胡塵儒 楊逸云 陳 韜等

2021年5月28日，武漢大學(xué)駐校作家李修文新作《詩來見我》寫作工作坊在武漢大學(xué)舉辦。工作坊分三個環(huán)節(jié)：第一個環(huán)節(jié)，7名武漢大學(xué)文學(xué)院研究生對《詩來見我》提出各自的研討重點；第二個環(huán)節(jié)，李修文回應(yīng)研究生提出的問題；第三個環(huán)節(jié)，在場師生圍繞李修文的古典文學(xué)閱讀經(jīng)驗、知識書寫與文學(xué)書寫、《詩來見我》創(chuàng)作策略與寫作美學(xué)等話題展開互動討論。本文基于寫作工作坊研討內(nèi)容錄音整理而成。

楊逸云（武漢大學(xué)寫作學(xué)博士生，工作坊召集人）：李修文主席是武漢大學(xué)首任駐校作家，《詩來見我》是他于2021年4月出版的最新作品。本次工作坊旨在引入作家視角，為作家、學(xué)者、學(xué)生提供深度交流的平臺。希望大家暢所欲言，有所收獲。

一、我見青山：對《詩來見我》的多重注解

劉天琪（武漢大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士生）：拿到這本書，我相信許多人都有一個疑問，詩歌作為一個客體，一個鑒賞對象，通常情況下都是“我見詩歌”，它為什么能夠來見我？這種觸發(fā)機制已被作者用一個個場景和際遇直白地演繹出來了。詩能夠來見我的核心問題，就是詩歌中包蘊的情感具有主動性?？偨Y(jié)起來是這樣的，宋代詞人葉夢得說過“詩本觸物寓興，吟詠情性”，在詩歌創(chuàng)作過程中，作者只是“觸物”后把自己的性情“傾倒”出來，在這種狀態(tài)下性情具有主動性，會內(nèi)在地、自發(fā)自動地獲得相應(yīng)的語言形式。那么，同樣地，作者就是抓住了“觸物和性情”這兩個關(guān)鍵的生發(fā)點，把它變成一個生命通道。比如，在到達(dá)驛站，在想到母親，在看到一朵花的凋落的時候，作家觸景生情，由相同的情感，勾連到寫于相同境遇的古詩詞。在這樣一個我與詩歌雙向奔赴的過程中，我們就與古代詩人、古典詩歌組建了既有現(xiàn)實基礎(chǔ)又有情感聯(lián)接的生命共同體，而作家也能夠在詩歌、詩人的互相“照見”“印證”下，獲得力量。也是在這個意義上，我認(rèn)為書名與內(nèi)容得到了很好的統(tǒng)一。

此外，如果體察作家的寫作史，會發(fā)現(xiàn)與前兩部散文集的“由事言情”不同，這部散文集“由詩言情”，這種變化并不僅僅是寄寓情感的形式上的改變。從本質(zhì)上來說，更深層的改變在于兩點：一是作家在前兩部散文集中看到的是當(dāng)代的生命個體，到這本書中看到古往今來人類悲歡離合的相通之處；二是由前兩部散文集表現(xiàn)的具體的事件與現(xiàn)象，到這部作品中表達(dá)的普世的人情、人性。

而如果注意到創(chuàng)作這本書的背景——疫情期間，結(jié)合這個背景，那么書中的由今溯古就有了一種對國人面對災(zāi)難、面對痛苦時的民族性的審視，深層目的則是揭示在面臨這種特殊情境下的“反常之?！?，以達(dá)到安頓人心的效果。而這些變化，處處體現(xiàn)著作家的關(guān)懷意識和闊大視野。

胡冰濤（武漢大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士生）：《詩來見我》處理的是“詩”與“我”的一種關(guān)系。從文本上來看，《詩來見我》很大的一個特點是20篇文章基本由兩種文本——“詩的文本”和“我”的言說文本組成。雖說是“詩來見我”，但是這里的“詩”很顯然是經(jīng)過“我”挑選的。書中“我”的言說文本，與帶有漫談性質(zhì)的“詩話”“詞話”類似，但不同的是作者所關(guān)注的并非是詩的本體問題，而是用來敘述詩中的人和事，以及自身的經(jīng)歷。作者把“詩”這樣一個閱讀、寫作、審美的客體放在了貌似是主體的位置，但它的背后潛藏的還是一種詩和我的互動關(guān)系。

“詩的文本”和“我”的言說文本背后，浮動著三個非?；镜囊饬x單元：意象、事件、主題。兩種文本在三個意義單元的相互作用下，形成了一種極具有中國傳統(tǒng)抒情風(fēng)格的綜合的文本。在意象上，一些篇目從標(biāo)題就可以看出“雪”“秋”“花”“酒”等具有中國古典美學(xué)特色的意象。這些意象作為一種感覺或回憶的開關(guān)，在生命的諸多時刻開啟一種聯(lián)想。比如《枕杜記》出現(xiàn)的“湖”“船”“蘆葦”等意象，和接下來杜甫的“親朋無一字，老病有孤舟”對應(yīng)。很自然地讓讀者把自己和詩歌、作者自己的敘事文本聯(lián)系在一起。從事件上來看，這些“詩來見我”的時刻，包括兩個層次的審美體驗，一是作者對詩的審美，二是書中所提及的古代詩人和作者對各自生命的審美體驗，兩者形成一種雙向的互動。一方面詩影響了“我”，另一方面“我”闡釋了詩。無論是書中所引的古詩，還是作者的敘事，在主題上大致可以概括為：愛、死亡、友誼、思鄉(xiāng)、離別。這些主題也正是自古以來中國詩歌中一切偉大的主題。但對于作者來說，這些主題或許又都可以歸納為一個，即不可逃避的命運以及與命運相抗?fàn)幍男撵`。

