯克有好幾部歌劇如《伊菲姬尼在奧利德》《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》等，都是在呂利創(chuàng)建的皇家音樂學院——現(xiàn)為巴黎大歌劇院——上演的，極大地影響了法國歌劇的確立與發(fā)展。
17世紀之前，被威爾第稱為“傲慢的法國人”對歌劇采取十分冷漠甚至排斥的態(tài)度，他們既看不起也不接受意大利歌劇。在意大利很叫好的歌劇，到了巴黎都遭到冷遇。這種情況，到“太陽王”路易十四手里才有根本性的轉變。其中兩位主要的開創(chuàng)者詩人皮埃爾·佩琳和作曲家羅勃·康貝爾都主張歌劇要“法國化”，受到路易十四的贊賞。1669年皇家音樂學院成立，開始上演法國歌劇，但一開始的作品都只是意大利歌劇的模仿品，更準確地說是法文版的意大利式歌劇。
可以說，在17世紀六七十年代之前的很長時間內，法國并沒有自己的歌劇，上演的多為不被看好、不叫座的意大利“正歌劇”。此后，對法國歌劇發(fā)展有大影響的是意大利人呂利（佛羅倫薩人，后加入法國籍，任皇家音樂總監(jiān)）。他寫了第一部法國抒情歌劇及其他20多部抒情歌劇，內容多為悲劇，奠定了法國初期歌劇的基礎，具有法蘭西民族的風格特色。除了呂利之外，還有一位博學的作曲家凱魯比尼（在皇家音樂院任作曲教授6年，后任院長長達20年之久），也是意大利人。他采用法文腳本寫歌劇，內容受法國大革命的影響，多以反抗暴政為題材，但其歌劇作品大都湮沒無聞了，包括在維也納上演的、為他博得盛譽的《法妮斯卡》。
到了18世紀，正因為受到德國格魯克的影響，法國歌劇逐漸擺脫意大利“炫技”的正歌劇的影響，更加注重聲樂與器樂的平衡，講究風格與形式感，從而把歌、舞、樂融為一體，創(chuàng)造出屬于自己的、風格獨特的法國民族歌劇。
人稱意大利人善歌、德意志人善樂、法蘭西人善舞。把三者結合起來創(chuàng)造出形式感強的、舞臺華美的法國大歌劇，歌、舞、樂融為一體，是法國歌劇藝術家獨特的創(chuàng)造。也正因為如此，法國歌劇才具有自己的民族風格與特色，才能成為西洋歌劇的“三駕馬車”之一，與意大利與德、奧歌劇并駕齊驅。
而就大的民族文化范疇看，法國和意大利同屬于拉丁民族，他們的歌劇應視為拉丁民族藝術的姐妹花。它們和同屬日耳曼民族文化的德、奧流派的歌劇，在民族性特征上又有顯著的區(qū)別（語言文字、歷史文化、風俗人情等等）。
到了19世紀，法國歌劇這支后起之秀，已經產生了諸多經典性的、足以傳世的作品，其代表性人物主要有三位：梅耶貝爾、古諾、比才。20世紀舉世聞名的德彪西已屬于現(xiàn)代作曲家范圍了。
（二）梅耶貝爾歌劇的民族性
1.善于學習和創(chuàng)新的梅耶貝爾
梅耶貝爾（1791～1864）出生于柏林一個猶太家庭，初期寫的是德國歌劇，1815年（24歲）去了意大利，寫了一系列羅西尼式的歌劇。11年后，35歲的梅耶貝爾到了巴黎，埋頭鉆研呂利以來的法國早期歌劇。1831年，梅耶貝爾在40歲時寫了《惡魔羅勃》《新教徒》等一批法國歌劇，影響巨大，成為公認的近代法國大歌劇的開創(chuàng)者。連他的前輩羅西尼看到他的歌劇，特別是寫樂隊的技法，表示與梅耶貝爾較量是徒勞的，從此擱筆。這一傳聞足見梅耶貝爾駕馭歌劇音樂的功力之強，在當時連羅西尼這樣的大師也感到難以企及，其影響之巨大可想而知。
