段慧敏（蘇州大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，江蘇蘇州215006）

20世紀(jì)法國(guó)作家路易-費(fèi)爾迪南·塞利納（1894-1961）被譽(yù)為“平民普魯斯特”[1]，更有研究者將塞利納與普魯斯特并稱(chēng)為“法國(guó)20世紀(jì)最偉大的兩位小說(shuō)家”[2]。塞利納的寫(xiě)作內(nèi)容涵蓋了兩次世界大戰(zhàn)期間社會(huì)歷史的眾多方面，其八部小說(shuō)揭示了法國(guó)乃至整個(gè)歐洲戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)后社會(huì)諸多不可回避的問(wèn)題，以俚俗卻雄辯的語(yǔ)言、夸張的手法、史詩(shī)般的筆觸描繪了一個(gè)異化的、罪惡的世界，在20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆，與普魯斯特一樣構(gòu)建了一個(gè)令人嘆為觀止的文學(xué)巨廈。貫穿塞利納八部小說(shuō)作品始終的一個(gè)核心問(wèn)題即“人”的問(wèn)題：在特殊的歷史時(shí)期內(nèi)，人是以何種狀態(tài)生存、以何種姿態(tài)抗?fàn)?？時(shí)間與空間所構(gòu)成的外部世界是塞利納小說(shuō)人物生存境遇的重要影響因素。塞利納小說(shuō)的敘事者總是在不斷地逃亡之中觀察著這個(gè)世界，他的視角總是逐漸消失的，全景式的或俯瞰式的[3]。逃亡之中的時(shí)間是模糊的，空間是混亂的，致使塞利納小說(shuō)的時(shí)空背景表面上看似乎都具有隨意性，呈現(xiàn)出零散、無(wú)規(guī)則的樣態(tài)。實(shí)際上塞利納小說(shuō)中的時(shí)空主題具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。它并不是簡(jiǎn)單的背景確立，塞利納不但通過(guò)獨(dú)特的時(shí)空交替方式組織敘事結(jié)構(gòu)，而且通過(guò)時(shí)間與空間主題的敘事將生存與死亡主題引入其中，展現(xiàn)了塞利納的生死時(shí)空觀，構(gòu)建出塞利納小說(shuō)統(tǒng)一的時(shí)空下的整體世界。

一、“封閉”與“開(kāi)放”：流浪者的空間

塞利納小說(shuō)中的空間是流浪者的空間。主人公對(duì)遠(yuǎn)方既充滿向往，又充滿各種惶恐不定?！按蠛！笔侨{小說(shuō)中最具代表性的空間之一。塞利納賦予航船與水域以開(kāi)放的意義，它們代表了模糊未知的遠(yuǎn)方。“大?！痹谛≌f(shuō)敘事的過(guò)程中起到了重要的情節(jié)推動(dòng)作用。在《茫茫黑夜漫游》中，主人公巴爾達(dá)繆為了逃避戰(zhàn)爭(zhēng)而踏上開(kāi)往非洲的航船，在非洲碰壁后又輾轉(zhuǎn)乘船到達(dá)美國(guó),每一次情節(jié)轉(zhuǎn)折都與大海相關(guān)。《分期死亡》中的父母也是在小主人公學(xué)徒生涯屢屢失敗后，將他送往了一水之隔的英國(guó)。大海與航船是推動(dòng)主人公命運(yùn)轉(zhuǎn)折的標(biāo)記，是將主人公命運(yùn)引向開(kāi)放的標(biāo)記。與大海相關(guān)的一切，在其核心要素“水”的重復(fù)之中，展現(xiàn)了其文本深層的意義，即空間的“開(kāi)放性”。大?；蛩兀谌{的小說(shuō)中代表了開(kāi)放與自由，但是只有當(dāng)人們航行于其上之時(shí)，這種自由才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，一旦人落入水中，水便具有了其致命的危險(xiǎn)性[4]?！斗制谒劳觥分兴枥L的在迪耶普的海水浴便是末日般的場(chǎng)景：

“就在這時(shí)，一團(tuán)可怕的卵石突然向我的胸部齊射過(guò)來(lái)……我變成了靶子……我被水淹沒(méi)……真可怕……我被一場(chǎng)滔天的洪水淹沒(méi)……然后我又被拋了回來(lái)，被拋射，被橫陳在我母親的腳邊……她想把我抓住，把我從水里拽出來(lái)……可我又被卷走……她發(fā)出一聲恐怖的尖叫。整個(gè)海灘上的人都涌了過(guò)來(lái)……但所有的努力都是徒勞……游泳的人們聚集在一起，焦躁不安……怒濤把我吸到海底后，又讓我彈回水面，發(fā)出死人般嘶啞的喘氣聲……”[5]

落入水中的人面臨著被水淹沒(méi)的危險(xiǎn)。此時(shí)的水便不再具有開(kāi)放性，而是相反地具有封閉性，直接將人物引向窒息與死亡。我們?cè)谌{的作品中隨處可以看到水的元素。但是使人樂(lè)觀的、開(kāi)放性的水的形象卻往往暗藏著殺機(jī)；使人窒息的封閉的水的形象以多種面目呈現(xiàn)，將人拉入死亡之地。水在塞利納的作品中永遠(yuǎn)都不是新鮮清潔的水，水不但是不純凈的，而且還經(jīng)常會(huì)與其他物質(zhì)混合起來(lái)。水是士兵們?cè)诟ヌm德平原上與之斗爭(zhēng)的爛泥漿，也是不幸的人們?cè)谌粘Ｉ钪忻刻毂亟?jīng)的爛泥塘之路：“村子從未完全擺脫工地與垃圾堆之間的這些爛泥?！雹賉6]污水和泥漿因此成了塞利納筆下空間景物的特征，也成了其人物的一個(gè)恒久的威脅。處于充滿污水與泥漿的空間里，人物總是面臨著陷入封閉與窒息的危險(xiǎn)。塞利納筆下以水元素為核心的空間意義可以通過(guò)以下圖示呈現(xiàn)出來(lái)：

