樊諾宜

(安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，合肥 230601)

元雜劇是中國戲劇發(fā)展的里程碑，很長一段時間被世人遺落于塵埃，直至王國維先生《宋元戲曲考》一書問世。作為中國近代第一部戲劇發(fā)展史，王氏以文本為出發(fā)點高度評價了元雜劇所取得的成就，因“意境”獨絕將其稱為一代之文學(xué)。元雜劇在意境構(gòu)建過程中正因運用了蒙太奇這一思維方式，沖破藝術(shù)創(chuàng)作與接受的邊界，使王國維先生乃至后世讀者每每研讀都能通過聯(lián)想與想象忘乎所以地置身劇中，與劇作家、劇中人展開心靈對話，真切地觸摸歷史畫卷、體察社會情狀、感受百態(tài)人生。

一、“戲曲意境”與詩歌意境之辨

何為戲曲意境？王氏首先感慨，“一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲?！盵1]接著又進一步闡釋“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已?！痹缭凇度碎g詞話》中王國維以詞為主要評介對象提出了“境界”說，這一論述是對中國古典詩詞意境的延續(xù)，有境界的作品在于一個“真”字，即作品應(yīng)飽含真摯情感，文風自然怡人，忌矯揉造作。而后《宋元戲曲考》中“獨善意境”是元雜劇最為可貴之處，王氏認為元雜劇意境之根本在于“自然”，元雜劇作者大多為當時籍籍無名之人，創(chuàng)作雜劇以自娛、娛人為主要目的，不論郁憤難填、嘔心斷腸亦或辛辣諷刺都得以直抒胸臆，自然流露的真情實感才是劇作家們快意當前的劇作指南，也是王氏在研讀過程中思緒與情感能夠穿越時間空間與元雜劇作家產(chǎn)生強烈共振，落筆如此感慨的原因，由此觀之王氏的理論中詩詞意境與戲曲意境雖同樣重視真情實感，但需注意“戲曲意境”以宋元戲曲文本為研究范疇，與傳統(tǒng)詩學(xué)意境不能完全等同，詩歌與元雜劇雖有相同之處，但本質(zhì)上仍是兩種不同的藝術(shù)形式，詩詞著重在抒情過程中生發(fā)出意境，元雜劇因代言體這一體裁，在承襲“境界”說特點的同時戲曲意境還涵蓋了敘事性的特點。

早在唐代《詩格》中王昌齡提出，詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境[2]。其中物境是創(chuàng)作主體對客觀事物進行主觀發(fā)揮后最大限度還原事物特點的描述，僅達到形似的地步；情境是因物境激發(fā)出心馳神思的狀態(tài)，達到情景交融的程度，雖比物境更進一層，卻被世俗之情所累；意境作為最高層次的要求，是物我兩忘心靈超脫于天地之間的思想境界。明清時期，意境說被廣泛運用起來，如朱承爵《存馀堂詩話》中論述道：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”[3]明代作家謝榛《四溟詩話》中提出：“景乃情之媒，情乃詩之胚:合而為詩，以數(shù)言統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣?！盵4]詩歌之意境要求創(chuàng)作者通過對客觀事物進行加工提煉體現(xiàn)人與自然的關(guān)系，抒發(fā)真摯情感，達到情與景融、虛實相生的藝術(shù)效果，強調(diào)作品中應(yīng)充分體現(xiàn)作者卓遠的人格涵養(yǎng)與高超的人生境界。

元雜劇也需借助景物描寫烘托時地氛圍，輔助劇作家喚起讀者的情感。除了詩歌意境所要求的象外之象意蘊無窮，元雜劇意境中更為關(guān)鍵的是將再現(xiàn)生活的真實性融入作品，并且須與劇中人所處情境、人生際遇、人物形象相契合?！昂瘟x謂之有意境？曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”[1]劇中人對外界一切事物的感受都通過代言體這一帶有主觀色彩的表達形式引導(dǎo)讀者步入劇中人的世界，激起強烈的情緒共振。劇作家設(shè)身處地代人物立言，充分調(diào)動劇中人的主觀視角，通過對物象及聲音加以編織，將它們以文字形式呈現(xiàn)出來，以自身生命體驗代入到創(chuàng)作中，營造出屬于每一個情節(jié)的意境，達到最真實最自然的戲劇效果，這也是元雜劇意境構(gòu)建中體現(xiàn)出蒙太奇思維的重要前提。