梅耶貝爾是善于學習的。他早先在德國學習鋼琴與作曲，并以出色的鋼琴演奏蜚聲樂壇。后來他對德國、意大利與法國這三種不同風格的民族歌劇都下過苦功學習與借鑒，博采眾長為他打下了堅實的基礎。德、意、法三國的歌劇都能寫，這在一般作曲家中是罕見的。
梅耶貝爾又是善于創(chuàng)新的。有論者稱：“他把意大利人流暢的旋律和德國人充實的和聲，以及法國潑辣的朗誦調和活躍多變的節(jié)奏結合起來了?！痹谒母鑴≈校瑝延^的場面和精致的音樂成為法國作曲家效仿的典范，并引起意大利作曲家的重視。他是最早追求器樂伴奏音色效果的作曲家。盡管他也有刻意追求、不夠自然之不足，但在豐富歌劇器樂方面的成就，在當時其影響是巨大的。
2.梅耶貝爾的主要創(chuàng)作
（1）早期：
1813年（22歲）：《耶弗他的誓言》《阿莉梅萊克》（學寫格魯克式的德國歌劇，均未獲成功，曾想放棄，專攻鋼琴，后經友人勸說，前往意大利深造）；
1817年（26歲）：《羅米爾達與康斯坦察》；
1819年（28歲）：《名人塞米拉米德》；
1820年（29歲）：《安茹的瑪格麗塔》；
1824年（33歲）：《十字軍戰(zhàn)士在埃及》。
以上作品上演后，雖無太大影響，卻也奠定了梅耶貝爾的發(fā)展基礎。德國作曲家韋伯作為前輩曾勸他放棄寫羅西尼式的歌劇，后來梅耶貝爾轉向巴黎，寫法國大歌劇，終于大成。
（2）中期：
1831年（40歲）：《惡魔羅勃》；
1836年（45歲）：《新教徒》；
1849年（58歲）：《先知》。
中期是梅耶貝爾創(chuàng)作的成熟期，三部歌劇都是其代表作。
（3）晚期：
1854年（63歲）：《北方之星》；
1859年（68歲）：《迪諾拉》；
1864年（73歲）：《非洲女郎》。
3.代表作簡介
（1） 《惡魔羅勃》（五幕歌劇，1831年首演于巴黎大歌劇院）
該劇首演時獲得巨大成功，轟動一時。原腳本中有一些荒誕無稽的東西，梅耶貝爾作曲時加以糾正，使之成為一部出色的作品。故事帶有傳奇性：羅勃是魔鬼貝特朗和人間女子生的孩子。魔鬼父親竭力要把他引上邪路。在他的唆使下，羅勃干盡了壞事。最終在愛情的感召下，魔力失效，浪子回頭，羅勃與所愛的人結為伴侶。
（2）《新教徒》（又名《胡格諾教徒》，五幕歌劇，1836年首演于巴黎大歌劇院）
《新教徒》是梅耶貝爾的名作，代表作中最佳的作品，也是他為數不多的還能在現(xiàn)代歌劇院繼續(xù)演出的劇目。該劇取材于“天主教徒屠殺新教徒”（1572年8月24日巴黎之夜）血腥的歷史事變。有人認為梅耶貝爾之所以選取這個題材，與他是猶太人、借此對基督教信仰加以攻擊不無關系。不過科貝認為，此說法過于牽強。梅耶貝爾更看重的是該題材強烈的戲劇效果。他對該腳本并不十分滿意，對劇中有些戲加以補充擴大，如“為寶劍祝?！钡囊欢螒颍挥械膭t加以補寫，如四幕添加了一段愛情的二重唱。
科貝這種純藝術的觀點也未必符合作曲家對題材的取舍——寫什么不寫什么都不會與內容無關。作為一位成熟的作曲家，梅耶貝爾更不會為一個他并不滿意的劇本花費如此多的心血的。歷來對這一血腥屠殺事件感興趣的作家也大有人在。小說《卡門》的作者梅里美就寫過這一題材的小說。他們都不會是純藝術而不涉及思想傾向的。至少，凡有良知的藝術家都會站在受害者一邊而不是相反。
科貝“故事集”指出：該劇原有五幕戲，因篇幅太長，演出時壓縮為三幕：第一、二幕合并為一幕（二幕縮為一場，并入一幕），第三、四幕改為二、三幕。勞爾為向新教戰(zhàn)友報告大屠殺急訊，跳窗后被槍殺。全劇至此結束。原作第五幕整個刪去?？曝愓J為：觀眾大多覺得勞爾一離開瓦倫蒂娜必死無疑，如此結局是合理的。