大海（船）——水——開(kāi)放性（拯救）

大海（雨、污水、泥漿）——水——封閉性（威脅）

“大?！被蚺c水元素相關(guān)的空間是帶有兩面性的。其開(kāi)放性的一面推動(dòng)了小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，將主人公的命運(yùn)引向自由的新的未知，而其封閉性的一面則會(huì)給主人公帶來(lái)封閉甚至死亡的威脅。

“墳?zāi)埂蓖瑯邮侨{小說(shuō)具有典型意義的空間。這其中包括真正的墳?zāi)?，也包括被塞利納描繪成墳?zāi)沟某鞘?、地窖、地鐵、地下廁所等。真正意義上墳?zāi)乖谌{的作品中并沒(méi)有太多的描述，只有《分期死亡》中祖母的墳?zāi)购汀睹Ｃ：谝孤巍分屑s瑟夫·比奧迪萊的陵墓。墳?zāi)箤⑹w封在里面，顯然是一個(gè)腐爛之地，是一個(gè)聚集了腐肉、糞便與死亡的地方，是一個(gè)完全消極的空間。比奧迪萊的墳?zāi)刮挥诩s瑟夫·比奧迪萊學(xué)院的正中心，把這幢建筑物的意義集中體現(xiàn)了出來(lái)——這幢建筑物本身就是一個(gè)巨大的墳?zāi)?，?dòng)物的遺體在研究它們的科學(xué)家們漠然的目光下慢慢腐爛：“出于成本節(jié)約，某些腐爛經(jīng)受著不同程度的降解和延長(zhǎng)。實(shí)驗(yàn)室里某些訓(xùn)練有素的小伙子們確實(shí)曾經(jīng)在這個(gè)活棺材里做飯，腐爛及其怪味都沒(méi)能對(duì)他們產(chǎn)生任何影響?！盵6](280)“墳?zāi)埂边@個(gè)詞不僅限于其表面意義，在塞利納的作品中，更為廣闊的空間都可以成為墳?zāi)梗旱亟?、房屋，甚至是城堡[4](97)?！睹Ｃ：谝孤巍分袌D盧茲的地下墓室和《木偶戲班》中放置克拉本尸體的地窖，因?yàn)樗劳龀霈F(xiàn)，都成了塞利納眼中的墳?zāi)?。《從一座城堡到另一座城堡》中，西格馬林根城堡的地窖里也發(fā)現(xiàn)了死尸，“被人們遺忘了十四個(gè)世紀(jì)”，“被殺死的對(duì)手，被吊死，被勒得僵硬（……）還有被劫持的骨架?！盵7]這些令人窒息的密閉空間，同樣具有“墳?zāi)埂钡奶厣?/p>

《茫茫黑夜漫游》中，作為城市的巴黎，被塞利納通過(guò)反復(fù)出現(xiàn)的“克里希廣場(chǎng)”②描繪成“墳?zāi)埂?。圖盧茲的“墳?zāi)怪亍笔悄灸艘恋叵履故遥呼斠晾咸?qǐng)巴爾達(dá)繆參觀了這個(gè)地下墓室，這個(gè)地下墓室也同時(shí)成了被羅班松謀殺的昂魯伊老太太的墳?zāi)耿邸！侗狈健分?，在哈拉斯看?lái)，圖盧茲是“無(wú)菌世界末日”期間唯一一處仍存在著譫妄現(xiàn)象的地方[8]。顯然對(duì)于塞利納來(lái)說(shuō)圖盧茲是與死亡密切相關(guān)的一座城市。同樣，在《北方》中，柏林也被描繪成一個(gè)“尸體城市”，但是和圖盧茲的木乃伊一樣，那里的“尸體房屋”也被整理得有條有理：

“房子已經(jīng)完全死去，就像一個(gè)火山口一樣，所有的腸子管子都噴射在外面，還有心臟，骨頭，皮膚；但是所有的內(nèi)臟都整齊排列在屋頂，就像是屠案上的動(dòng)物，只需一棍就可以打出它的內(nèi)臟，但是它突然間又奔跑起來(lái)！”[8](517)

《木偶戲班》中的倫敦也同樣是死亡之城。在這些城市里，“我們大口呼吸著死亡的氣息，此生都難以忘記?！盵6](286)城市被描述成墳?zāi)?，與作為墳?zāi)沟牡叵驴臻g具有了同樣的功能：封閉的死亡容納地。墳?zāi)怪氐暮诵囊厥堑叵驴臻g，而在此它代表了一種封閉性，我們可以通過(guò)以下圖示理解“墳?zāi)怪亍钡目臻g意義：