書中命運是一種掙不開、逃不脫的困境。如何去面對這個困境，需要作者自己在人生過程和書中給讀者一個答案。

陳韜（武漢大學(xué)寫作學(xué)博士生）：我讀這本書，一個最大的感受就是它的空間感特別強烈。作者所置身的很多空間往往極為狹小，并且偏僻、破敗。與之相對應(yīng)的，則是窘迫的人生空間：奔波勞頓圍困著他，貧病饑寒圍困著他，炎涼世態(tài)也圍困著他。種種遭際，都是為了生計，甚至只是可能會有的生計。

所有這些困窘，在作者筆下得到了命名，叫作“籠中”?；\中成為自我空間的喻體，圍繞著牢籠的一字一句，都是對命運圍困下的自我空間的體認(rèn)，以及困獸般不甘心的纏斗掙扎。書中反復(fù)出現(xiàn)的奔跑意象，也是對這種自我空間的確證。奔跑是渴望拓展自我空間的舉動，是對命運的象征性突圍。

古人說“不平則鳴”，作者在自我的纏斗中產(chǎn)生了溯回往昔的精神需求，創(chuàng)造了“詩來見我”的可能性。自在籠中的困厄，是這本書的起點。

讓作者得以溯回往昔的，是千古同此山河?！对妬硪娢摇返亩鄶?shù)篇章，都是以交疊的地理空間為載體，構(gòu)建出一個能夠溯回往昔的懷古空間?！昂?nèi)”是對這個懷古空間的詩意概括。本書首篇《寄海內(nèi)兄弟》，固然是寫給當(dāng)世飄零四方的知己，也是寄與千百年來于海內(nèi)生死俯仰的兄弟。即便身在萬里之外的異邦，作者也需要以漫天大雪為媒介回到“海內(nèi)”，這才能夠想起吳梅村與洪昇，以完成自己心靈上的一番歸去來。

《詩來見我》給人一種強烈的空間感知，與之形成鮮明對比的，則是時間感的模糊。在這里，對往昔的回溯被無限放大，最終模糊了時間，模糊了今昔的界限，映照出古今同行的詩意空間來。

路途是這詩意空間高度具象化的產(chǎn)物。從本書的內(nèi)容來看，作者可以說是一直在路途之上，他與古詩的相遇也是在這路途之上。在這路途上，他終于能夠認(rèn)清自己與古人的這種無法擺脫的羈絆。而《詩來見我》的文本，就像是傳奇故事《僧珉楚》中那朵通靈的花，點亮了古今同行的詩意空間。

李冰璇（武漢大學(xué)寫作學(xué)碩士生）：“文學(xué)與疾病”是亙古不變的文學(xué)話題，從尼采的“治療哲學(xué)”到弗洛伊德的“精神分析理論”，再到弗萊對“文學(xué)的療效”的強調(diào)，文學(xué)治療功能的正向表述日益增多。在《詩來見我》中，文學(xué)治療功能體現(xiàn)得淋漓盡致。

第一，“病”是什么？具象表述是惡歧之路，無數(shù)個犄角旮旯里的小旅館、火車站、片場乃至寺廟和漁船都是作家命犯的驛站。抽象表述是活著之苦，表面上看是寫作困境，實際上是理想與現(xiàn)實兩個自我的割裂與掙扎，是對窮苦、別離與死亡的身不由己、無能無力。

第二，“我”是什么？古人認(rèn)為中國疆土四周環(huán)海，故稱中國為“海內(nèi)”，外國為“海外”，而“江東”古指長江以南蕪湖以下地區(qū)。無論是《寄海內(nèi)兄弟》的“海內(nèi)”，還是《致江東父老》的“江東”，均是特指中國。從《致江東父老》到《詩來見我》，“我”在時間維度上從“當(dāng)代中國人”拓展到“古今中國人”。

第三，“藥”或者說“詩”是什么？不局限于詩歌本身，也不局限于亞里士多德的西方美學(xué)與“興觀群怨”的東方美學(xué)，而是拓展到承載著億萬中國人性命的包含“反抗”與“信”的一切文字?！丢q在籠中》是反抗之詩的最好注解，困在籠中的鸚鵡意象，讓我不由得聯(lián)想到《猿與鶴》《長安陌上無窮樹》。散文集以普通人的幾句大白話“你可能會來，也可能不會來，但我只當(dāng)你會來”作結(jié)，是作家看重有信之詩的有力佐證。

第四，“詩”如何見“我”？或者說“藥”如何治愈“我”？作家對古詩詞、身邊故事的篩選，蘊藏其對過往經(jīng)驗的回塑與改寫，在一次次回憶中重塑生活的意義，發(fā)掘苦難中的甜蜜，尋找黑暗里的光亮，將悲觀消極的問題故事改寫成樂觀積極的期望故事，從而形成更加豐盈的多重聲音的身份認(rèn)同。

整體來說，當(dāng)代作家關(guān)于小說的讀書筆記很多，關(guān)于古詩詞的讀書筆記少之又少。某種意義上說，《詩來見我》既是李修文對文學(xué)治療功能的一次嘗試，也是對自身美學(xué)資源的一次梳理，這種作家式的古詩詞批評能夠為讀者提供一種新的視角。

王海龍（武漢大學(xué)寫作學(xué)碩士生）：文體是研討一部文學(xué)作品的重要角度?！对妬硪娢摇穼ⅰ霸姟钡闹R寫作與“我”的體驗寫作相聯(lián)系，致使文言詩歌與白話散文碰撞、融合和對話，呈現(xiàn)出一種新的文體效果，可被認(rèn)為是一次文體實驗。