我則認為這種刪法合理而不合情。該劇最后表現(xiàn)大屠殺，有強烈的戲劇性。高潮不在前幾幕，而在第五幕（勞爾報信、號召投入戰(zhàn)斗），表現(xiàn)出瓦倫蒂娜危難中對勞爾堅貞不渝的愛與勞爾不肯為愛情而背叛信仰。這對生死不渝的情侶至此無論是愛情還是音樂才得到淋漓盡致的表現(xiàn)。最后大屠殺的策劃者之一、宗教狂熱者圣-布克利斯發(fā)現(xiàn)血泊中死去的是自己心愛的女兒，如五雷轟頂！全劇的戲劇沖突至此才是真正合情合理的結局。
（3）《先知》（五幕歌劇，1849年首演于巴黎大歌劇院）
1838年，劇詞作者斯克里勃交給梅耶貝爾兩個歌劇腳本：《先知》與《非洲女郎》。梅耶貝爾先選上的是《先知》，他似乎更喜歡這個本子。該劇實際上是一部歷史?。簞≈兄魅斯跋戎R頓的約翰”是一位16世紀初的歷史人物，原名揚·博伊克爾聰。他生于1509年，當過裁縫、小商販和旅店小老板。他在明斯特起義稱王之后，為德國皇帝派兵剿滅。翌年，這個“先知”被處死。梅耶貝爾能一眼看上這個平民起義英雄的題材，除了故事的戲劇沖突曲折強烈之外，也反映了作曲家同情底層平民反抗封建貴族統(tǒng)治的進步思想。
（4）《非洲女郎》（五幕歌劇，1865年首演于巴黎大歌劇院）
1838年，斯克里勃交給梅耶貝爾的兩個劇本中，雖然梅耶貝爾先挑上的是《先知》，但也沒放棄《非洲女郎》。當前者首演后，后者的總譜也完成了。梅耶貝爾對《非洲女郎》的本子始終不滿意，曾要求作者修改。后作者把修改本交給他后，盡管梅耶貝爾的總譜已寫完，他仍根據修改本對音樂加以調整。從1838年得到劇本到1860年寫完音樂，前后經過了20多年。《歌劇辭典》編者認為該劇“耗盡了作曲家的生命”。梅耶貝爾是在忙于準備該劇上演時去世的，收到抄好的總譜第二天就逝世了，一年后作品的首演，他已看不到了。
梅耶貝爾認為《非洲女郎》是其得意的作品，必將成為傳世之作。實際上，此劇對于作曲家來說，已是強弩之末。盡管他耗盡心力，但未免吃力，樂思、靈感均大不如前。雖然其中不無精彩片段，但就總體而言，一般公認的梅耶貝爾最好的作品是《新教徒》而非《非洲女郎》。
該劇劇本曾遭到不少批評，如男主人公瓦斯科性格搖擺不定，在新舊戀人之間游移依違，反復無常；且變化過快，不合情理。有法國學者認為劇終時毒樹氣息會毒死人這一設定也不可信。另，雖然劇名叫《非洲女郎》，但女主人公賽莉卡卻是東印度群島土著。
4.梅耶貝爾歌劇的民族性特征
梅耶貝爾是當之無愧的法國民族歌劇的集大成者。法國歌劇集歌、舞、樂為一體的特點是在他手里完成的。他的歌劇作品中的民族性特征主要表現(xiàn)在以下兩個方面：
（1）題材與內容上：
首先是獨具眼光的選材。在《新教徒》與《先知》中，尤其鮮明地表現(xiàn)出作曲家進步的思想傾向。前者寫的是占統(tǒng)治地位的天主教貴族對反抗其統(tǒng)治的新教徒的一場大屠殺；后者寫的是農民起義的領袖人物被鎮(zhèn)壓、被叛變的悲劇命運。
在梅耶貝爾之前，生活在18世紀“太陽王”路易十四年代（與中國清代康熙皇帝成為東、西方兩位大帝）——那是法蘭西封建專制鼎盛時期——的作曲家包括呂利在內，取材大都選取希臘神話之類，即使寫的是愛情，也滲透出歌頌君權至上的精神。經過17世紀啟蒙運動的熏陶與18世紀法國大革命的洗禮，有不少歌劇作曲家如魯比凱尼——他是呂利之后對法國歌劇發(fā)展有重大貢獻與影響的人物——已開始把反抗暴政作為作品的主題。