“墳?zāi)埂薄叵驴臻g——封閉性

與“墳?zāi)埂钡姆忾]空間相對(duì)應(yīng)的“公墓”，在塞利納看來(lái)則是一個(gè)開(kāi)放的空間，在這個(gè)空間里，尸體變成了幽靈[4](99)。公墓具有一種自然與文明相結(jié)合的特征，它既是人造的場(chǎng)所，又往往與自然景物緊密連接，這使得公墓具有了自然性與虛幻性。尸體變成了幽靈在公墓的自然的開(kāi)放空間中游蕩，飄向遠(yuǎn)方。在塞利納的作品中極少提到的下葬的場(chǎng)景也證實(shí)了塞利納的這一觀點(diǎn)。在《北方》中，警察局長(zhǎng)西米耶和馮·列登的葬禮上，出現(xiàn)了兩個(gè)幽靈：衛(wèi)兵加爾馬爾和他的囚徒牧師。兩個(gè)人曾經(jīng)在很久以前便消失了，此時(shí)似乎是從另一個(gè)世界回來(lái)，“非常安靜，一個(gè)人敲著鼓點(diǎn)，另一個(gè)人唱著圣歌，跟在棺材后面……看上去像是外地來(lái)的人?！盵8](563)而后他們又神秘地消失在了“北方”，很顯然，塞利納的“北方”正是“彼岸”與“幻境”的方向。這里的音樂(lè)聲使人物如同飛在空中，此時(shí)死者并沒(méi)有被封閉起來(lái)，而是變成幽靈飛升起來(lái)。塞利納通過(guò)死亡的方式使人得到最終的輕靈的解脫，“死亡”成為使“墳?zāi)埂边@個(gè)地下空間走向開(kāi)放的唯一途徑。塞利納的小說(shuō)中，地下空間是一個(gè)具有威脅性的場(chǎng)所。無(wú)論是紐約的廁所（“糞便洞穴”）、圖盧茲的地下墓室或是繆濟(jì)娜帶巴爾達(dá)繆去躲避轟炸的防空洞，地下空間都充斥著糞便、木乃伊或腐爛的尸體。這些封閉的空間中充斥了死亡的意象，其作用完全是消極的、面向死亡的。公墓的開(kāi)放性則具有一個(gè)積極作用，即人們要經(jīng)過(guò)以地下空間為象征的死亡，才能獲得拯救，這是塞利納空間主題中所特有的“向死而生”的觀點(diǎn)?！肮埂边@一空間形象在塞利納小說(shuō)中的獨(dú)特意義，我們可以通過(guò)以下圖示來(lái)進(jìn)行表示：

公墓——地下空間+自然——開(kāi)放性

塞利納筆下的空間豐富多變，錯(cuò)亂的表象下呈現(xiàn)出封閉與開(kāi)放兩個(gè)序列，構(gòu)成了統(tǒng)一的主題。小說(shuō)的情節(jié)在封閉性與開(kāi)放性之間不斷交錯(cuò)進(jìn)展，空間封閉，人物面臨威脅；空間開(kāi)放，人物的命運(yùn)被推向新的未知。塞利納筆下的人物，不停地、被動(dòng)地游走在封閉與開(kāi)放之間，掙扎于生存與死亡之間。他們總是在不斷重復(fù)自己的旅程，逃脫的希望幾乎變成了不可能。在塞利納式的噩夢(mèng)里，只有死亡才能將人們喚醒[9]?？臻g主題與生存和死亡主題由此緊密相連，構(gòu)成了人物命運(yùn)的圖景。

二、歷史的時(shí)間與小說(shuō)的時(shí)間

塞利納小說(shuō)的時(shí)間是復(fù)雜的、模糊的、非線性的。他不斷地通過(guò)回憶的方式呈現(xiàn)時(shí)間，打破了時(shí)間的線性流淌，又將時(shí)間與兩次世界大戰(zhàn)的歷史相結(jié)合，構(gòu)建一種“編年史”的時(shí)間，并強(qiáng)加了遺忘、斷裂等使時(shí)間淡化的因素，使時(shí)間呈現(xiàn)出表面分散零散的狀態(tài)。在文本的內(nèi)在層面，塞利納則通過(guò)“過(guò)去”與“現(xiàn)在”明確地交替與循環(huán)，使小說(shuō)的時(shí)間主題呈現(xiàn)出統(tǒng)一的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。塞利納小說(shuō)以戰(zhàn)爭(zhēng)為寫(xiě)作背景，其中的社會(huì)群體從歷史角度來(lái)看都是處于危機(jī)之中的。面對(duì)這種危機(jī)，塞利納早期的作品中首先是通過(guò)回憶來(lái)對(duì)抗“當(dāng)下”的時(shí)間，暫時(shí)逃避戰(zhàn)爭(zhēng)中時(shí)刻存在的死亡威脅。對(duì)一戰(zhàn)前的曙光的懷戀是這種回憶的重要體現(xiàn)。自1900年起，法國(guó)就不停地經(jīng)歷著一種瘋狂卻不可見(jiàn)的衰落。對(duì)于塞利納來(lái)說(shuō)，“美好年代”成為戰(zhàn)前時(shí)光最值得追憶的時(shí)期?！斗制谒劳觥分?，對(duì)“美好年代”時(shí)期的巴黎的描述非常全面。隨處可見(jiàn)的公共馬車(chē)、瑪萊區(qū)及工匠們、王宮的拱廊下的妓女們、萬(wàn)博會(huì)的低俗品味、巴黎的時(shí)尚，還有塞利納親眼所見(jiàn)的巴黎的工商勞務(wù)界以及巴黎的郊區(qū)……塞利納使用了大量的老生常談的代表形象來(lái)描繪這個(gè)時(shí)代，就像是給1900年前后的時(shí)光不斷地貼上各種標(biāo)簽[10]。同時(shí)，塞利納還通過(guò)復(fù)原各種典型人物來(lái)重建那個(gè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)，在《分期死亡》中，塞利納通過(guò)這些人物構(gòu)建了一個(gè)小小世界：暴躁的父親、懦弱的母親、堅(jiān)強(qiáng)開(kāi)明的外婆、發(fā)明家?guī)鞝栁鱽?、高爾羅熱一家、諾拉、流浪兒、癡兒榮金德……而最具代表性的“美好年代”的人物則是《茫茫黑夜漫游》中的昂魯伊老太太。昂魯伊老太太是“美好年代”的遺屬和見(jiàn)證，她經(jīng)歷了戰(zhàn)前的美好時(shí)光，年老后則自閉在花園的矮屋里，兒子、兒媳婦時(shí)刻算計(jì)著她的退休金。為了擺脫對(duì)她的照顧，兒子和兒媳婦甚至雇兇殺人。而長(zhǎng)期隱居在“墓室一樣的陋室中”的昂魯伊老太太卻表現(xiàn)出驚人矍鑠的神采：