二、元雜劇中的蒙太奇思維

“蒙太奇的力量就在于，它把觀眾的情緒和理智也納入創(chuàng)作過程之中，使觀眾不得不通過作者在創(chuàng)造形象時所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路?！盵5]蒙太奇本來是建筑學(xué)專業(yè)術(shù)語，即組成、安裝之意，被引進電影行業(yè)后指根據(jù)鏡頭間的組接及其與其他原素有機地相互配合，以完成創(chuàng)作者的描述意圖。蒙太奇并非電影的專屬語言，作為一種廣義上的思維方式，它早已存在于音樂、美術(shù)、文學(xué)等多個領(lǐng)域。人們熟知的作家狄更斯，正因小說作品中展現(xiàn)出的蒙太奇思維給予了“美國電影之父”大衛(wèi)格里菲斯電影創(chuàng)作的靈感，才有了載入電影史冊的“最后一分鐘營救”片段。元雜劇作家通過紙筆巧妙排布聲音與畫面，將無數(shù)瞬間通過語言描寫串聯(lián)起來，創(chuàng)造出劇作中的時空與事件，其中蘊含著激發(fā)讀者想象與聯(lián)想的巨大潛能，引導(dǎo)讀者將抽象的情感借助物象表達具象化，做到“一加一大于二”的實際效果，這就是蒙太奇的邏輯思維。元雜劇作家在構(gòu)建意境時并非簡單地僅使用某一種蒙太奇思維，而是將不同種類的蒙太奇搭建在一起，使段落內(nèi)的敘事、抒情銜接自然，意境富有層次感。本文以馬致遠《破幽夢孤雁漢宮秋》第三折與鄭光祖《倩女離魂》第二折中的片段為例，分析元雜劇作家如何運用多樣化的蒙太奇思維來構(gòu)建意境。

(一)傷離恨，憶往昔——表現(xiàn)蒙太奇引發(fā)的情緒潮汐

《破幽夢孤雁漢宮秋》將昭君出塞這一歷史事件進行藝術(shù)升華，徐徐展開了王昭君與漢元帝凄美的愛情畫卷。第三折通過四支曲描繪出一個無奈君王與愛妃灞橋分別時的悲涼場景及人物情緒變化過程，以表現(xiàn)蒙太奇的思維方式為主。通過畫面內(nèi)容間的連接與對比促使讀者在情感及思想上產(chǎn)生波動，引導(dǎo)讀者進行想象、思考。表現(xiàn)蒙太奇的種類有心理蒙太奇、對比蒙太奇、抒情蒙太奇、隱喻蒙太奇等。首曲【七兄弟】應(yīng)用聲畫同歩的思維模式，描繪了合親隊伍出發(fā)的情景。聲畫同歩一般指音源出自畫面中的事物，因而情景顯得分外自然真實，而且畫面所表述的主旋律與聲音所隱含的情緒基調(diào)保持一致，聲音充分發(fā)揮了襯托氣氛的效果，與畫面互為襯托?！霸踅R去也回頭望！那堪這散風雪旌節(jié)影悠揚，動關(guān)山鼓角聲悲壯?！盵6]就如漢元帝看到昭君回首凝望心痛萬分，漫天風雪中旌旗飄動，耳邊回蕩著響徹山野的號角聲，畫面的真實感和感染力將讀者也置身于離別場景中，奠定悲傷的氛圍。

