張 媛 媛

國家形象是“作為符號能指的媒介中的象征性虛擬形象和作為符號所指的實際各種信息傳播活動中產(chǎn)生的實性感受的結(jié)合體”①。長期以來，在“歷史底蘊深厚”的國家形象傳播中，兼具紀實與審美雙重特性的紀實影像起著重要作用，它是凝視和承載悠久歷史故事的最佳記憶媒介?；趾甑墓蕦m、蜿蜒的長城、厚重的歷史人物故事等是國家形象表征的重要符號，對它們的書寫與呈現(xiàn)在一定程度上會影響國家形象的建構(gòu)。但政治宣傳教化式的歷史敘事，容易催生國內(nèi)外受眾對國家形象的認知偏差。隨著傳播策略和體系的不斷完善，紀實影像中的歷史敘事為國家形象的積極建構(gòu)提供了新“效用”。

正面、良好的國家形象將歷史文化的對外傳播效果最大化，負面的國家形象則可能致使歷史文化輸出遭遇“文化折扣”，而國內(nèi)外建構(gòu)不一致的國家形象，增加了“文化折扣”的風(fēng)險。因此，積極建構(gòu)國家形象，對提升傳播力、增加國際認可度有著重要作用，是國家軟實力體認的重要方式之一。本文聚焦中華人民共和國成立以來紀實影像中歷史敘事的發(fā)展歷程，探討在中國對外傳播能力不斷提高、紀實影像的歷史敘事與跨文化傳播關(guān)系日益緊密的背景下，歷史敘事如何能更好地講述中國故事，如何對國家形象塑造及傳播中國聲音產(chǎn)生更積極的影響，從而通過紀實影像里的歷史敘事進一步提升我國多元化建構(gòu)對外話語體系的能力。

一、20世紀的歷史敘事：宣傳教化

不同歷史階段通過不同的歷史敘事修辭方式建構(gòu)了不同的價值旨歸。中國紀實影像誕生于最為動蕩不安的年代，社會秩序變化、社會文化變遷以及結(jié)構(gòu)重組都給紀實影像的創(chuàng)作打上了時代的烙印。紀實影像作為一種社會文化現(xiàn)象，需要將其放在“賴以生存與發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境中加以考察，它那獨特的面貌才能顯示出來”②。中華人民共和國成立之初，為了保證影像中意識形態(tài)的純凈性，紀實影像的創(chuàng)作一直身處于集中管理的體制中，紀實影像的形態(tài)多樣性和創(chuàng)作個性并未得到體現(xiàn)。紀實影像真正關(guān)照歷史始于改革開放這一思想觀念發(fā)生巨變的時期，中國在此時不僅在政治經(jīng)濟領(lǐng)域煥發(fā)出新的生機，在文化和藝術(shù)領(lǐng)域也有著新的啟蒙傾向。③情景再現(xiàn)的方式開始被應(yīng)用到紀實影像的創(chuàng)作之中，20世紀悄然登場的歷史敘事主要有人物傳記、文獻資料、祖國山河的政治隱喻幾個層面。

1.群英譜的傳記式書寫

以歷史人物為原型，通過歷史影像資料和情景再現(xiàn)方式還原歷史，是這一時期紀實影像創(chuàng)作的有益嘗試。1983年，為紀念毛澤東九十周年誕辰，文獻紀錄片《毛澤東》上映，該片利用歷史影像資料，真實反映了毛澤東的偉大形象，肯定了毛澤東思想對中國革命的重要意義和他的歷史地位。相繼拍攝的《光輝永存》沿襲了這種創(chuàng)作風(fēng)格和思路，記錄了劉少奇、周恩來等老一輩革命家對中國建設(shè)的偉大貢獻。此后以歷史人物為原型制作的紀實影像層出不窮，比如《劉少奇同志永垂不朽》《魯迅傳》《國之瑰寶——宋慶齡》等，著重呈現(xiàn)了他們?yōu)閭ゴ笫聵I(yè)甘于奉獻、鞠躬盡瘁的高尚品質(zhì)。此類影片創(chuàng)作形式多以影像資料為主、情景再現(xiàn)為輔。