她怒喊的時(shí)候，聲音沙??；她像常人一般說(shuō)話時(shí)，聲音爽朗，吐字清晰，口齒伶俐，華麗的辭藻和格言警句生動(dòng)活潑，跳躍奔騰，令人發(fā)笑。這種借助聲音敘事的本領(lǐng)使人想起古時(shí)候的人，那時(shí)要是不會(huì)又說(shuō)又唱，不會(huì)把說(shuō)唱巧妙結(jié)合起來(lái)，就會(huì)被視為愚蠢、恥辱和怪癖。（……）歲月給昂魯伊老太太披上活潑的輕裝，有如老樹(shù)逢春，清癯抖擻。二十年來(lái)她家徒四壁，身無(wú)分文，卻沒(méi)有給她的心靈造成創(chuàng)傷[6](254-255)。

昂魯伊老太太是從“墓室”里走出的“美好年代”的人物，她的行為與話語(yǔ)表現(xiàn)出她對(duì)時(shí)間的抵抗，她的語(yǔ)言并不是對(duì)垂死的現(xiàn)實(shí)的反射，而是一種生機(jī)的源泉，這種語(yǔ)言反射出了一個(gè)幸福的時(shí)代。對(duì)于塞利納來(lái)說(shuō)，昂魯伊老太太詮釋了他對(duì)1900年前的黃金時(shí)代的懷念。在那個(gè)時(shí)代，所有的女性都會(huì)以昂魯伊老太太的方式來(lái)講話和歌唱?！斗制谒劳觥分杏嘘P(guān)外婆的描述也印證了這一點(diǎn)。但是最終昂魯伊老太太與外婆的去世，都暗示了那個(gè)時(shí)代的一去不復(fù)返。塞利納描述美好年代的人物及其語(yǔ)言，不僅是單純的回憶，而是通過(guò)模仿這種語(yǔ)言，使其魅力獲得重生。塞利納曾說(shuō)，“昂魯伊老太太就是我”[11]。塞利納通過(guò)引入回憶的“復(fù)古”方式，使其人物逃出小說(shuō)的敘事時(shí)間，在“現(xiàn)中”與“過(guò)去”的轉(zhuǎn)換中暫時(shí)逃脫死亡的威脅。塞利納通過(guò)“回憶”的方式，在懷念與追憶的表象之下，呈現(xiàn)了時(shí)間維度中的“過(guò)去”。具有懷念性質(zhì)的“過(guò)去”的反復(fù)呈現(xiàn)，使人物跳出“當(dāng)下”，暫時(shí)逃脫死亡的威脅的同時(shí)，給小說(shuō)人物帶來(lái)了一種與歷史的關(guān)聯(lián)性。