到了18世紀上半葉，梅耶貝爾的歌劇更加鮮明地表現(xiàn)出反專制暴政、追求民主自由的傾向性。他的代表作《新教徒》表現(xiàn)了歷史上著名的16世紀巴黎天主教貴族策動的對新教徒的大屠殺事件。劇中寫的是，面對大屠殺，新教領袖之一勞爾毫不畏懼，號召反抗。他寧肯犧牲愛情和生命，也絕不背叛信仰與戰(zhàn)友，終于與深愛他的天主教貴族小姐瓦倫蒂娜雙雙倒在血泊之中。最后，讓策劃大屠殺的舊教老貴族圣-布克利斯意想不到的是，他黑夜中殺死的竟是自己的愛女——他濫殺無辜的罪行終于得到最殘酷的懲罰！
梅耶貝爾在勞爾和瓦倫蒂娜這一對生死不渝的戀人身上傾注了很深的感情，使之成為十分感人的、閃閃發(fā)光的形象。另一方面，作曲家對大屠殺的屠夫們表示出極大的鄙視與厭惡，用藝術的手法表現(xiàn)策劃者所受到最為殘忍的懲罰：垂暮之年的圣-布克利斯萬萬想不到，死在他刀下的竟是自己的愛女！以害人開始，以害己告終，是該劇揭示的真理。
梅耶貝爾作為一個猶太人，在天主教封建貴族占統(tǒng)治地位的法國，寫這樣的作品是需要很大勇氣的。因此，該劇公演后，遭到當時人的猛烈攻擊是毫不奇怪的。名作曲家舒曼寧肯贊頌門德爾松的清唱劇《圣保羅》而貶斥《新教徒》；癡迷于“神學”的瓦格納更是一位極力貶低梅耶貝爾的代表人物（盡管他對劇中的愛情二重唱給予贊譽）。所有這類攻擊與貶斥，其原因主要不在藝術上，而是由于思想傾向與宗教信仰的對立所致。
該劇讓我聯(lián)想起1927年蔣介石發(fā)動的“四一二”反革命政變，那也是近現(xiàn)代史上最瘋狂、最駭人聽聞的反人類的暴行，從規(guī)模與殘酷性上都大大超過巴黎“殺人之夜”的那次事件?？上У氖?，正面表現(xiàn)“四一二”反革命政變的中國歌劇幾乎沒有，而側面表現(xiàn)的若干作品質量大都不甚高，包括得過獎的《壯麗的婚禮》（編劇任萍，有《草原之歌》一?。?。無論是劇本還是音樂，都顯得單薄，缺少感人的力量，與梅耶貝爾的《新教徒》相比較，其差距甚遠，尚不足以成為傳世之作。
《先知》一劇更是直接表現(xiàn)德國16世紀的一次農民起義。“先知”約翰本是一位守規(guī)矩的小店主，只因新娘貝爾塔被獨霸一方的貴族——一位老而無恥的伯爵搶了去，為了報仇，更為了救出未婚妻，“被逼上梁山”，加入“再洗禮者”教徒的起義隊伍。又因為約翰曾夢見自己站在殿宇之下、受百姓跪拜而被視為上帝派來救世的“先知”，起義勝利后，他被尊為王，加冕登基。最后，在德國皇帝派來的大軍鎮(zhèn)壓下，“三頭目”叛變，起義軍遭到失敗。勇敢機智的未婚妻貝爾塔自殺身亡，約翰和相依為命的老母親在加冕后的盛大宴會上，在貝爾塔點燃的火藥庫的巨大爆炸聲與熊熊烈火中，與叛徒和鎮(zhèn)壓者們同歸于盡。劇中所描繪的是一幅農民反抗封建壓迫的悲壯圖景。從“逼上梁山”到因官軍鎮(zhèn)壓、叛徒出賣而失敗，幾乎是中外古今一切農民起義相同的歷史命運。該劇揭示出歷史的規(guī)律性，把藝術真實與歷史真實較好地統(tǒng)一起來。
在19世紀上半葉，梅耶貝爾能選擇這樣的題材，不僅在西洋歌劇史上是罕見的，即使在20世紀下半葉的新中國，也同樣是不多見的。近40年里中國寫歷代農民起義英雄人物的歌劇更是少之又少。毛主席在《賀新郎·讀史》一詞中從奴隸暴動的英雄——“盜跖莊屩流譽后”，到農民起義的領袖——“更陳王奮起揮黃鉞”，歌頌了諸多起義的英雄人物，而中國民族歌劇至今一個也未曾表現(xiàn)過。相比之下，更顯得梅耶貝爾的難能可貴。當然，劇作者斯克里勃自有一份功勞，但作曲家梅耶貝爾敢于選取農民起義的題材并盡情地謳歌它，更是功不可沒的。