首先，可以反思《詩來見我》的散文中引用古詩篇幅的適度性。一般的敘事散文寫作，引用單句古典詩詞不足為奇，但翻開《詩來見我》，可以發(fā)現(xiàn)整首詩歌的引用俯拾皆是。于是要考慮：引用單句最能表現(xiàn)文章主題的詩詞與引用整首契合文章主題的詩詞在文學(xué)效果上有何差別？整首詩詞在行文中嵌入是否影響散文敘事的自然與流暢？在目前的這些行文節(jié)點中是否都有必要引列出整首詩詞？

其次，應(yīng)該關(guān)注《詩來見我》將散文與古詩共情而生的啟蒙性。“詩”不只有書中提到的那些，“我”也不只意味著作者一人?！对妬硪娢摇返某霭姹砻魉哂衅毡橐饬x，將會產(chǎn)生普遍影響。它取之于“人民”各樣的日常生活，也帶給了“人民”一種有文學(xué)自覺之意識的生活方式，即從耳熟能詳?shù)闹袊诺湓姼枥镎业阶约荷畹挠白雍椭?。由此向社會傳遞的文學(xué)生活啟蒙，不是居高臨下地教導(dǎo)，而是引導(dǎo)和鼓勵“人民”動用自己的審美心靈。

再次，需要評估《詩來見我》的散文引用整首古詩后的可讀性。李修文在散文中引用的古詩，有的家喻戶曉，易于理解，有的則較為生僻，難以讀懂。這使《詩來見我》對受眾的古文閱讀素養(yǎng)提出了一定要求，在某種程度上設(shè)置了審美的門檻。將這“審美門檻”與之前所提的“審美啟蒙”相聯(lián)系，似乎形成了一種悖論，即在引導(dǎo)和鼓勵“人民”動用自己審美心靈的同時，也限制和阻礙了“人民”動用自己的審美心靈。

最后，有必要說明，將《詩來見我》視為一個文體實驗，不是對李修文主觀創(chuàng)作動機的推測，而是對《詩來見我》客觀文本事實的認(rèn)知。即便作者本人只有意于生活內(nèi)容的感性表達(dá)，也不影響文學(xué)批評者們從文體形式的角度展開理性分析。思考《詩來見我》之文體實驗的適度性、啟蒙性和可讀性問題，是這本散文集在內(nèi)容之外可以帶給我們的寶貴感悟。

鄭琴（武漢大學(xué)寫作學(xué)碩士生）：我想談?wù)勗凇墩矶庞洝愤@篇文章中出現(xiàn)非常多的兩個詞：真切與實在。

《枕杜記》得名自《枕中記》?！墩碇杏洝繁R生自嘆困頓，故道士遺枕，令盧生夢見其紆青佩紫，及寤，主人“蒸黍未熟”，故名曰“黃粱夢”。富貴榮華皆為虛在，既如此，何為實在？《枕杜記》中亦有夢，乃“莊生夢”，等齊莊周與蝴蝶，謂之齊物。李修文自言杜甫“既是他自己，又是所有人，這個人將成為所有人的分身而獲得實在，所有人又將在他的布衣和肝膽上刻下自己的名字”，在這“所有人”之下，隱藏著“我”等齊杜甫的內(nèi)心驅(qū)動?！墩矶庞洝分械摹拔摇?，對于杜甫與杜詩的感受是復(fù)雜而真切的?！拔摇笨释c杜甫對話，但在很長的一段時間內(nèi)，“我”一直試圖逃離那些“烏鴉”般的詩句?！拔摇鄙頌橹嗄曜骷?，在很長一段時間內(nèi)都因為個人的困頓而痛苦萬分。然而在杜詩所蘊含的巨大苦難之前，“我”之困頓相形見絀。直到“我”的生命體驗允許我將目光從自身看向人間山河，為現(xiàn)實之苦而苦，“我”才能和杜詩同頻共振，“我”才能在某種程度上與杜甫對話，這個過程是漫長而痛苦的，所以李修文說杜甫是“好不容易才得來的黃粱一夢”。因此，選擇杜甫與杜詩，也就意味著選擇了繼承詩歌“興觀群怨”的寫作使命以及綿延散文“文以載道”的寫作傳統(tǒng)，把山河人間作為寫作對象，將記錄人民苦難作為寫作責(zé)任?！皩嵲凇?，既指向?qū)嵲诘膶懽髫?zé)任，也指向?qū)嵲诘膶懽鲀?nèi)容。李修文與杜甫一樣，不愿意站在空中樓閣之上，描繪一些華而不實的東西。他們立足于腳下的這片土地，對于這片土地上生活的人民報有最真摯的關(guān)懷；他們拒絕了庸俗的無病呻吟，繼承了中國文學(xué)的傳統(tǒng)，走向了深沉而開闊的寫作——書寫中國人民真實生活的作品，才是真實而又富有生氣的。是以李修文選擇的那些詩歌，不是杜甫詩歌中最廣為人知的那一部分；但因為作者在寫作中流露的那一份真切的關(guān)懷，讀者不會因為陌生的詩句感到理解困難，而且能在跨越古今的文字對話之中感受到中國文人實在的責(zé)任感。

張琪（武漢大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士生）：《詩來見我》對詩歌的解讀與評論是當(dāng)代詩論之一種，體現(xiàn)出詩我互證的詩性思維。概言之，具有以下三個特點。

其一，平行性，詩境心境的同質(zhì)“通感”。以《偷路回故鄉(xiāng)》為例，作者列舉了一些詩人的詩句，也寫了“我”在外過年的幾回經(jīng)歷與感受，我與古人的處境相似，心緒相類。文本的后半部分，作者寫道，“置身于如此境地里，我分明感到，我的周邊里站著三個來自宋朝的人”，調(diào)轉(zhuǎn)視角，是否可以說作者也站在那些思鄉(xiāng)的詩人身旁呢？這是莊周夢蝶式的、我與古人的身心合一。平行放置古今人物的人生經(jīng)歷、在重合的生活片段中替換同質(zhì)的心靈體驗，這種平行對照為“我”打開了替古人言說的通道。