2.政治歷史事件的鋪陳

除了以人物的生命歷程作為敘事線進行書寫，這一時期的紀實影像對政治歷史事件也非常青睞。為建軍60周年拍攝的《讓歷史告訴未來》(1987年)極力還原了重大歷史事件和人物，重構(gòu)同一時期受眾的記憶，達到建構(gòu)民族精神的目的?！蹲寶v史告訴未來》通過解說詞結(jié)合歷史資料，講述了革命奮斗中需要銘記的民族精神，被認為是歷史題材紀錄片的一個里程碑。此后的《祖國不會忘記》《和平備忘錄》《長征——生命之歌》《中國之路》《改革開放20年》等延續(xù)了這種資料片的風(fēng)格，關(guān)照題材重大的社會政治歷史問題，以時間為序進行影像章節(jié)敘述。

20世紀還出現(xiàn)少量文化尋根的紀實影像，如《絲綢之路》(1980年)尋訪了東西方經(jīng)濟文化橋梁的古商道，以古道為脈絡(luò)，追憶了這段繁華的貿(mào)易史；《黃金之路》(1987年)以黃金運輸線為線索，再現(xiàn)了從黃金開采到加工運輸?shù)娜^程。但總體而言，無論是人物還是歷史事件的回溯，都緊緊圍繞著革命時期展開。一方面，紀實影像可以作為承載歷史的“立體檔案”和“文獻筆記”；另一方面，紀實影像試圖樹立一個在逆境中不屈不撓、艱苦奮斗的國家形象。這類紀實影像主要面向?qū)@段歷史有著親身經(jīng)歷、領(lǐng)悟和印象的群體，于他們而言，除了有文獻記錄功能，還能引發(fā)個體對國家的情感，這種個體對國家的體驗是國家形象形成的基礎(chǔ)。隨著時間的推移，這些恢宏的筆觸難以按照藝術(shù)審美規(guī)律進行創(chuàng)作，同質(zhì)性的內(nèi)容也難以抵達新時代受眾的內(nèi)心深處，使他們對影像內(nèi)容產(chǎn)生情感共鳴。文化的不斷開放不僅加深了受眾對多元化歷史敘事的需求，而且使歷史敘事的多元化成為可能。

3.祖國山河的政治隱喻譜系

中國的文藝發(fā)展與社會變遷緊密相連。受到歐洲政治文化的影響，“政治隱喻”在20世紀以來的民主革命中逐漸萌芽起來，并深植于中國的政治和文化體系。20世紀上半葉的中國面臨著巨大社會動蕩，面對如何能夠在歷史進程中提高人們的凝聚力、逐步建立對祖國的認同情感等一系列問題，將政治倫理融入人倫倫理將是最為便捷的實踐路徑，紀錄片在這一過程中承擔(dān)了重要使命。