梅耶貝爾在民族歌劇選材上有一個特點，他并不局限于法蘭西一個民族的題材，而是多民族、多元化的。如《新教徒》寫的是法國巴黎的事；《惡魔羅勃》主要發(fā)生地則在西西里島；《先知》寫的是德國；《非洲女郎》則是在葡萄牙與東印度島國。他還有一部作品：《北方之星》，寫的卻是俄國彼得大帝與軍中酒店女老板的情事（像是俄版的“游龍戲鳳”）。
梅耶貝爾在歌劇選材上的不拘一格，與他的經歷不無關系。他出生于德國，但成年后大半生都在國外生活，尤其在意大利、法國都待過很長時間。只要題材具有民族的風情與特色，他并不認為只有寫法蘭西一地一族的題材才行，而且他似乎特別偏愛富有異國風情的故事。
也許過于偏愛異國風情，他在選擇上也有看走眼的時候，如《非洲女郎》的劇本在思想傾向上就存在著嚴重的缺陷：美化16世紀以來歐洲航海冒險家開拓新大陸的事跡，把強盜歌頌為英雄。
思想的局限勢必造成劇情的歪曲。該劇劇情的不足主要是不真實：葡萄牙探險者、海軍軍官瓦斯科所乘的狄亞茲號船沉沒了，他成了唯一的幸存者。他歸來時卻還能帶回兩名俘虜——東印度某島國的女酋長與土著奴隸內魯斯克，并把俘虜帶上議會示眾。更離奇的是，這位出身高貴的女酋長竟忘了淪為女奴的恥辱，深愛上這位帶給她無盡折磨與痛苦的白人軍官，一再救他性命。最后，女酋長寧愿犧牲自己，讓當了自己階下囚的軍官與他的未婚妻平安離開她的島國，而她竟癡情地在一棵毒樹下殉情自盡（更荒唐的是，她還特意讓深愛她的同胞、救命恩人內魯斯克前來赴約，與她同歸于盡）。
事件不真實，構成事件的人物必然虛假。那位軍官值得女酋長愛嗎？他探險“新大陸”的目的是為了讓她的小島國淪為殖民地，讓她的島民同胞淪為奴隸。再說，僅就愛情而言，軍官并不真愛她這個“野蠻人”，他愛的是他的未婚妻——白人貴族小姐。況且軍官一再出賣她。最后，女酋長已加冕為“女皇”了，眼看她和軍官就要舉行婚禮了，那位對她并無真情義的軍官卻因聽到未婚妻的歌聲突然變卦。此人朝三暮四，一再變心。女酋長不僅再次寬恕他，不忍殺害他與他的情侶，放他們一條生路，卻還甘愿為這個無情無義的男人殉情，并特意把深愛她的救命恩人、同胞內魯斯克約來毒樹下，與她一起充當殉葬品！而正是這位當了舵手的土著英雄在風暴中故意偏離航道，駕船撞向礁石，毀了葡萄牙冒險家的遠征艦隊，才讓她能夠重返故鄉(xiāng)、重見天日?！笆澜缟蠜]有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨?！迸蹰L的這種顛倒的“愛與恨”，實在很難讓人理解與接受。
16世紀以后，西方海盜們擴張領土、販賣奴隸的種種“英雄業(yè)績”，經過了兩三百年的變遷，到了梅耶貝爾所處的19世紀上半葉，其血腥的罪惡已為世人所共知。像《非洲女郎》這種把強盜歌頌為英雄的作品，不為當時的觀眾所贊賞是不足為奇的。
劇本思想內容上存在的這諸多缺陷，作為具有進步思想的梅耶貝爾當然不會看不出來。這恐怕也是他始終不滿意這個本子的重要原因。這使他前后歷經20多年才把該劇音樂寫成。雖耗盡了他的心血和生命，他最終也未能看到該劇的首演（首演在他逝世一年之后）。一劇之本不行，音樂再好，恐也無濟于事。國內外均有學者將《非洲女郎》作為梅耶貝爾的代表作，恐怕也是看走眼了。
（2）風格與形式上：