其二，模糊性，形象喻示與意義彌散。形象喻示的平行性解讀能夠為體察詩人的心意提供獨特角度，但也容易滑向另一個極端，即意義的過度彌散，部分詩歌的意義被放大成為人生導(dǎo)“詩”，詩歌這種文體本身的獨特性較少受到關(guān)注。

許多意義相近的詩句串聯(lián)起來，表現(xiàn)相似的情緒，但它們的區(qū)別如何體現(xiàn)？批評是益之又益的過程，一化為多，將繁喻簡；創(chuàng)作是損之又損的過程，多化為一，將簡喻繁。作者進行詩歌批評，卻對詩句的意義損之又損，形成了內(nèi)在的悖逆。這是因為作者既是批評家又是創(chuàng)作者，詩詞既是解析的對象，又是再創(chuàng)作的材料。作者的身份轉(zhuǎn)換決定了詩詞不是自足的整體，它需要隨文本而曲折，因此詩論具有模糊性。

其三，整體性，氣足神完的生命書寫?！对妬硪娢摇返难馍嫌腥渫扑]語，句句不離一個“命”字，這正是本書的詩論與其他詩論的根本差別。作者的詩論具有內(nèi)在的整體性，它指向詩詞與生命個體的相遇，因此作者的詩論是一種生命書寫。

《詩來見我》表達(dá)的是作者自我開解的生命體驗，其中融入了一個現(xiàn)代文人對古典傳統(tǒng)的執(zhí)著追求。每篇散文中并置著詩境、情境、心境。林林總總的詩境、跨越時空而平行的情境，最終由心境統(tǒng)攝。作者在古典傳統(tǒng)中尋找與自我和解的路徑，從而在波詭云譎的現(xiàn)實生活中、在順從與妄念的內(nèi)心撕扯中安頓自身。

二、創(chuàng)作緣起：我想安頓我自己

李修文：我今天真的是深受啟發(fā)，前面同學(xué)們講述了詩歌的主動性、情感的互動性，講述了我們體驗文學(xué)感受的一種觸發(fā)機制，包括空間感，包括文學(xué)與療愈，它是一個永遠(yuǎn)的話題。不要害怕它有可能陷入雞湯就不去面對它。文學(xué)從古到今存在著一個功能，或者說行使著一個最基本的責(zé)任：我們未曾經(jīng)歷他人的生活，可是能從他人的生活里頭獲得某種教訓(xùn)以及某種力量。這不就是一種療愈？

后面兩位同學(xué)給我非常大的啟發(fā)，我是建議大家干脆把自己的課題做小一點，它不光是面對這個作品，它實際上面對整個中國當(dāng)代文學(xué)場域，它的討論是非常有意義的。老實說，我也沒有想清楚這些問題，因為對于我來講，我寫這本書的一個緣起，就是我想安頓我自己。

我覺得我做什么都不對，我覺得自己的虛弱，我自己的無力，我想安頓我自己。一個文人的工具和武器是什么？我反而理解了什么叫“文章千古事”，進而讓我明白了不論是當(dāng)下的新冠疫情也好，歷史上的安史之亂也好，唐伯虎所面臨的寧王叛亂也好，它們實際上是同一場災(zāi)難，無非是災(zāi)難更換了不同的模樣來到了我們的身邊。這個時候，我感受到兩個東西非常突出，中國古代倫理和中國古代美學(xué)，當(dāng)然包含著中國古代詩詞。最具體的就是我這本書的寫作對象的先進性，所以你會覺得你從來就沒有逃脫過。

進而讓我想到我們經(jīng)歷了這么多年，從魯迅先生以來，就給我們提出了一個作家或者文學(xué)的現(xiàn)代性課題：我們中國人如何奔往一個更好的現(xiàn)代性。這里頭可能包含著我們的國民性問題。

我對這個“進而”有一種感覺，我們的國民性或者說我們?nèi)绾瓮ㄏ蛞粋€更好的現(xiàn)代性，里頭包含著一個我們?nèi)绾翁幚砦覀兊墓诺鋫鹘y(tǒng)資源的問題——甚至我們永遠(yuǎn)處理不好，永遠(yuǎn)處理不了，我們永遠(yuǎn)保持著對我們的來歷和出處、我們身上的缺陷的某種觀照和處理。我們每一個時刻都必須面臨這樣的現(xiàn)代性，也就是我們所有的“毛病”。魯迅先生所指出來的問題，先賢都指出來過。所以陳寅恪先生反而在這樣的一種處境里頭產(chǎn)生了一種最著名的對歷史的想象力，以及身處歷史當(dāng)中的同情心和同理心。

我深刻地感受到了這樣的一種處境之后，決心寫一本書，讓它變成文本之后，供大家言說、修改、補充其中的細(xì)枝末節(jié)。但實際上我寫這本書的時候，最主要的目的還是，我想把自己安頓好，我想把自己的日子給對付過去。它就是我最根本的原動力。在原動力產(chǎn)生之后，我要去寫這部作品的時候，比如寫《墓中回憶錄》，老實說你可能喜歡它，我也很喜歡它，但是我認(rèn)為還是沒有寫到我認(rèn)為的好，當(dāng)我在解決自身處境的時候，我一定會產(chǎn)生某種強制性，包括抒情、敘事。這種強制性會產(chǎn)生一種敘述上的霸權(quán)，但這種霸權(quán)到底是有用于你的文本，還是損耗了你的文本？我告訴你沒有答案，我甚至也并不同意這種霸權(quán)是完全不好的。但是，這個霸權(quán)的路徑，它是不是真的像剛才大家說到的杜甫，他真的是生氣了，它實在了，我倒覺得有可能是我比喻不當(dāng)。