在塞利納看來(lái)，歷史是用來(lái)背叛的，也是用來(lái)遺忘的。這里有一種對(duì)官方歷史的反抗，因?yàn)楣俜降臍v史建立在一種記憶缺失的選擇的基礎(chǔ)之上、建立在遺忘了生活的復(fù)雜性的選擇的基礎(chǔ)之上，這種選擇將某些記憶排除在外[12]?！耙磺斜粦?zhàn)勝的都是垃圾！……我非常清楚！……”[8](21)只有最后的勝利者才是有道理的，“是勝利者們寫(xiě)就了歷史”[7](311)。塞利納認(rèn)為，已經(jīng)消失或已經(jīng)逝去的一切都留有痕跡，在寫(xiě)作中他著力重現(xiàn)那些被官方記憶所排除的特殊線索。塞利納站在“弱者”的一邊，致力于寫(xiě)出“被戰(zhàn)勝者”反抗“戰(zhàn)勝者”的歷史[13]。他所關(guān)注的時(shí)間，是歷史長(zhǎng)河中短暫的零散時(shí)間，也就是那些重大轉(zhuǎn)變或關(guān)鍵時(shí)刻中并不重要的痕跡。例如《從一座城堡到另一座城堡》中，當(dāng)轟炸的威脅不斷臨近的時(shí)候，敘述者卻只想送一個(gè)焦躁不安的小女孩回家：“……我在這時(shí)候，并不關(guān)心什么大戰(zhàn)略，而是關(guān)心讓希爾達(dá)回到她父親那里……”[7](229)塞利納通過(guò)對(duì)重要時(shí)刻中微小事件的描述，使歷史變得具體，將自身經(jīng)歷融入歷史。戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，各種事件帶來(lái)的恐懼因此更容易被感知：“不斷聽(tīng)到炸彈的爆炸聲，我們最終感知到了自己的重要性，（……）實(shí)際上，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，（在左恩霍夫期間），重要的是金色煙葉和食品柜……”[8](326)這種對(duì)于零散而短暫的時(shí)間的關(guān)注，通過(guò)主人公對(duì)“當(dāng)下”的具體感受，將“現(xiàn)在”折射到了寫(xiě)作之中。塞利納所關(guān)注的，并不是集體的時(shí)間，或大寫(xiě)的歷史，而是個(gè)體的時(shí)間，即主人公的經(jīng)歷。大寫(xiě)的歷史在小說(shuō)中被遺忘，并被個(gè)體的經(jīng)歷所取代，因此塞利納小說(shuō)的主人公，與其說(shuō)是歷史的見(jiàn)證者，不如說(shuō)是歷史的參與者，他以自己的經(jīng)歷重新構(gòu)建了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的非官方編年史。在塞利納看來(lái)，歷史會(huì)通過(guò)“凈化”而將自身歪曲，失去其一致性：“人們幾乎從來(lái)不知道，那時(shí)候我們上演的是另外一出戲。這樣的人太多了！”[7](177)塞利納的小說(shuō)即是官方歷史之外的“另一出戲”，小說(shuō)時(shí)間解構(gòu)了官方的歷史時(shí)間，集體記憶和個(gè)體記憶都變得不可靠，“記憶是明確的，忠實(shí)的……然后突然之間便不復(fù)存在，不復(fù)存在！……”[7](129)沒(méi)有記憶能夠與官方的歷史時(shí)間重合，歷史的時(shí)間與歷史的可能性，似乎都頃刻之間歸于烏有。

塞利納小說(shuō)中最多的描述是關(guān)于逃亡與流亡。在戰(zhàn)爭(zhēng)情況下，這是一種匆忙的經(jīng)歷，也是具有威脅性的死亡的經(jīng)歷。逃亡與流亡造成了時(shí)間的混亂，必須要透過(guò)一些距離、一些遺忘，結(jié)合當(dāng)下的實(shí)際才能對(duì)逃亡與流亡進(jìn)行關(guān)注與回顧。逃亡與流亡期間，人們所經(jīng)歷的是另一種時(shí)間性，在痛苦中度過(guò)的時(shí)期可以使人們與現(xiàn)實(shí)分離，逃離了慣常的節(jié)奏，時(shí)間開(kāi)始變得不真實(shí)[12](217)。這種感受只是讓人更加瘋狂地感知到自己的末日。塞利納通過(guò)個(gè)體經(jīng)歷將官方歷史變得模糊錯(cuò)亂，使歷史的時(shí)間變成了被遺忘的時(shí)間。他致力于呈現(xiàn)出一種毫無(wú)負(fù)擔(dān)、毫無(wú)掩飾的時(shí)間，因此他努力在“現(xiàn)在”中擺脫“歷史”的束縛，通過(guò)自己的敘事和想象重新建立了時(shí)間。他認(rèn)為自己是有關(guān)“消失”的歷史學(xué)家，是一個(gè)編年史家：“歷史過(guò)去了，您還在這里，我講給您聽(tīng)……”[8](20)“我把您重新帶回那些已經(jīng)消失了的人的小事實(shí)、小動(dòng)作或驚恐之中……”[8](494)。塞利納以“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的語(yǔ)言”[14]重現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)，在塞利納的碎片式的時(shí)間中，折射出了現(xiàn)代的歷史。

塞利納以回憶時(shí)間與個(gè)體時(shí)間打破了官方歷史的時(shí)間，建立起小說(shuō)的虛構(gòu)時(shí)間。在這個(gè)破與立的過(guò)程中，“模糊”與“遺忘”是塞利納解構(gòu)歷史時(shí)間、建立小說(shuō)時(shí)間的兩種重要方式。塞利納以個(gè)人具體經(jīng)歷將重要的歷史時(shí)刻模糊化，使人遺忘官方的歷史記憶，將短暫的零散時(shí)間中的微小事件不斷重復(fù)擴(kuò)大，使時(shí)間跳出現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)出一種不真實(shí)性。在“零散時(shí)間”的表象之下，是一種被現(xiàn)在模糊化的過(guò)去，是站在“現(xiàn)在”的角度對(duì)官方歷史的遺忘，它代表了一種新的確立，是塞利納小說(shuō)時(shí)間的最終呈現(xiàn)。塞利納的歷史觀也是在這種逐漸演變的過(guò)程中形成。塞利納突出了個(gè)人的經(jīng)歷與具體的微小事件，使戰(zhàn)爭(zhēng)中的恐怖被言說(shuō)得淋漓盡致，給歷史蒙上了一種更為悲壯的色彩，最終達(dá)到了塞利納“為遺忘撰寫(xiě)歷史”的目的。在塞利納的最后一部作品中，歷史的內(nèi)在化意義以“黎戈登舞步”的形式展現(xiàn)出來(lái)：“（……）……歷史的真正意義……以及我們所處的歷史階段……跳到這里！……噢！又跳到那里！……黎戈登舞步！到處都是舞會(huì)！（……）……見(jiàn)鬼的看熱鬧的人們……愿一切重新開(kāi)始！……”[15]歷史的真相如狂歡舞步般雜亂而難以把握，而塞利納小說(shuō)中時(shí)間主題的意義則在于采取一種“重新開(kāi)始”的方式，構(gòu)建了自己的時(shí)間，即融入大寫(xiě)的歷史的個(gè)體時(shí)間。