在政治經(jīng)濟不斷發(fā)展進程中，不同國家的“風(fēng)景”有著不同的文化政治意涵，它不僅是非常重要的意識形態(tài)和權(quán)力爭奪場域，還是“建構(gòu)‘想象共同體’文化政治的重要媒介”④。中國擁有諸多秀麗的地理與人文景觀，其中與長江、黃河、長城等地域相關(guān)的紀錄片非常多，并得到諸多觀眾青睞。這類拍攝中國大好山河的紀錄片的共同特征就是通過“擬血緣關(guān)系”映射了個體與國家間的關(guān)系，建構(gòu)了國家在個體生命成長中的必要性以及合法性，也塑造了人民的民族認同情感，指向更深層次的文化政治意涵?！饵S河》將黃河比作母親，《話說長江》里的解說詞“長江和黃河一起，共同養(yǎng)育著世世代代的炎黃子孫”……這些都賦予了愛國主義一種情感體驗，隱喻修辭在其中被應(yīng)用得淋漓盡致?！对捳f長江》配樂里的臺詞“你用甘甜的乳汁，哺育各族兒女；你用健美的臂膀，挽起高山大海”體現(xiàn)了“祖國—母親”是民族國家建構(gòu)和愛國主義教育中最為常見的話語象征。⑤無論是戰(zhàn)爭時期悲憫的母親，還是中國共產(chǎn)黨執(zhí)政后“偉大的母親”，都使得“母親”作為國家的喻體變得日常化，擁有著“天然”的合法性。因此，這一時期拍攝中國山川等人文景觀的紀錄片頻頻出現(xiàn)。

二、21世紀的歷史敘事：多元化表征塑造國家形象

真正意義上通過對歷史呈現(xiàn)更有效地形塑與建構(gòu)國家形象，是在經(jīng)濟飛速發(fā)展的21世紀。經(jīng)濟發(fā)展為國家形象建構(gòu)提供了重要的經(jīng)濟資本，文化建設(shè)則是國家形象建構(gòu)的重要文化資本。中國有著豐富的歷史文化底蘊，然而以往的紀實影像往往忽視了文明古國的龐大文化體系，這些豐富的歷史故事是指涉國家形象核心精神的重要符碼。21世紀的紀實影像全面展開了對歷史的關(guān)照，嘗試塑造中國經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展后的國家形象。從紀實影像所關(guān)照的歷史人物、歷史古跡、地理等題材進行歸類分析，可以清晰呈現(xiàn)新媒體環(huán)境下歷史敘事建構(gòu)國家形象的不斷探索。

1.建筑與器物故事：以物觀史的IP打造

21世紀，經(jīng)濟與技術(shù)的不斷發(fā)展為紀實影像創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)，使情景再現(xiàn)、數(shù)字合成等成為可能，越來越開放的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使影像制作者們對文化的闡釋越來越多元，歷史題材選取越來越推陳出新。其中，以歷史建筑或者器物為表現(xiàn)對象的紀實影像在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下被凸顯出來。在進入21世紀的第一個十年，涌現(xiàn)了大量以古建筑為歷史敘事對象的紀實影像，比如故宮系列的《故宮》(2005年)、《臺北故宮》(2009年)，還有《圓明園》(2006年)、《大明宮》(2009年)、《當盧浮宮遇見紫禁城》(2010年)等。這類影片以建筑藝術(shù)為依托，勾連了珍奇文物、歷史事件、歷史人物命運等意象，以“畫面+解說詞”為主、建筑為輔，以全新方式演繹歷史事件、觸摸歷史脈搏。

21世紀的第二個十年里，故宮依舊獲得諸多創(chuàng)作者的青睞，同樣的建筑、器物以及歷史故事，卻在這個十年里得到了不一樣的呈現(xiàn)。《故宮100》擺脫了宏大敘事的影子，從100件故事里的事物說起，賦予了故宮生命；《我在故宮修文物》薄古厚今，除了將關(guān)注點放在了故宮的器物之上，還將歷史與現(xiàn)代人的工匠精神相勾連，通過現(xiàn)代人對文物的修葺賦予了歷史新的生命力，產(chǎn)出了一幅中華精神傳承的國家形象畫卷，承載了中國國民個體與個體之間、個體與社群之間互動傳播的重要使命。《消失的建筑》(2011年)、《中國古建筑》(2012年)、《如果國寶會說話》(2018年)等緊隨其后?！度绻麌鴮殨f話》利用“萌”系話語策略使古老傳統(tǒng)的文物不再是冰冷的典藏品，而被賦予了鮮活的生命。在B站中，許多年輕的受眾利用“漂亮”“可愛”等形容詞來表達對“國寶”的喜愛，傳播主體、節(jié)目內(nèi)容在觀眾心中構(gòu)建了積極正面的媒介形象?！度绻麌鴮殨f話》通過互聯(lián)網(wǎng)將歷史題材的紀實影像推到了人們的視野之中，迎來了歷史敘事的創(chuàng)作高潮。