由此它又帶來一個問題，這個問題真正讓我感受到了，我不再從現(xiàn)代意義上或者當(dāng)代意義上的文本去理解，因為我已經(jīng)感受到了當(dāng)代和古代的一種聯(lián)通，比如說我寫杜甫的時候，我是完全地感受到了杜甫講的“促織甚微細(xì)，哀音何動人。草根吟不穩(wěn)，床下夜相親”。在那樣一個兵荒馬亂的年代，杜甫睡在小客棧里頭，聽到了一只促織，而且還是特別具體的聲音。所以我將來，實際上我有一個夢想，等我有時間或者我拿它當(dāng)我人生的一個功課，我要寫十幾二十篇，最后單獨構(gòu)成一本書。因為杜甫是一個從方方面面進入都無窮無盡的，我們這片土地上誕生出來的一個神。

我的緣起是這樣，所以我在寫這本書的時候，大家剛才也說到了，就沒有千古名句，“孤篇壓全唐”。因為我非常警惕它，這些流光溢彩的句子反而容易讓我們混淆一個基本的事實，反而有可能令我們忽略真正的問題處境和每個人應(yīng)盡的基本責(zé)任。所以這本書里頭我反而非常喜歡這樣的一些詩人，這樣的一些詩，這些詩就是王船山先生所講的“知恥之詩”，我在文章里頭也寫到了，什么是“恥”？就是從詩經(jīng)、從樂府詩，到陶淵明、到杜甫，乃至于到成就并沒有那么高的韋應(yīng)物，所誕生的這樣一條詩歌脈絡(luò)：強調(diào)無名者的存在，強調(diào)老百姓對于日常生活的困頓、麻煩、苦難的忍受，以及可能的超越，以及在迎來超越的過程當(dāng)中，你要盡到的心智和責(zé)任。某種程度上也是一種自我完成、自我召喚。

所以大家看到我整本書只寫了四個單獨的詩人，放了那么多大詩人沒有寫，為什么？今天跟大家談我的心路歷程，本質(zhì)上就這么回事，杜甫就是我的經(jīng)歷，他沒飯吃，我也沒飯吃，他被朋友幫助，我也被朋友幫助。我感同身受，我覺得他就在我的身邊。

當(dāng)我覺得內(nèi)心非常不好過的時刻，我想要有一種自我安頓，我就想到了韋應(yīng)物。韋應(yīng)物老實說他是一個非常笨拙的詩人，他完全靠他的個人際遇，在安史之亂里頭兩度三度為人，并且盡到他的最基本的責(zé)任，無論是寫詩，還是他的為人。在兵荒馬亂的年代里頭，建立自己、完成自己的過程當(dāng)中，詩意和他的人格齊頭并進，形成了那樣一個完整的韋應(yīng)物。

為什么寫羅隱呢？他一輩子指桑罵槐，他討價還價，他終身都難以自我和解。我想像韋應(yīng)物一樣去自我完成，但是后來我發(fā)現(xiàn)我有可能像羅隱，我完成了半天，我內(nèi)心還有諸多埋怨。他就是讓我感同身受。

然后，為什么寫唐伯虎？因為唐伯虎在那個年代里頭是一個石破天驚的人，他白話入詩，完全放棄所謂的韻轍。你很難想象在明朝，他又不是沒有受過很好的詩歌教育，他居然寫“一上一上又一上，一上直到高山上”，打油詩一樣。但是后面他寫到“舉頭紅日白云低，四海五湖皆一望”，它形成了一個完整的敘事空間。包括你再去看樂府詩里頭的“飛來雙白鵠”，它在其間不斷地變換事情，最終又形成了一種，我甚至覺得在疫情當(dāng)頭重溫的時候，有種讓人熱淚盈眶的東西。最后講“今日樂相樂，延年萬歲期”，它變成了從樂府詩誕生以來，漢朝所有的詩人尤其是宮廷詩人寫完了之后，都要加上的這句話，它變成了一種“祝你生日快樂”，變成了一種我們在日常生活當(dāng)中對于生活無限期許的一個近似于禮教的東西。

所以我覺得尤其像唐伯虎，別看他瘋瘋癲癲的，我們看他的個人際遇，一年之內(nèi)爹死了，媽死了，兒子死了，老婆死了，妹妹死了。一年之內(nèi)，那樣一個人，真的是從死人堆里鉆出來的。之后，他的詩里頭遍布著驚恐，遍布著瘋癲。這種瘋癲實際上是一種冒犯，用瘋癲、用冒犯來確立自己的生命體驗和生命尊嚴(yán)。甚至說，用一種瘋狂，來逃避這一場更大的瘋狂。我就為大家做一個簡單的回應(yīng)。實際上，我覺得觸發(fā)機制是非常有道理的，非常值得研究的。它為什么形成了那樣的一種相見？相見本質(zhì)上，就是一種觸發(fā)。

三、文體實驗：《詩來見我》的兩重文本

丁東亞（《長江文藝》編輯）：《詩來見我》這本書里，我最喜歡其中兩篇文章，一篇是《枕杜記》，另外一篇是《墓中回憶錄》。很榮幸，這兩篇文章我也是最早讀到的。我非常認(rèn)同剛才胡冰濤的一個觀點，《枕杜記》這篇文章里面有“兩個我”，或者說一個是“詩”，一個是“我”。我認(rèn)為這篇文章是整個作品集里最完整的一篇，也是最能印證這本書的一篇。而《墓中回憶錄》，是我認(rèn)為最見他才情的一篇，后面有一段是我個人非常喜歡的，在這里與大家一起分享：