首先是音樂風格與形式的把握上。梅耶貝爾在這方面有他獨特的經歷和優(yōu)勢。他在德國從鋼琴入門，很早就成為頗有名氣的鋼琴演奏家。他后來迷上歌劇，開始學習歌劇創(chuàng)作，先是模仿德國格魯克一類的歌劇，寫了不少，均不甚成功。后又去了意大利，下了很多功夫鉆研創(chuàng)作羅西尼式的意大利歌劇，亦無大的起色。又經同行勸告，最后他轉赴法國并長住巴黎，終于練成“正果”，完成一系列“法式大歌劇”的獨創(chuàng)性作品。
梅耶貝爾有這樣的創(chuàng)作經歷，深知德、意歌劇的長處與短處：德國歌劇長于器樂而又不太注重旋律性（以瓦格納為極致）；意大利歌劇長于美聲而失之樂隊伴奏過于簡單。梅耶貝爾的歌劇音樂吸取德、意歌劇各自的長處而避其短處，既加大器樂的表現(xiàn)力又注重聲樂的美感。因此，意大利歌劇大師羅西尼1836年在聽了他的《新教徒》后，仿佛感覺到“跟那樣的作曲家去抗衡是白費力氣的了”，下決心不再寫作。而當時羅西尼還不到50歲（引自科貝“故事集”）。
羅西尼歌劇的旋律，公認是很美的。他對梅耶貝爾的《新教徒》之所以望而卻步，主要應不是其聲樂之美而是其器樂的宏大與精致。其實，除了如《先知》《非洲女郎》加冕進行曲的宏大氣勢之外，梅耶貝爾在合唱曲特別是多重唱的形式上也是下了很大的功夫，具有創(chuàng)新性的。對于作曲家來說，宣敘調、詠嘆調寫好固然不容易，但較難的、更見功夫的是駕馭多重唱的能力（不同時空能同時表現(xiàn)不同人物的內心，莫扎特將其視為獨一無二的藝術）。其難度在于要把兩個或多個不同人物的唱段編織得層次分明、渾然一體，既有“君子和而不同”，又有“小人同而不和”，實屬不易。兩大類型都要表現(xiàn)得清晰明白、淋漓盡致，而不是“狗趕鴨子呱呱叫”般亂成一片。中國歌劇中至今多重唱處理得好的仍甚少。這除了作曲者能力之外，也有群眾欣賞習慣的問題。（《白毛女》就幾乎沒有重唱。作曲者們當時以群眾的欣賞習慣為標準。）
梅耶貝爾這方面的能力超強，他的很多重唱曲都成為杰作。他《新教徒》中的“愛情二重唱”，連貶斥他的瓦格納都不得不佩服，給予很高評價。《非洲女郎》第二幕“獄中”一場的終曲更是一段少有的“七重唱”。
其次，梅耶貝爾對法國大歌劇更重要的貢獻還在于，將法國大歌劇之歌、舞、樂結合在一起，使之具有鮮明法蘭西民族性特征。他把這個基本構成得以定型下來，使后起的法國歌劇與德、意歌劇成三足鼎立之勢，立于西洋歌劇乃至世界歌劇之林而毫不遜色。
當然，將歌、舞、樂合而為一，并不是梅耶貝爾的首創(chuàng)。在他之前，早在17世紀，舞蹈行家出身的呂利就開始把法國獨創(chuàng)的芭蕾舞加到法國早期的歌劇中去了。到了18世紀，被羅曼·羅蘭稱為“法國音樂的真正代表”的拉莫與以其博學多才長期擔任巴黎皇家音樂學院教授、院長的凱魯比尼，無論從思想內容與藝術形式上，都在呂利所奠定的法國大歌劇的基礎上再加以完善與發(fā)展。
正由于諸多前輩們奠定的基礎，到了19世紀上半葉梅耶貝爾手里，得以集其大成而使華美多姿的法國大歌劇最終定型下來。歌、舞、樂的結合無疑是“法式”大歌劇的一大創(chuàng)造。
這當然不是梅耶貝爾僅憑個人才華就能完成的，這與法蘭西民族的思想文化歷史傳統(tǒng)息息相關。中世紀結束之后，16世紀開始的文藝復興發(fā)生在古羅馬帝國的故地意大利，到了17世紀的啟蒙運動，風向就開始變了，發(fā)生地已轉向了法蘭西。從此，巴黎幾乎成了歐洲的文化藝術中心，連俄羅斯貴族都把講法語當作時髦。