2.地理故事：跨文化交流的尋根之旅

由于人類面臨的生存環(huán)境以及人性普遍的情感訴求具有相似性和共通性，因此，從各國文化的相似性中開掘出具有可通約性的全球共享主題，并圍繞這一主題為不同文化圈的受眾提供具有啟發(fā)性的人生經(jīng)驗，可以幫助其更好地認知自身和世界。在跨文化傳播中，如何平衡文化中的相似性與差異性，如何貼近域外觀眾的接受習(xí)慣，都是值得思考的重要問題。⑥河西走廊作為絲綢之路的黃金地段，在中國歷史和文明進程中發(fā)揮著獨特作用，是中西文化交融的重要通道。為了在新世紀更好地實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的跨文化傳播，有關(guān)河西走廊的歷史故事是紀實影像青睞的對象。21世紀有關(guān)河西走廊的影片有《河西走廊——西部神話與華夏源流》(2008年)、《敦煌》(2010年)、《河西走廊》(2015年)、《河西走廊之夢》(2015年)、《河西走廊之嘉峪關(guān)》(2019年)等。這些影片依循時間線，以地點為坐標，通過一個個動人的中西交融故事，表達了地緣政治建構(gòu)身份歸屬和民族認同，搭建了民族團結(jié)、文化包容的國家形象。2015年由域外拍攝的《新絲綢之路》同樣以地點為坐標，探尋了歷史遺跡背后的故事，為不同文化圈的受眾提供了不同的歷史認知視角。

3.人物故事：生命歷程“盲區(qū)”的日?；尸F(xiàn)

自紀實影像在中國成長壯大以來，歷史人物一直是其所青睞的對象。講述者對于可見與不可見的選取有著絕對權(quán)力，這一權(quán)力導(dǎo)致歷史人物生命歷程再現(xiàn)存在一定“盲區(qū)”。20世紀以毛澤東、周恩來等革命先輩為原型創(chuàng)作的紀實作品層出不窮，宏大敘事關(guān)照了他們的犧牲奉獻精神，但缺乏對歷史人物的日常生活關(guān)注，本就身處解構(gòu)宏大敘事的年輕人對此未能過多關(guān)注。在21世紀，中國國家形象的塑造不僅需要對內(nèi)增加凝聚力和文化認同，還需要對外傳播中國聲音。紀實影像的解碼者從“我們”演變?yōu)榱恕拔覀兣c他者”，需要建構(gòu)共通的價值來搭建跨文化交流的可能性，因此，通過故事化消解歷史的陌生感成為主要任務(wù)。