“呔！后生小子李修文，我的詩，我的人，我就對你說到這里了，此番前來與你相談，不過是我動了凡心，起了妄念，以為人間仍有知我解我之人，可是，我見你始終瞠目結(jié)舌，心中便已數(shù)次暗道了不好，說不定，我之輕言細(xì)語，偏偏被你當(dāng)作了當(dāng)頭棒喝，我之電光石火，卻又一再被你輕易放過。這也不怪你，這也不怪我，人間天上，終究都是自說自話，就像我，我以為的出神入化，弄不好只是把眼睛蒙上了的畫地為牢；就像你，看上去的冥頑不化，弄不好恰恰是看清了一個我自己也沒看清楚的我，到頭來，人間天上，無非是：你去找你的下榻處，我去回我的桃花塢，小子，你告訴我，是也不是？”

程蕓（武漢大學(xué)文學(xué)院教授）：在這個場合談一點我的閱讀體會，也向李主席和在座的老師請教幾個比較好奇的問題。我是第一次閱讀您的作品，對您的經(jīng)歷才稍微有些了解，您在書里是比較詳細(xì)地展示了過往的一些人生經(jīng)歷吧？我注意到您經(jīng)常會說到流浪、滯留，是真實的經(jīng)驗嗎？作為一個當(dāng)代作家，用當(dāng)代語言面對當(dāng)代社會的時候，這些閱讀經(jīng)驗是怎么積累的？這些思索是怎么建立的？

李修文：對于我來講，古典資源一直是極其困惑我的一個問題。我受古典戲曲的影響非常大，我總想到我在漢江邊上的生活，那個地方有花鼓戲。還有一個非常重要的是河南的豫劇，當(dāng)我們這邊農(nóng)閑的時候，河南的戲班就來了。他們來的時候，并不是作為一種完全審美化的對象來的，他們拖家?guī)Э?，帶著生活而來。白天打紅薯粉，到了晚上，戲臺搭上。我小時候就有一種非常強烈的好奇，就是我寫了這么多年老是離不開的兩個字眼，那種又苦又美的人間，那種異于我們的格外強盛的生命力。

我的外祖父，經(jīng)常在這些戲班湊不夠的時候，就去上臺了，他不會唱戲，但他可以很迅速得在幾天之內(nèi)進入角色。他是我母親的養(yǎng)父，他非常瘋狂地捍衛(wèi)著那幾個不是親生的孩子，他有非常強的生命力。那種植根于人間或者植根于田埂曠野之上的美感，一直在我的日常生活當(dāng)中。

在我很年輕或者很幼小的時候，那種美學(xué)上的震驚感就一直不斷地通過戲曲的橋梁，在我的生活當(dāng)中實現(xiàn)。我擁有了兩種人生，一種是田埂上的村莊里的人生，還有一種是一直綿延不斷的，體現(xiàn)著傳統(tǒng)的中國之美的舞臺上的人生。他們一邊在生活，一邊像吉普賽人在流浪。它提供了在我的年紀(jì)所能夠理解的足以讓我震驚的那種美學(xué)，它如此真切得統(tǒng)一在一起，我不由自主得就對它產(chǎn)生好奇。

所以我就要去看那些唱詞。那些唱詞我母親也能唱，但是我母親不識字。她滿懷著激情去歌唱的對象，她根本不知為何物。在我的寫作當(dāng)中，一直潛藏著一個母親的角色，我覺得她不懂，她說不出來，我要代替她說出來。

此外，我覺得中國古代戲曲和中國古代小說之間是沒有明顯分野的，中國戲曲很多時候就像中國的小說、中國的古詩詞一樣，其實還在起承轉(zhuǎn)合。像杜麗娘，嚴(yán)格來講沒有情節(jié)，但是他不斷地對一個具體的物件，展開了上天入地般的想象，以及對我們?nèi)粘Ｉ畹膶?yīng)。我們每一個人在他上天入地的想象中，在他的一聲嘆息里，印證了我們的生活，印證了我們的感受。

我不過分地說一句，寫這本書的念頭已經(jīng)在我內(nèi)心縈繞了十幾年，我不光死記硬背了很多詩詞，也讀了大量的中國古代文論。我越來越覺得古代文論再也不同于我年輕的時候的認(rèn)識。今天，當(dāng)我們越來越了解我們的民族特性，你會越來越覺得這樣的一種東西是長在我們每個中國人受的苦里頭的，長在完全拿自己的生命體驗去貼補我們的對象的生命體驗當(dāng)中。

程蕓：知識準(zhǔn)備進入到現(xiàn)代的寫作當(dāng)中，在古典文學(xué)那里不成為問題，但是剛剛有同學(xué)提到，這是一種文體實驗？是不是現(xiàn)在有些批評家也認(rèn)為是實驗？比如前段時間李洱的《應(yīng)物兄》，我作為古典文學(xué)研究者，感覺它與我對當(dāng)代文學(xué)的期待有一定距離。

葉立文（武漢大學(xué)文學(xué)院教授）：現(xiàn)在知識敘寫在小說里面真的成了問題，首先是故事情節(jié)的偏離，這是一種離題的現(xiàn)象。古代小說里面知識敘寫不是問題，古代小說本源是探索另類知識、記錄八卦密聞的。但是，當(dāng)代文學(xué)里面的知識敘寫和情節(jié)本事，怎么貼合，現(xiàn)在出了問題?！稇?yīng)物兄》爭議大，因為他不好好講故事，一會兒來一個很奇怪的插話。比如他抓一條魚，魚要趕快吃，如果在河里放兩天胡須會掉，魚會不新鮮，所以這個魚是有氣節(jié)的魚。