在西洋歌劇發(fā)展史上，“講時髦而又傲慢的法國人”（威爾第語）對歌劇顯得十分遲鈍。從16世紀末歌劇在意大利產生之后，經過了將近一兩百年，法國人既看不上意大利的玩弄美聲的“閹人”正歌劇，也絕不創(chuàng)造自己的歌劇。他們熱衷于欣賞宮廷貴族所迷戀的芭蕾舞。一直到18世紀“太陽王”路易十四時代，個別作曲家才提出要創(chuàng)作“法國自己的歌劇”。而法國人自己的歌劇的一大特征就是把華美高貴、多姿多彩的芭蕾舞添加到歌劇中去，形成歌、舞、樂融為一體的歌劇新品種——法式大歌劇。
梅耶貝爾后遷居巴黎長住。他當然深知浪漫而奢華的巴黎人的審美取向，他要想在巴黎站得住腳，必須順勢而為，而不能逆勢而動。因此深受巴黎人喜愛的華貴的芭蕾舞與龐大的交響樂隊、氣勢恢宏的大合唱場面，連同華麗的舞美布景，便成為他創(chuàng)作的法國大歌劇必不可少的四大要素。
他尤其看重法國人最喜愛的芭蕾舞，不管合適不合適，他都會設法加上。如《先知》農民起義軍圍攻貴族城堡的一場戲，開場除了合唱之外，就加了冰上芭蕾舞；《非洲女郎》女酋長返歸故國，加冕“女皇”的一場戲，開場也是在進行曲中再來段芭蕾舞。前者的冰上芭蕾舞，用以歡慶即將到來的勝利，還算合理；后者東印度土著男女跳法式芭蕾舞，就顯得頗為滑稽而不倫不類。
法式大歌劇加上芭蕾舞的傳統(tǒng)樣式，其影響甚為深遠。西歐乃至俄羅斯古典歌劇一般都會在第三幕中加一場舞蹈場面，就是沿襲這種風尚。當然，國度與民族不同，大都改為本民族的舞蹈場面，不再一律用法式芭蕾了。凡是有出息的藝術家即使借鑒別的民族的東西，也絕不會“照貓畫虎”，總是把本民族的風格特點加以強調的。
當時對梅耶貝爾歌劇的評價是很高的，尤其是他的代表作《新教徒》與《先知》，無論是思想內容或藝術形式，都達到當時的最高成就，但這兩部佳作后來并未享得大名。梅耶貝爾與同時代的幾位大師如羅西尼、威爾第、瓦格納相比，聲譽也差很多。他的名氣甚至也比不上寫了歌劇《卡門》的作曲家比才（尼采在批判瓦格納的系列文章中也只提了比才的《卡門》）。這是很奇怪也很值得思考的。
已有論者注意到這一點，認為梅耶貝爾盡管以意大利優(yōu)美的旋律、德國式豐富的和聲與法國式的盛大場面和多變節(jié)奏而盛極一時，但他過于追求華美的外在形式與強烈的劇場效果，也使之流于虛飾與浮華之弊，其歌劇作品風行二三十年之后便銷聲匿跡是必然的。
這當然是從形式主義方面看待梅耶貝爾存在的問題。而這種對形式美與劇場效果的追求，瓦格納更是有過之而無不及，為此他也遭到追求自然、質樸的尼采的痛批?？蔀槭裁赐吒窦{神話題材的《尼伯龍根的指環(huán)》卻風行百年而至今不衰呢？
也許，在資本主義繁華一兩百年的西方世界，梅耶貝爾以宗教大屠殺和農民起義為題材的作品，更加不符合西方有錢人的胃口。他們恐怕也是把政治標準放在首位的，作品的形式美與藝術價值則居其次。正如馬克思曾嘆道，他的《資本論》所得的稿酬，還不夠他書寫此書抽掉的買雪茄煙的錢。然而，西方資產階級有錢與有閑的人們是不會承認自身的這種價值偏見的。
我倒是希望中國歌劇界破除對瓦格納的“迷信”，能懂得梅耶貝爾的價值，引進他的《新教徒》與《先知》。這兩部作品或全部或局部，是連羅西尼與瓦格納都不得不佩服的杰作。這樣做，也許比引進瓦格納如《尼伯龍根的指環(huán)》那些演出時間冗長的、“大而無當”的系列，對發(fā)展中國的民族歌劇更有借鑒意義。
（未完待續(xù)）
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