“百年巨匠”系列的《百年巨匠之齊白石》(2012年)、《百年巨匠之徐悲鴻》(2012年)、《百年巨匠之梅蘭芳》(2017年)等，試圖將國家的硬實力和軟文化編碼到歷史人物的日常生活之中。影片對徐悲鴻的描述從“命運之舟”“藝術(shù)之帆”“信念之舵”三個層面進行梳理，開篇利用情景再現(xiàn)濃墨重彩地呈現(xiàn)了他的流浪賣藝經(jīng)歷，對歷史人物“去神話化”(Demythologizing)⑦的表達方式將個體價值與國家命運相連描寫得淋漓盡致。該紀錄片的總策劃認為，這部紀錄片的成功之處在于破除了過去人物紀錄片“多成敘述大師成就的流水賬，不少帶有明顯意識形態(tài)印記和歌功頌德意味”的弊病，而是“用親友、同事、學(xué)生、當事人、見證者的講述還原一個豐富的人”，通過他們的人生故事和情感經(jīng)歷，展現(xiàn)人物卓越的人格魅力和藝術(shù)創(chuàng)造力，從而“呈現(xiàn)了一部視覺版的中國現(xiàn)代美術(shù)史”。⑧除此以外，《梅蘭芳》(2004年)、《梁思成與林徽因》(2010年)等影片將目光聚焦在政治之外的文化層面上，將社會宏觀的歷史、文化傳統(tǒng)等特殊情境融入個人境遇之中。這樣的個人敘事不僅沒有降格處理宏觀的復(fù)雜生態(tài)，反而消除了國際受眾對中國政治話題的反感?！妒兰o行過：張學(xué)良傳》(2000年)、《中國古代名將》(2006年)、《大師》(2008年)、《情歸周恩來》(2008年)、《發(fā)現(xiàn)少校》(2009年)、《先生魯迅》(2011年)、《風(fēng)追司馬》(2012年)、《南僑機工·被遺忘的衛(wèi)國者》(2014年)等影片建構(gòu)傳統(tǒng)與當代相兼容的國家文化形象，在原有國家文化形象的諸多元素中，植入具有傳統(tǒng)性和當代性的文化元素。從B站等眾多網(wǎng)站的評論來看，該類紀實影像對青年群體的價值引導(dǎo)、國家文化認同塑造有著積極影響，完成了青年群體對國家形象的體認。

三、歷史敘事塑造國家形象的路徑建構(gòu)

21世紀以來，與歷史相關(guān)的紀實影像受到了青年群體青睞。在彈幕互動中，青年群體構(gòu)建了對國家文化的共識，使國家在青年群體中塑造了一個有著豐厚文化底蘊的形象。因此，國家形象的映像生成是紀實影像創(chuàng)作者與受眾對國家形象載體判斷的結(jié)果，從原象題材選取、敘事視角、敘事策略以及敘事旨歸等幾個層面進行國家形象塑造。

1.題材：解構(gòu)宏大，聚焦微末

西方導(dǎo)演在影像中對中國文化的異域和奇觀化創(chuàng)造，突出對中國的想象求證，他者敘事里暗藏著西方的政治敘事框架，隱匿了西方中心主義或西方與東方的博弈。安東尼奧尼在紀實影像《中國》里并未按照對建筑的慣常拍攝視角對天安門廣場進行表達，呈現(xiàn)出有著高大、正面形象的天安門，反而在鏡頭里表現(xiàn)了一個嘈雜、毫無氣勢的天安門。安東尼奧尼認為這是真實之美，然而在國人眼中，安東尼奧尼從另類視角建構(gòu)了一個有著個人崇拜等能指和所指意象的天安門符號。反觀國內(nèi)，在20世紀和21世紀的前十年，紀實影像對中國歷史題材的關(guān)照在某種層面依舊有著“大國”的敘事框架，這些影像力圖自證形象。在《圓明園》這部紀實影像中，創(chuàng)作者試圖通過數(shù)字技術(shù)還原圓明園的輝煌形象，并再現(xiàn)西方入侵對歷史瑰寶的破壞，這種國際傳播中的自我表達表現(xiàn)出對傲慢的西方文化的某種對抗。因此，這一時期雖然關(guān)照了更多的歷史文化，但文化的“自負”在某種程度消解了國家形象的建構(gòu)效果。