李修文：你要充分了解李洱這個作家。我個人評價最高的是《石榴樹上結(jié)櫻桃》，在這里看到了一個湮滅掉自身的作家，也就看到了一個中國的好作家。我們幾千年以來，往往是一個作家和一個作品共同構(gòu)成了一個超級文本，往往是一個作家的個人體驗進入到這個世界和這個世界發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)的時候，產(chǎn)生的文本的結(jié)果——有可能誕生出一個非常好的作品。其次是《花腔》，講述人與革命之間的關(guān)系，講述一個時代里頭人的一種復(fù)雜性。

我有的時候害怕講述一些優(yōu)秀的作品，你感覺好像在損害它的什么東西。我覺得知識是有一種被濫用的嫌疑，而且甚至有一種把知識強制性解釋我們的生存圖景的嫌疑。比如說表現(xiàn)知識分子的頹敗，到底在這種頹敗或者頹敗蔓延的過程中，所建立的某種命運感是不是如實的？我認(rèn)為可堪討論。

但是這個時候作家的不幸就在于，沒有水落石出，而他已經(jīng)投入其中了。比如說賈平凹寫《廢都》，我們當(dāng)然都知道人心崩壞，每一個人就像回到了晚明時代，用一種個人的縱欲和淪喪，完成了一具肉身和一個新的時代的碰撞或相遇。就像我經(jīng)常做的比喻，像那種隱隱的雷聲，遠(yuǎn)方已經(jīng)有不好的消息傳來了。他給了我們一種如此逼近和真切的氣息，所以水落石出得快，他很迅速地找到了那個時代的準(zhǔn)確性?？墒俏覀兊闹R分子也好，還是李洱作為一個作家也好，已經(jīng)盡可能地深入他所要描寫的場面對象，但是時不假人，仍然有一種未完成之感。

葉李（武漢大學(xué)文學(xué)院副教授）：我覺得修文老師的自我闡釋能力非常強。我聽過他的發(fā)言，也看過他的訪談，他是那種“寫得出又說得明”的作家——不僅能在文學(xué)文本構(gòu)筑的天地里“明心見性”，還能夠以理性的穿透力，把自己創(chuàng)作中的美學(xué)追求、意義建構(gòu)、文體意識以及內(nèi)蘊在文本中的生命經(jīng)驗做充分的闡發(fā)，講得清清楚楚、明明白白。他本人的闡釋一方面給評論者的言說提供了參照，另一方面則具有很強的激發(fā)效果，強有力地邀請批評家躍進文本的深海一探究竟、思考關(guān)于文本、關(guān)于作家本人對文本的闡釋，我們還能說出多少新東西，從而促使批評的深度進一步拓展。很多時候，修文老師的“說法”和評論者的評說之間形成了對話關(guān)系。我們今天的討論其實就是這種良性對話的具體表現(xiàn)。

我想先從問題開始。為什么讀《詩來見我》的時候，你壓根就沒有去在意作家引用的詩歌的版本？沒有強烈的沖動要去確證寫作者引詩入文的那些情緒極為飽滿的抒發(fā)、演繹、詮釋是否能真正落回到我們對于文學(xué)經(jīng)典解讀的主流脈系里？實際上《詩來見我》不是一種知識性的書寫。在我看來，無論是《詩來見我》，還是《山河袈裟》，抑或《致江東父老》，都是一個作家生命意識的產(chǎn)物。在這個意義上，詩就是山河，詩就是人民，詩就是美。書寫者的歧路、荒廟、曠野，其實都是山河入我?！吧胶印比胛腋霸姟眮硪娢沂且粋€道理。

第二個問題是，看完作品，你記得最深的部分是什么？不一定會是其中的一句詩，不一定會是關(guān)于杜甫的或羅隱的某個故事，但你一定記住了“我”。因為你在詩里流連、在山河修行，所遇所見的從不缺少“我”?！霸妬硪娢摇?，突出的是“我”，是一個自我形象的構(gòu)建，是一個以最深切的生命體驗去爆發(fā)生命能量的個體形象的塑造。

《詩來見我》里我們看不到時間的焦慮，作家沒有以時間作為古今的標(biāo)界去強調(diào)現(xiàn)代性的焦慮，而是采取了古今融通的寫法。正是因為對于今人的虔敬和對生命共同體中每一部分的悲憫與關(guān)懷，他才會不斷把古人古事古詩、古代生命經(jīng)歷的風(fēng)雨如晦、失路之悲、天涯愁緒、人間憂患拉入到今人的生命情境里“參互成文，合而見義”。強調(diào)現(xiàn)代性的張力、強調(diào)對于現(xiàn)代性危機的回應(yīng)的寫作有強大的對于歷史的焦慮、時間的焦慮，但這里沒有。寫作者不在乎時間性，不在乎歷史序列，他引入并在文本里“復(fù)活”的那些詩和詩人打破了文學(xué)史的經(jīng)典譜系。在作家那里只有一種標(biāo)準(zhǔn)——以生命境遇的標(biāo)準(zhǔn)去選擇詩和詩人。他以坦陳“白心”于人前的姿態(tài)隨情緒的流瀉道破古人、古詩與今人、與他自己生命的相通，如此，他也對自我進行了安頓。這樣，詩才來見我。

修文老師對于古典傳統(tǒng)的化用，并不是要回到“元語境”中的傳統(tǒng)，而是為了重新發(fā)掘我們生命當(dāng)中內(nèi)在的傳統(tǒng)文化基因和文化血脈?！对妬硪娢摇返拇蟛糠制峦鶗幸粋€穩(wěn)定的模式，即作家因為種種機緣進入個人以及他人的某種特定的生命情境當(dāng)中。在此契機之下，或者基于特殊的召喚機制，古典詩詞作為承載了生命記憶、生命經(jīng)驗的文化基因就被激活，以個人的身心為“器”而重新生長，化成我們的骨血，今人由此得以鑄就“古今一同”的生命姿態(tài)和體會其中永恒的生命價值。