二曲【梅花酒】設(shè)置了三個層次，首先“呀!俺向著這回野悲涼，草已添黃，兔早迎霜;犬褪得毛蒼，人搠起纓槍;馬負著行裝，車運著糧，打獵起圍場?！盵6]將枯黃的原野、冷秋的白霜、褪了毛的狗兒、扛著纓槍的獵戶、載著行裝的馬車、糧車看似沒有直接聯(lián)系，本身卻帶有衰頹意蘊的物象錯落有致地組合起來，加強對主人公悲苦情緒的外化。此處運用了隱喻蒙太奇的思維方式，通過將不同事物之間某種相似的特征通過排列凸顯出來。表現(xiàn)手法簡潔卻極具高度概括性，與事件緊密結(jié)合往往蘊含強烈的情緒感染力，帶動讀者的情緒聯(lián)想與第一支曲呼應(yīng)，傳達漢元帝看著昭君遠去卻無能為力的痛苦感受。此句“他、他、他傷心辭漢主，我、我、我攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻;過宮墻，繞回廊;繞回廊，近椒房;近椒房”[6]以對比蒙太奇的方式敘述昭君與漢元帝的別離之苦，昭君即將面對背井離鄉(xiāng)在窮荒之地生活的艱難，漢元帝也需獨自乘鑾回到?jīng)]有愛人的宮殿。殘酷的現(xiàn)實難以面對，主人公只好幻想出一個屬于自己的烏托邦，接著作者筆鋒一轉(zhuǎn)運用心理蒙太奇帶我們進入漢元帝的遐想空間。心理蒙太奇多以對列、交叉等技巧表現(xiàn)片段性的聲音畫面，栩栩如生地展現(xiàn)出人物的心理活動，比如主要表現(xiàn)人物的追憶、夢境、幻覺、想像、思考乃至在潛意識，含有人物明顯的主觀色彩。作者對空曠的宮殿、曲折的長廊、昭君居住的椒房這三個帶有縱深空間感的建筑畫面跳接描述，層層疊疊影影綽綽使得畫面節(jié)奏加快，表現(xiàn)出漢元帝迫切地想回到所愛之人往日生活的地方，并將讀者置身于宮廷幽深的意境中。不料等待主人公的竟是人去樓空、孤寒夜色，“月昏黃;月昏黃，夜生涼;夜生涼，泣寒螀，綠紗窗;綠紗窗，不思量?！盵6]曲終在延續(xù)心理蒙太奇的同時又囊括了抒情蒙太奇與聲畫同步的思維方式，讓·米特里指出:“抒情蒙太奇的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫，從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義，渲染事物的特征，往往在一段敘事場面之后，恰當?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭，在保證敘事和描寫連貫性的同時，表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感?！盵7]且看昏黃的月、緊閉的綠紗窗、寒蟬的鳴叫聲，仿佛都在無情地奚落眼前這位痛失所愛的斷腸人，寒蟬鳴叫的聲音使夜愈發(fā)靜謐與冰冷，孤寂的氛圍與漢元帝內(nèi)心涌動的落寞交融生發(fā)。通過三個層次意境的累積展現(xiàn)主人公面對眼前場景心中所思所想，腦海中幻想出往日生活的空間希望得到慰藉，愿望未能實現(xiàn)，只有冰冷的宮殿默默矗立在那里，早已沒有美人的身影?！耙磺芯罢Z皆情語”，景的真切、情的真摯，因情生景，不正是極致的意境！

尾曲【收江南】“鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那里從養(yǎng)，便是我高燒銀燭照紅妝”[6]此處作者以客觀視角向我們呈現(xiàn)漢元帝在燭光照應(yīng)的宮殿中望著墻壁上畫中人淚流滿面這一場景，無聲勝有聲，漢元帝久久佇立，睹物思人便是他唯一的慰藉?！俺纴辛⒍鄷r，徘徊半響;猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮。卻原來滿目牛羊，是兀那載離恨的氈車半坡里響?！盵6]【鴛鴦煞】這一曲先聲奪人，主人公正懊惱無力保護心愛之人，佇立徘徊許久，大雁鳴叫聲突然出現(xiàn)在畫面中，運用畫外音的思維方式進行時空轉(zhuǎn)換，打破幻想的情景轉(zhuǎn)而與眼前牛羊成群的畫面聯(lián)接，哪里還有昭君的身影，原來是車隊在山坡吱吱作響的聲音，看著愈發(fā)遠去的隊伍，漢元帝痛失昭君的絕望在秋野間久久不能平復(fù)。

馬致遠真乃神來之筆，表現(xiàn)蒙太奇所包含的多種思維方式相互搭建，所描述的每幅畫面每個聲音都蘊含寓意，現(xiàn)實與幻想交叉對比，打破時間和空間的制約，以豐富的層次、廣闊的視角、細膩的筆觸展現(xiàn)人物心理空間的百轉(zhuǎn)千回。