伴隨著世界秩序的不斷演變，話語體系、傳播對象以及傳播策略都需要進行調(diào)整。史學(xué)理論的變更為紀實影像的歷史敘事實踐變化提供了有力支撐，歷史題材紀錄片創(chuàng)作也日益注重當下，細節(jié)化呈現(xiàn)增多。2010年之后，在宏大歷史中，細節(jié)漸漸在紀實影像的歷史敘事中被凸顯出來。為了彌合文化接受的差異，符合受眾的欣賞和接受習(xí)慣，紀實影像中的歷史敘事不僅需要消解國內(nèi)青年群體對歷史的陌生感，還需要貼近尊崇“個體真實”的西方文化傳統(tǒng)。⑨歷史事件、制度、觀念等被創(chuàng)作者落實到了個體的體驗之中。《我在故宮修文物》擺脫以往時間線性的歷史還原，將鏡頭聚焦到了當下與故宮產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代人身上，故宮的實然性與影像細節(jié)表達呈現(xiàn)出來的應(yīng)然性相吻合，將宏大歷史濃縮到個體之中，通過個體精神旨歸的建構(gòu)抵達國家內(nèi)涵建設(shè)的本質(zhì)，不僅易于抵達國內(nèi)青年群體，而且細節(jié)呈現(xiàn)給予域外受眾更多的歷史想象，用個體價值所具有的共通感，稀釋了歷史的陌生化和奇觀化。

2.解碼者：從遮蔽到顯現(xiàn)

紀實影像一直存在著為誰記錄的問題，也即創(chuàng)作者與解碼者之間的關(guān)系建構(gòu)。創(chuàng)作者看待解碼者的視角影響著歷史敘事策略的實踐。在以往紀實影像中，解碼者大多是被忽略的對象：一方面，紀實影像更多承載文獻記錄和影像資料保存的功能，如《和平備忘錄》中大量影像資料的堆砌，試圖在解說詞的串聯(lián)下還原歷史原貌，但因當時拍攝技術(shù)有限，大量運用全景鏡頭、空鏡頭，難以看到創(chuàng)作者對解碼者的關(guān)照。另一方面，影像創(chuàng)作市場并未成熟，受眾的選擇權(quán)較少，創(chuàng)作者對于觀感的關(guān)注并不太多。

隨著市場化競爭的不斷加劇，加之“講好中國故事，傳播好中國聲音”成為我國外塑形象、內(nèi)構(gòu)認同的重要戰(zhàn)略⑩，紀實影像中的歷史敘事成為國家形象建構(gòu)戰(zhàn)略層面的一種主動選擇，而國家形象塑造是國家認同和國家建設(shè)的核心命題。解碼者在紀實影像中開始顯現(xiàn)出來，歷史內(nèi)容能否抵達解碼者、解碼者能否有效解碼成為諸多創(chuàng)作者在創(chuàng)作中主要考量的因素。對外講好中國故事的敘事模式也經(jīng)歷了從“自我欣賞”到“他者凝視”的視角轉(zhuǎn)變。《中國日報》在其網(wǎng)絡(luò)平臺上發(fā)布了由世界不同國家青年拍攝的中國文化故事短視頻，借“他者”的視角向世界講述發(fā)生在中國的種種故事。紀錄片《做客中國》采用三位外國主持人做客當?shù)丶彝ァ⑴c生活和勞作的模式，以國際視角展現(xiàn)了中國豐富多彩的民族文化和民俗民風(fēng)?！度绻麌鴮殨f話》為了打通和青年人的聯(lián)系，用青年人特別喜歡、易于接受的方式呈現(xiàn)歷史文化，在精英和民間找到了一種平衡，借助互聯(lián)網(wǎng)平臺的“互動儀式”建構(gòu)了一種精英需要時刻牢記的文化責(zé)任和社會責(zé)任。為了達到中國傳統(tǒng)歷史文化有效輸出的目的，央視紀錄頻道帶著《故宮100》《絲路》等歷史影像作品亮相戛納電視節(jié)，主動與域外解碼者對接，力圖“讓世界各地的電視觀眾從中領(lǐng)略中華文化之美”。