三、幻境與“擺渡時(shí)空”

“幻境”一詞在塞利納作品中指與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的一切，塞利納將彼岸世界定義為幻境，成為現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立面?，F(xiàn)實(shí)世界對(duì)于塞利納來(lái)說(shuō)是活人的世界，即充滿恨意的世界[16]。幻境是脫離了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間與空間，即塞利納所謂的“彼岸世界”?；镁巢皇且粋€(gè)確定的地點(diǎn)，而是某一個(gè)目的地，一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，塞利納在小說(shuō)中不斷地設(shè)置“通道”使人物抵達(dá)幻境。這個(gè)通道，即從現(xiàn)實(shí)時(shí)空到虛幻時(shí)空的中轉(zhuǎn)地，是塞利納小說(shuō)中獨(dú)有的空間類(lèi)型——“擺渡空間”。“通道”的典型代表是《輕快舞》中的弗朗斯堡車(chē)站地下通道。這個(gè)車(chē)站是德國(guó)和丹麥之間的邊境檢查站，當(dāng)時(shí)的德國(guó)是世界末日之地，而丹麥則有如一個(gè)拯救一切的彼岸世界。經(jīng)過(guò)德國(guó)逃亡丹麥的旅客們都必須下到這個(gè)地下室，從“真相—死亡”走向一個(gè)彼岸幻境，通向復(fù)活之路。塞利納所描述的燈光也呈現(xiàn)出了一種幽靈的氛圍：

“上面是一盞巨大的吊燈，透出青幽的光線……不太好區(qū)分那些人是不是都已經(jīng)死了……或是他們只是睡去……然后呢？然后我們也像其他人一樣，也躺了下來(lái)……為了旅行，那是一次旅行！無(wú)論是活著還是死了，我們都有權(quán)利去旅行，而且沒(méi)人會(huì)阻止我們……”[15](261)。

通過(guò)“青幽的燈光”而表現(xiàn)出的氛圍中，旅客們就像是幽靈，等待著彼岸之門(mén)打開(kāi)，北方的丹麥即是一個(gè)可以自由呼吸的彼岸世界。去往丹麥之前，首先要在這個(gè)通道中經(jīng)歷虛幻的死亡。塞利納的作品中，大多數(shù)人會(huì)關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)及其殺戮造成的死亡，對(duì)虛幻的死亡則關(guān)注較少?；镁持械乃劳鍪峭ㄍ税妒澜绲囊粋€(gè)出口，塞利納將之稱(chēng)為“世界的另一端”?！八劳龌镁场钡囊庀笤谌{的作品中隨處可見(jiàn)：《木偶戲班》中圖伊—圖伊俱樂(lè)部被稱(chēng)為“地心”；《北方》中勒維岡在左恩霍夫的房間被描述成一座墳?zāi)?，并且由名叫伊阿戈的狗?lái)把守，塞利納認(rèn)為，這條狗就像是看守地獄之門(mén)的三頭犬塞伯拉斯一樣，會(huì)允許或阻止那些想進(jìn)入死亡世界的人們。塞利納筆下的主人公也會(huì)幻想自己死后進(jìn)入“幻境”的生活。在《別有奇景》中，他幻想自己在圣馬洛，住在大廣場(chǎng)上特別為他而建的墳?zāi)怪?。他在城市的中心落腳，騎著特制的自行車(chē)飛過(guò)大街小巷，那輛名為“安彭代爾”的自行車(chē)完全沒(méi)有重量，“我的自行車(chē)是你們完全想象不到的東西，我的安彭代爾！！……活著還是死去？對(duì)我來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義！……我會(huì)從這里出去，幻境會(huì)把我?guī)ё?！……”[17]“這里”在此處指的是敘述者所處的監(jiān)獄，即殘酷的死亡之地，而幻境將它引向的地方則是一個(gè)幸福的死地，生靈最終交付出肉身的重量，化為幽靈飛起在圣馬洛的上空?！拜p”與音樂(lè)或舞蹈一樣，是塞利納幻境世界的符號(hào)之一[16](185)。塞利納筆下的人物，通過(guò)輕靈的上升抵達(dá)“幻境”，進(jìn)入虛幻狀態(tài)的時(shí)間與空間。塞利納的“幻境”是作家想象中人死后所處的時(shí)空，是一種遙遠(yuǎn)的、上升的空間與美好的、不再有痛苦的時(shí)間。塞利納將許多幻境歸屬于“北方”。法國(guó)的北方、北歐的丹麥等地是童話的發(fā)源地，“幻境”這種遙遠(yuǎn)的、不再痛苦的時(shí)空，在無(wú)形之中與童話結(jié)合了起來(lái)。