(二)孤影逐，苦漂泊——敘事蒙太奇編織的月夜旅程

《倩女離魂》第二折講述倩女在王文舉科考啟程后相思成疾魂魄離體前去追尋，通過六支曲，描繪出倩女魂魄在冷寂夜色艱難趕路的過程和復(fù)雜的心緒。主要運用了敘事蒙太奇，用以展現(xiàn)情節(jié)的曲折及發(fā)展，場面按照時間脈絡(luò)切分組合，引導(dǎo)讀者明了劇情。敘事蒙太奇包含平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、連續(xù)蒙太奇等。首曲【斗鵪鶉】中應(yīng)用了交叉蒙太奇的邏輯思維，將同一時間、不同地點發(fā)生的兩條具備因果關(guān)系的劇情線快速交替，其中一條線索的發(fā)展趨勢與另一條息息相關(guān)，各個線索互相依存，是引起懸念，制造緊張氣氛，加強矛盾沖突，調(diào)動觀眾情緒的有力手法?！叭巳リ柵_，云歸楚峽。不爭他江渚停舟，幾時得門庭過馬？悄悄冥冥，瀟瀟灑灑。我這里踏岸沙，步月華；我覷這萬水千山，都只在一時半霎”[8]前兩句簡扼地描寫王文舉在江渚停舟并隨時可能出發(fā)的畫面，后兩句描寫倩女魂飛體外急切追趕的場景，兩條情節(jié)線對比吸引讀者快速進入緊張的情節(jié)，并點明第二折“魂追”這一情節(jié)要點。倩女因魂魄的悄冥瀟灑得以一霎那便渡千山萬水，緊接著作者進一步渲染描畫魂魄縹緲疾速趕路暢通無阻的效果，對岸沙、月華這兩個本身朦朧的物象再次有意識地進行模糊處理，使讀者直觀感受到倩女內(nèi)心的急迫。

【紫花兒序】接續(xù)上文，“想倩女心間離恨，趕王生柳外蘭舟，似盼張騫天上浮槎。汗溶溶瓊珠瑩臉，亂松松云髻堆鴉，走的我筋力疲乏?！盵8]畫面內(nèi)容由遠及近，從倩女趕路的場景轉(zhuǎn)移到臉龐流下晶瑩汗珠，散亂發(fā)髻的特寫畫面，利用連續(xù)蒙太奇的思維簡明、直接地表現(xiàn)出倩女一路追尋情郎筋疲力竭已顧不得儀態(tài)姿容的焦急心緒和疲憊的狀態(tài)?！澳隳灰共辞鼗促u酒家？向斷橋西下，疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月蘆花”[8]夜色中依然尋不到王文舉蹤跡，莫不是早已尋花問柳。擔憂、迷茫的倩女繼續(xù)沿著斷橋西下，所見卻是水中稀疏的菰蒲、冰冷月光下的蘆花，運用抒情蒙太奇的思維將三個代表性的意象組接，幽寂迷蒙的夜景與倩女此時倍感凄涼和無助的心情交融，意境的變化促使情節(jié)節(jié)奏也變得舒緩起來。

“我驀聽得馬嘶人語喧嘩，掩映在垂楊下，唬的我心頭丕丕那驚怕，原來是響王吉王吉榔板捕魚蝦。”[8]【小桃紅】打破寂靜，先聽到馬嘶人語后看到漁夫捕蝦，形成聲畫對位上的時間差，以聲畫串位的方法制造緊張氛圍。倩女聽到喧嘩聲驚恐萬分懼怕家里派人來尋自己，急忙在垂楊下掩住身形悄悄覷著，卻是漁夫在船上敲擊船板捕魚的聲音。接連著“我這里須風悄悄聽沉罷，趁著這厭厭露華，對著這澄澄月下，驚的那呀、呀、呀寒雁起平沙”[8]作者將露華、月色這些靜景與風聲、雁叫聲同時描寫，聲畫同步動靜相襯，倩女擔心家人追趕心有余悸忐忑驚恐的內(nèi)心被巧妙地外化出來。

【調(diào)笑令】“向沙堤款踏，莎草帶霜滑；掠濕湘裙翡翠紗，抵多少蒼苔露冷凌波襪。看江上晚來堪畫，玩冰壺瀲滟天上下，似一片碧玉無瑕”[8]運用連續(xù)蒙太奇和抒情蒙太奇的思維方式兩相配合進一步深化倩女形象。濕滑的岸提、被水打濕的裙擺、鞋襪，并沒有阻止倩女的腳步，她拎著裙擺繼續(xù)前行，試想閨門中的倩女何曾遭受過這樣的苦累，與此同時作者筆下倩女眼中的物象卻是廣闊天地、江面映月，主人公對自由的向往和不畏艱險大膽追求愛情的堅毅勇敢躍然紙上。