3.策略：從解說到故事化創(chuàng)作

在20世紀，有關(guān)歷史的紀實影像大多以“畫面+解說詞”的固定模式出現(xiàn)，解說詞往往在影片中占領(lǐng)主導(dǎo)高地，畫面淪為補充說明的次要信息。隨著政治環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境的不斷開放，國外優(yōu)秀的創(chuàng)作理念為國內(nèi)紀實影像的創(chuàng)作者提供了新的思路和方法。2016年，由央視拍攝的《中國通史》，由UP主sephirf于2019年8月上傳到B站，播放量達到了400多萬，有近13萬評論。這部百集紀錄片開篇就講述道：“這是一篇廣袤的土地，悠久輝煌的古老文明，承載著豐厚的歷史文化，塑造出一個偉大的民族……一場場歷史大劇不斷上演，無數(shù)的曲折坎坷，考驗著這片土地上的民族與眾生……無論風(fēng)雨飄搖，困難重重，中國人都能迎難而上，頑強奮斗，渡過難關(guān)，尋求到解決問題的真理?！遍_篇詞涵蓋了故事化創(chuàng)作的所有元素。伯納德將紀錄片故事化創(chuàng)作的基線分為故事主體、需求、阻礙、對抗、結(jié)果五個層面，《中國通史》謀篇布局，在每個朝代故事里都按照故事基線安排，選取典型歷史人物，進行故事化創(chuàng)作，比如“武王克商”“周公攝政”“王莽改制”“諸葛亮治蜀”“孝文帝改革”等，從題目就能感受到歷史長河里的他們?nèi)绾慰朔嚯y、達成所愿。

4.旨歸：文化“共通”

早期關(guān)于國家形象的理解往往涉及政府形象和國家領(lǐng)導(dǎo)人，國際形象的提出是出于國際關(guān)系的政治學(xué)考量；如今的國家形象建構(gòu)更多的是一種柔性的力量，需要依靠文化帶來他者的認同。在這里產(chǎn)生了在紀錄片中“講好中國故事”的需求。文化的多樣化是人類文明的一大特征，據(jù)此人類產(chǎn)生了文化共通的需求。古代絲綢之路上的絲綢、茶葉和香料等成為中西文化共通實現(xiàn)的載體，如今包括絲綢和瓷器在內(nèi)的諸多歷史文化標簽超越了地理的區(qū)隔，在歷史類紀實影像中建構(gòu)了另一個豐富而多彩的中國，紀錄片成為中國形象建構(gòu)與文化共通實現(xiàn)的一個重要方式。

四、歷史敘事塑造國家形象的進一步探索

進入21世紀，紀實影像中的歷史敘事在提升國家形象上做了較多努力，但塑造效果仍存在較大提升空間。如果僅僅將歷史視為“面子工程”，勢必會使文化輸出折損，國家形象塑造不穩(wěn)定。因此，塑造國家形象需要官方、傳媒與民間話語體系的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。將題材聚焦個體的生命歷程，利用故事化的創(chuàng)作策略，來滿足新時代解碼者的需求，使歷史內(nèi)容能真正抵達解碼者，從而達到塑造國家形象的最終旨歸。但面對璀璨的歷史文化，還需進一步進行理論探索與實踐創(chuàng)新。

一是關(guān)照解碼者的多元化追求。中華民族的豐富歷史底蘊是國家文化的重要符號，是注定能夠創(chuàng)造好故事的根基。當下我國青少年群體的學(xué)歷水平以及國家歷史文化儲備較之20世紀50年代已經(jīng)有了顯著的提升，對紀實影像的青睞比以往更甚，青少年是歷史敘事不可缺少的解碼者群體。因此，在視聽媒介消費的行為中，他們不僅會以追求娛樂化的感官刺激為目標，盲目跟風(fēng)追求流量，具有更強紀實性、更高審美層次、更豐富文化內(nèi)涵的高質(zhì)量視聽內(nèi)容產(chǎn)品也終將在青少年一代中受到關(guān)注，并成為這一代人媒介文化記憶中的里程碑。歷史文化類紀錄片的創(chuàng)作必然需要具有良好故事性的文化載體，以高質(zhì)量的內(nèi)容為核心競爭力來走進青少年觀眾的視野，堅定文化自信，建立國家文化形象。同時在跨文化傳播過程中，紀實影像的敘事方式要通過個體的生命體驗和故事講述來傳遞中華傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)中國人的社會習(xí)俗、生活方式和思維觀念，從而塑造豐滿多元的國家形象。