塞利納的寫(xiě)作是一場(chǎng)永恒的流亡，這場(chǎng)奧德修之旅的引導(dǎo)者是不斷出現(xiàn)和消失的小說(shuō)人物們。消失了的人物以幽靈的身份在彼岸世界重現(xiàn)，引導(dǎo)主人公脫離死亡痛苦，輕靈地飛向自由?！稄囊蛔潜さ搅硪蛔潜ぁ分?，在勒維岡牧棒下登船的幽靈們，就連勒維岡本人也不知他們是從何處回歸到“民眾號(hào)”的甲板上。在這個(gè)著名的情節(jié)里，主人公看到已經(jīng)成為幽靈的“活死人”們登船進(jìn)行他們最后的旅行；在《分期死亡》中，主人公開(kāi)始譫妄的情節(jié)里也看到了裝滿死者的船：“所有的死人我都認(rèn)出來(lái)了……我甚至還認(rèn)識(shí)那個(gè)手拿大棒的人?！盵5](45)同樣還有《茫茫黑夜漫游》中的“幽靈群游”，敘述者和女伴塔尼婭一起來(lái)到蒙馬特高地的制高點(diǎn)，在那里他們除了天空無(wú)處可去。“我們來(lái)到了世界的盡頭，此后就只有死者。”而后這個(gè)隊(duì)伍消失了，跳出了時(shí)間，飛過(guò)英國(guó)，逃往北方的幻境。英國(guó)是由一位高大婦人掌管的島嶼，彼時(shí)她正在船上為自己泡茶?！澳鞘鞘澜缟献蠲赖拇镁薮蟮拇瑯渲磺?。”[6](366)“船槳”這個(gè)意象在幽靈的旅行中是一個(gè)必不可少的元素。塞利納將船槳這一意象與希臘神話中冥王的船夫卡戎聯(lián)系到一起，卡戎劃著槳，帶死人渡過(guò)冥河?！翱ㄈ帧边@一形象最初出現(xiàn)在《從一座城堡到另一座城堡》中?？ㄈ衷凇稄囊蛔潜さ搅硪蛔潜ぁ繁幻枋龀梢粋€(gè)可怕的存在，幽靈們上船時(shí)遭到他的粗暴對(duì)待和騷擾?！翱ㄈ珠L(zhǎng)了一個(gè)猴子的頭！又有點(diǎn)像老虎的頭！半虎半猴……”[7](111)希臘神話中，死者必須要交錢(qián)給擺渡人卡戎，才可以穿越冥河抵達(dá)冥界?！案顿M(fèi)死亡”這一主題在塞利納的作品中不斷地重現(xiàn)?！斗制谒劳觥返臅?shū)名也出自這個(gè)典故。塞利納在1960年對(duì)雅克·達(dá)理博奧德解釋道：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，人們有權(quán)力死亡。我們有一個(gè)精彩故事可講的時(shí)候，就可以進(jìn)入死亡之地，我們交出這個(gè)故事，就可以踏入其中。《分期死亡》就是這樣的象征。死是對(duì)生的獎(jiǎng)賞……”[18]塞利納在《分期死亡》的序言中說(shuō)：“死亡可不是免費(fèi)的！那是一塊漂亮的、綴滿故事的裹尸布，我們要把它呈給死亡女神。最后一口氣是很有講究的?！盵5](40)塞利納的作品中，卡戎是塞利納筆下死亡幻境的核心人物。他在小說(shuō)中以各種化身的形式呈現(xiàn)出來(lái)?！懊癖娞?hào)”情節(jié)中的勒維岡和他的助手，都承擔(dān)了卡戎的“生死擺渡人”功能。

擺渡人卡戎的船槳，是從一個(gè)世界到另一個(gè)世界的工具與途徑?！按瑯痹诜ㄕZ(yǔ)中是“l(fā)a rame”，這個(gè)詞也同時(shí)具有“地鐵列車(chē)”之意，是塞利納“情感地鐵”的列車(chē)。塞利納像卡戎把所有旅客裝載在“民眾號(hào)”上一樣，把他的讀者也裝載到了他的地鐵上：“對(duì)不起！我把我的整個(gè)世界裝進(jìn)了地鐵里！……自愿的或是強(qiáng)迫的……情感的地鐵！我的地鐵！”[19]塞利納的地鐵，既是《茫茫黑夜漫游》中將巴黎郊區(qū)的人們吞沒(méi)的地鐵，是開(kāi)往黑夜深處的美國(guó)紐約的地鐵，是《木偶戲班》中費(fèi)爾迪南將米勒-帕特推下軌道的地鐵，也是《北方》中主人公被希特勒主義者威脅的地鐵。地鐵之中存在著黑暗與死亡的威脅，而同時(shí)由于它的擺渡功能，使得地鐵被賦予了一種連接現(xiàn)實(shí)與幻境的可能性：“那是時(shí)間和地點(diǎn)的混亂，見(jiàn)鬼！您知道，那是幻境……幻境就是這樣……未來(lái)！過(guò)去！真的！假的！”[20]卡戎的船槳是從現(xiàn)實(shí)的時(shí)空到達(dá)幻境的擺渡工具，是生與死之間的擺渡意象。塞利納通過(guò)一系列的“擺渡工具”，將幻境與現(xiàn)實(shí)連接起來(lái)；“卡戎”這一形象及其各種化身透過(guò)“擺渡功能”將船、通道、地鐵等各種原本不相關(guān)形象連接到了一起，“擺渡人”與“擺渡工具”構(gòu)成了塞利納小說(shuō)中的生死擺渡時(shí)空的整體。

結(jié)語(yǔ)