【禿廝兒】【圣藥王】兩支曲將隱喻蒙太奇與聲畫同步搭配起來，“你覷遠浦孤鷸落霞，枯藤老樹昏鴉。聽長笛一聲何處發(fā)，歌欸乃，櫓咿啞；近蓼洼，纜釣槎，有折蒲衰柳老蒹葭；傍水凹，折藕芽，見煙籠寒水月籠沙，茅舍兩三家?！盵8]孤鷸、落霞、枯藤、老樹、昏鴉這些本身帶有頹敗意蘊的物象組合起來，在笛聲、歌聲和船櫓聲中，又加入了江邊蓼洼、系著攬繩的泊船、彎折的蒲草、衰柳、蒹葭、水凹、藕芽、茅舍這些物象，朦朧的月亮下倩女終于到達了繚繞寒氣的江邊。畫面由遠及近，流暢優(yōu)美，清冷的夜景一如倩女尋不到心上人的孤單落寞心情。六支曲中，倩女的魂魄在秋夜里飄忽，從與王文舉相隔萬里到獨自奔赴江邊，擔心家人發(fā)現(xiàn)蹤跡的忐忑，趕路的艱辛、獨自找尋無果的失落，這一系列復(fù)雜心緒都通過不斷變化的意境鮮明地展示出來。

通過對兩個完整段落的梳理可以覷得元雜劇作家在意境構(gòu)建中運用的蒙太奇思維是豐富多樣的，且不同蒙太奇之間的搭配能夠激發(fā)不同的“化學(xué)作用”，將蒙太奇思維的功能最大化?！稘h宮秋》第三折運用了五種蒙太奇思維，將一代君王的癡情與無奈徐徐展開，敘事過程中劇中人的情感表達深深烙在畫面描寫之中。首先以漢元帝的視角為主搭建出寒秋荒野昭君出塞的場面，奠定傷感的情緒基調(diào)。接著在原有戲劇空間內(nèi)又搭建起漢元帝的想象空間，開拓出更廣闊的戲曲意境，這個幻想出的戲劇空間有主人公的動作，有他經(jīng)過的景色，有內(nèi)心活動，給讀者提供客觀視角，跟隨作者的筆墨置身其中，成為這場歷史事件的見證者。馬致遠筆下戲曲意境的高明之處在于漢元帝表現(xiàn)哀傷的方式十分契合一個帝王的身份，沒有痛哭流涕與歇斯底里，情緒的流動仿佛平靜湖下的暗河，克制又隱密。但是作者蒙太奇思維的細膩之處在于哪怕是畫面中最微小的事物，都足以引發(fā)主人公內(nèi)心的痛苦，在動靜交替中勾連出壓抑的情感，以犧牲愛人的方式來挽救國家的無力感便水到渠成。《倩女離魂》第二折也運用了五種蒙太奇思維，但是傾注一半筆墨用于交叉蒙太奇與連續(xù)蒙太奇思維的運用，邏輯性強的敘事蒙太奇利于展開清晰的情節(jié)脈絡(luò)，突出倩女夜色中奮不顧身追尋心愛之人遭受的幾番波折。其中還穿插了表現(xiàn)蒙太奇，是為展現(xiàn)倩女夜間奔波的驚慌無助與失落情緒，也塑造出一個勇敢追求愛情的閨閣女子形象。

三、結(jié)語

通過文本可以感受到劇作家以筆頭代替鏡頭，心手相應(yīng)地向讀者傳達內(nèi)心激涌的情感。運用蒙太奇這一有生活、生理、心理根據(jù)的思維方式，以代言體的表現(xiàn)形式模擬主人公主觀視角，技巧性地概括、整合畫面素材，靈活變幻時間、空間、情節(jié)節(jié)奏，在聲畫組合之間使主人公情感起伏得以更強烈的外化。劇中人的情感受情節(jié)驅(qū)使、言語被情感牽動，有極強的代入感，對受眾想象、聯(lián)想的喚醒如此自然。讀者置身于劇作家搭建的時空中，仿佛與主人公同處一片天地，共同經(jīng)歷悲歡離合，元雜劇之意境便油然而生。綜上所述，劇作是作者思想與審美的載體，也是與讀者溝通的路徑，因此無論是為情傷懷的漢元帝還是勇敢追逐自由愛情的張倩女，在劇作家飽含真情實感的筆下都充滿著藝術(shù)感染力，達到劇作家、劇中人、讀者常常同哭同笑、分不出彼此的境地。