李修文：杜甫“一人之性情，而三朝之事會寄焉者”，這些作家們，其實都要孤絕的，都要想盡辦法用他的際遇，用他的個人美學(xué)的塑造，最終完成他自己，讓這個時代成為他的一部分。某種程度上我也有此意。我很喜歡這樣的一些作家，王國維29歲寫人間詞話，充滿了獨斷；王維，我是覺得他身上有一種揮之不去的唐朝青春文學(xué)氣象，他也可能是偏執(zhí)的，獨斷的。我們反而不要害怕這種獨斷。剛才鄭琴同學(xué)提到，我有強制使用語言甚至強制使用語境的毛病。我得承認(rèn)，有時候接受了一種暗示，就會在一種特定的情境之下，放大它的能量。

我寫這部作品，是從杜甫身上感受到了，那個時代一切說得出來的和說不出來的。他跟李白一樣，是一個命名者，又是一個實證者，某種程度上他是一個捍衛(wèi)者，我們想到他就有底氣，我們一切說不清道不明的東西，都在他的體驗里頭。

我特別想跟大家分享陳寅恪先生的一句話：“古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥、今古合流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事。”

對于所謂虛構(gòu)和非虛構(gòu)，真實和虛假，“這個我”和“那個我”之間的問題，這句話就有一個非常好的答案，某種程度上也是一種接受了現(xiàn)實之后的在美學(xué)上的一種獨斷。如果我們混合、打消所有的異同，合造一個俱冥之境，所有歸于虛空，歸于虛無，歸于鏡花水月，“今古合流之幻覺”，全部把它結(jié)合，虛虛實實，是非不分。老實說，我們中國人的故事里頭本身就分不清楚哪一點是真的，哪一點是假的。我們除了一直有一個史官視角，一直還存在著一個龐大的復(fù)雜的民間視角。不管你講什么，總有一個老百姓跳出來跟你講，不好意思，你聽我說，還有一個版本，我知道的是這樣的。本質(zhì)上形成了一種對于單一霸權(quán)視角的反抗，所以陳寅恪先生講說，如果混合異同，合造俱冥之境，營造古今混流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事。這里頭不單純的是寫作，是每一個上下不得安頓，每一個求而不得，每一個投入了時空，投入了中國抒情傳統(tǒng)最深重的一聲嘆息的人，最后得出來的一種生命體驗的結(jié)論。這是我最后一句話，謝謝。

葉立文：我也不是總結(jié)，其實想討論我們這樣一個駐校作家項目，比如請修文主席來經(jīng)常跟我們接觸交流，它的意義在哪里？

作家讀經(jīng)典，有一種創(chuàng)造的成分在里面，不管是重寫或者改寫。像殘雪讀文學(xué)經(jīng)典，有一個觀點，文學(xué)批評是一種寫作的靈魂的通道，勾連起了寫作者和那些文學(xué)先賢之間的靈魂的橋梁，所以橋梁這個詞很重要。作家讀經(jīng)典，通過對經(jīng)典的重寫、改寫、創(chuàng)造性的闡釋，最終其實就是“詩來見我”。從這個意義上理解，我覺得修文兄的新作，使我想到一個詞，叫“形跡可疑”，對吧？他整個的從這個作品里呈現(xiàn)出來的自我形象就是形跡可疑，以我們所謂的文學(xué)教授的眼光來看，這個作品也形跡可疑，不能單純的把它叫作散文，也不像文學(xué)批評。所以我一直覺得修文主席在文體的創(chuàng)造性方面，確實做出了很重要的突破。

另外，像葉李老師講的修文主席強大的自我闡釋能力，導(dǎo)致了一個后果，你會發(fā)現(xiàn)對于他的學(xué)術(shù)研究離不開幾個關(guān)鍵詞：人民、美學(xué)、修辭、奔跑。這些關(guān)鍵詞從他的訪談和文學(xué)生活當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)，他的這種強大的闡釋能力、學(xué)識、見識，有時候?qū)ξ覀兊难芯縼碚f是一個負(fù)擔(dān)。

其實，他的主觀創(chuàng)作心理，他要表達(dá)的東西就是作者意圖，同時存在文本意圖，它的修辭，它的敘事，一些情境的建構(gòu)，會脫離作者的掌控，留給我們一個巨大的闡釋空間。所以文本意圖就很重要，我們既要重視材料，那是我們闡釋的有力武器，同時要想辦法擺脫這種“影響的焦慮”。因為一旦談美學(xué)、人民、底層，他自己講得已經(jīng)足夠好，我覺得研究者再說這些話似乎就有點畫蛇添足的意思。

今天的發(fā)言當(dāng)中，胡冰濤的發(fā)言我很欣賞，她特別講到了兩重文本之間的銜接問題。我們習(xí)慣上都覺得這種銜接一定要順暢自然，其實是在講小說要有序而不亂，這是我們的觀念。程教授知道古人寫作，可以說是拼湊各種東西在一起，它不需要銜接和過渡。所以對于這種現(xiàn)象我覺得不應(yīng)該做一種價值判斷，而涉及我們對散文小說怎么看的問題。我更傾向于關(guān)注一些技術(shù)性的分析，在敘事方面他特別講究用哪些詞、不用哪些詞，起承轉(zhuǎn)合包括情境的設(shè)置，空間意識等。

最后我還有一個期待，我們請駐校作家來，一個最重要的目的就是讓他們的文學(xué)經(jīng)典的解讀方式來沖擊我們文學(xué)教授講的一些“套路”的東西。作家跟我們學(xué)者從思潮、文學(xué)譜系、創(chuàng)作的方法和觀念、解讀文學(xué)經(jīng)典的角度是截然不同的。期待著修文兄。