塞利納小說(shuō)中人物所生存的空間總是充斥著封閉的、令人窒息的危險(xiǎn)，其時(shí)間則是現(xiàn)在與過(guò)去交錯(cuò)并存的錯(cuò)亂時(shí)間，逃脫封閉的空間與錯(cuò)亂的時(shí)間成了其筆下人物生存的本能。塞利納通過(guò)大海（水元素）、地下空間等形象的反復(fù)使用構(gòu)建出其小說(shuō)空間的開(kāi)放與封閉交錯(cuò)的特性：空間封閉，人物便面臨威脅；空間開(kāi)放，人物則被推向新的未知。塞利納筆下的人物也由此不斷游走在封閉與開(kāi)放之間，掙扎在生存與死亡之間。“封閉”與“開(kāi)放”交錯(cuò)的空間，展現(xiàn)出了一個(gè)充滿威脅而永恒動(dòng)蕩的世界?？臻g主題與生死密切相關(guān)，構(gòu)成了人物命運(yùn)的圖景，使主人公意識(shí)到“生命的真相不過(guò)是一種緩期的死亡”這一悲觀思想。從時(shí)間角度來(lái)講，塞利納不斷地通過(guò)回憶、狂歡等方式呈現(xiàn)時(shí)間，又將時(shí)間與戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史相結(jié)合，從而打破了時(shí)間的線性流淌，使其呈現(xiàn)出復(fù)雜性和模糊性。塞利納在八部小說(shuō)中通過(guò)回憶時(shí)間、交錯(cuò)時(shí)間、零散時(shí)間等非線性的時(shí)間將過(guò)去、現(xiàn)在與虛幻的時(shí)間聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)建出一種融入了“大寫(xiě)的歷史”的“個(gè)體時(shí)間”，最終達(dá)到了消解歷史時(shí)間、重建小說(shuō)時(shí)間的目的，從而構(gòu)建出塞利納自己的歷史觀。官方的歷史是建立在“戰(zhàn)勝者”對(duì)回憶的選擇基礎(chǔ)上，塞利納在小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)要建立一種真實(shí)的、以個(gè)人經(jīng)歷為基礎(chǔ)的歷史時(shí)間，以“編年史家”和見(jiàn)證者的身份，重現(xiàn)兩次大戰(zhàn)期間充滿恐懼與錯(cuò)亂的時(shí)間。塞利納作為“編年史家”的創(chuàng)作目的得以達(dá)成，其小說(shuō)更具有了“為被戰(zhàn)勝者撰寫(xiě)歷史”的意義。與此同時(shí)，塞利納通過(guò)“幻境”這個(gè)特殊的時(shí)空展現(xiàn)了屬于幽靈的安寧的空間與未來(lái)的時(shí)間。擺渡人卡戎這一形象將船、通道、地鐵等一系列“擺渡工具”聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)這種聯(lián)系，形成了塞利納小說(shuō)中獨(dú)特的“擺渡時(shí)空”。兩次大戰(zhàn)給世界帶來(lái)了痛苦的磨難與摧殘，塞利納通過(guò)小說(shuō)的時(shí)間與空間主題重現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)陰云籠罩之下的黑暗世界?？臻g中的開(kāi)放與封閉、時(shí)間中的現(xiàn)在與過(guò)去，構(gòu)建出一個(gè)使小說(shuō)人物不斷逃亡卻無(wú)法逃脫的危險(xiǎn)時(shí)空。塞利納賦予小說(shuō)人物的出口只有“幻境”，只有經(jīng)歷死亡，成為幽靈，才能逃出現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，抵達(dá)幻境。“幻境”代表了小說(shuō)人物向往的希望之地與自由之地，塞利納將希望、自由與死亡聯(lián)系起來(lái)，增加了作品的悲觀色彩。

①《茫茫黑夜漫游》是作家的處女作和代表作，學(xué)術(shù)界對(duì)這部作品的研究要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他作品。《茫茫黑夜漫游》在1999年法國(guó)《世界報(bào)》評(píng)選的“20世紀(jì)百部最佳小說(shuō)”中位居第六。本文中關(guān)于《茫茫黑夜漫游》原文的引用，均出自2007年伽利瑪出版社的Folio 叢書(shū)。

②塞利納應(yīng)用“克利希廣場(chǎng)”這一形象的目的，我們可以在巴黎地圖上找答案：克利希廣場(chǎng)旁邊，便是巴黎最為著名的公墓——蒙瑪特公墓。對(duì)于巴黎人來(lái)說(shuō)，蒙瑪特公墓即是死亡的代名詞。也就是說(shuō)，克利希廣場(chǎng)的旁邊，是一個(gè)死亡之地、幽靈之地，同樣，在小說(shuō)之中，“克利希廣場(chǎng)”這一空間的出現(xiàn)，隨之而來(lái)的，必定是一場(chǎng)通向死亡的狂歡。因此有人從巴黎十八區(qū)的藝術(shù)、精神、政治和社會(huì)生活角度，將塞利納的《茫茫黑夜漫游》定義為“蒙瑪特小說(shuō)”。

③圖盧茲的木乃伊地下墓室并非杜撰，而是確有其事。對(duì)于普通的死者來(lái)說(shuō)，尸體會(huì)被換動(dòng)位置，風(fēng)干，變成干尸以便保存。在圖盧茲，從棺材里移出的尸體，先會(huì)被放到鐘樓的二層，而后風(fēng)干了的尸體會(huì)被陳列在公墓里，公墓被用白骨裝飾成洛可可的風(fēng)格?；蛟S正是因?yàn)閷?duì)這些故事的了解，使塞利納將圖盧茲設(shè)為一個(gè)有地下墓室的死亡中心，而在后續(xù)作品中，塞利納又至少兩次重復(fù)了這一點(diǎn)。