二是實現(xiàn)平臺共通。有關(guān)歷史文化的紀實影像創(chuàng)作者較多屬于傳統(tǒng)媒體行業(yè)，在互聯(lián)網(wǎng)不斷發(fā)展的今天，創(chuàng)作者不僅在內(nèi)容的選擇、時長、形式等方面進行創(chuàng)新，還需拓寬播放渠道。在融媒體時代，紀實影像創(chuàng)作者在關(guān)注現(xiàn)實、潛心創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，要主動研究主流新型融媒體平臺的傳播特點、傳播規(guī)律和受眾特征，借鑒微博、微信、社交網(wǎng)站、移動客戶端等短視頻的營銷模式，竭力貼近用戶需求，最終實現(xiàn)平臺共通、渠道聯(lián)動，追求歷史文化傳播與文化傳承效果最大化。

歷史文化作為國家形象塑造主要元素之一，還有許多豐富的題材和內(nèi)容尚待紀實影像創(chuàng)作者充分挖掘以及合理利用。方法不斷調(diào)適才能逐步適應(yīng)解碼者的接受心理和接受習(xí)慣，避免歷史文本的“曲高和寡”“孤芳自賞”，才能多元化地建構(gòu)良好國家形象，提升中華民族的國際影響力。

注釋

①唐曉嵐、薛翠微、玉康龍：《國家形象傳播效果的影響因素研究——實性感受與虛性形象間的疏離》，“第五屆中國少數(shù)民族地區(qū)信息傳播與社會發(fā)展論壇”論文集《中國少數(shù)民族地區(qū)信息傳播與社會發(fā)展論叢(2013年刊)》，第217—225頁。②孟犁野：《〈中國當代電影藝術(shù)史〉(1949—1966)引論——試論中國當代前期電影的社會文化氛圍與美學(xué)特征》，《電影藝術(shù)》1993年第6期。③李靈革：《紀錄片下的中國》，浙江大學(xué)博士學(xué)位論文，2004年，第85頁。④賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社，2010年，第184頁。⑤潘祥輝：《“祖國母親”：一種政治隱喻的傳播及溯源》，《人文雜志》2018年第1期。⑥張卓、周紅莉：《風(fēng)味人間：影像中跨文化傳播的“另辟蹊徑”》，《中國電視》2019年第6期。⑦R.布爾特曼、李章印：《關(guān)于“去神話化”問題》，《世界哲學(xué)》2012年第1期。⑧《還原巨匠本色 重塑大師形象——百集大型人物傳記紀錄片〈百年巨匠〉》，《中國文化報》2015年3月1日。⑨王鑫：《從自我陳述到他者敘事：中國題材紀錄片國際傳播的困境與契機》，《現(xiàn)代傳播—中國傳媒大學(xué)學(xué)報》2018年第8期。⑩張卓、周紅莉：《紀實影像中“中國故事”敘述的路徑演化》，《當代電視》2020年第5期。《央視紀錄頻道亮相戛納電視節(jié)舉行主題推介會》，央視網(wǎng)，http://jishi.cntv.cn/20120404/100001.shtml，2012年4月4日。[美]希拉·柯倫·伯納德：《紀錄片也要講故事》，孫紅云譯，北京聯(lián)合出版社，2015年，第24—32頁。同心：《中國國家形象跨文化傳播的評估指標體系研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年，第33頁。王海洲：《國家形象塑造的象征政治學(xué)闡釋》，《南京社會科學(xué)》2016年第10期。