汪一辰

在“細讀”和“理論”兩極之間徘徊，構(gòu)成了當代文學批評在方法論上“選擇的難題”。純粹的文本細讀似乎缺乏對作品的穿透性，但理論的參與在一定程度上又會發(fā)生強制闡釋的風險，近期學界就“沒有文學的文學理論”①關(guān)于“沒有文學的文學理論”的討論，可以參考孟繁華《如何面對當下文學批評的困局》（《文藝爭鳴》2021年第1期）、張江《理論中心論——從沒有文學的“文學理論”說起》（《文學評論》2016年第5期）等論文。與此形成爭鳴態(tài)勢的則有金惠敏的專著《沒有文學的文學理論》（四川大學出版社2021年版）。朱國華的論文《漸行漸遠？——論文學理論與文學實踐的離合》（《浙江社會科學》2020年第12期）也是關(guān)于這一問題的反思。的討論就是關(guān)于該問題的一個顯性癥候?；谶@一問題意識，本文認為“作家型批評”應(yīng)當?shù)玫疥P(guān)注。一方面，豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷有助于這一批評群體進入作品內(nèi)部；另一方面，當代中國作家接受的高等教育以及“學院化轉(zhuǎn)向”的背景，使得他們在一定程度上也具備傳統(tǒng)文學研究者的理論視野。盡管“作家型批評”構(gòu)成了“當代第四種批評”②周顯波：《試論作家批評與當代文學批評版圖》，《文藝評論》2018年第5期。范式，但是其內(nèi)部也具有較大的差異性，因此，圍繞每一批評家展開個案式考察是一個較為理想的切入路徑。本文試圖對畢飛宇的文學批評展開一次系統(tǒng)性的研究，之所以選擇畢飛宇，有以下三個原因：一是較之于畢飛宇的小說創(chuàng)作，畢飛宇的文學批評至今學界關(guān)注的還不是很多，而畢飛宇的“同行”如王安憶、格非、閻連科、張煒等“作家型批評”已經(jīng)得到了較多的研究。二是以《小說課》《寫滿字的空間》為代表的批評實踐已經(jīng)溢出了學院之外，顯示出一種公共的影響力，這在一定程度上從價值層面印證了畢飛宇文學批評的可研究性。三是畢飛宇的文學批評總是以閱讀經(jīng)驗為起點，但卻能適當?shù)卮氩煌睦碚?，進而有效地平衡“作品”與“理論”之間的張力，這在方法論層面對當代文學批評具有重要啟示意義?；谏鲜隼碛?，本文試圖在將畢飛宇文學批評問題化的基礎(chǔ)上，結(jié)合當代文學批評“選擇的難題”這一問題意識，深入剖析畢飛宇文學批評的生成和步驟，進而為當代中國文學批評的發(fā)展提供一些建議。

一、畢飛宇的文學批評：一個未完成的建構(gòu)

當我們用“未完成”來描述畢飛宇的文學批評，有兩個基本含義。第一，畢飛宇的文學批評還處于生成之中，《小說課》的篇目可能會繼續(xù)擴充，畢飛宇其他類型的批評文集也有可能出版，因此，未完成性中本身就蘊含了生成性。第二，“未完成”也意味著畢飛宇的文學批評目前還不是穩(wěn)定的、統(tǒng)一的實體，其內(nèi)部構(gòu)成的復雜性應(yīng)予以重視。因此，從學理視角對畢飛宇的文學批評展開研究，需要將其“問題化”，這有助于整體性地對畢飛宇的文學批評進行透視，進而為本文的論述奠定合理的基礎(chǔ)。

首先，畢飛宇的文學批評目前而言已經(jīng)出現(xiàn)了“早期批評”和“近期批評”兩個階段。畢飛宇在和張莉的訪談中曾說到，“我的‘從文’經(jīng)歷很有意思，在寫小說之前，我寫過詩，也寫過評論，因為不成功，我最終寫起了小說”。①畢飛宇、張莉：《小說生活》，北京：人民文學出版社，2015年，第362頁。也就是說，畢飛宇在進行文學創(chuàng)作之前有過一段文學批評的經(jīng)歷，這一時期的批評寫作可以視為畢飛宇的“早期批評”。但是，因為早期文稿保存、出版等原因，這些資料我們目前還很難見到，因此，在畢飛宇研究中這一領(lǐng)域目前還處在遮蔽狀態(tài)。②這并非沒有意義的空想。如果日后能搜集到畢飛宇“早期批評”的相關(guān)資料，我們完全可以將其前后不同時期的文學批評進行比較，并自覺地將此個案置入20世紀80年代以來中國文學、文學批評轉(zhuǎn)型的大背景下予以審視，這或許能收到“以小見大”之效。從這個角度而言，畢飛宇文學批評研究還有很大的理論空間，而打開這個空間的“鑰匙”，一方面取決于材料的獲取，另一方面取決于研究者自身的問題意識。1989年畢飛宇開始創(chuàng)作處女作《孤島》，1991年這部中篇小說發(fā)表在《花城》第1期，此后，畢飛宇的寫作便一發(fā)不可收拾，從“文學創(chuàng)作者”到“作家”成為畢飛宇的主要社會身份。在這個過程中，作為“文學創(chuàng)作者”的畢飛宇自覺或不自覺地進行著文學批評實踐，例如畢飛宇與姜廣平的對話《“我們是一條船上的”》（2001年）、畢飛宇與汪政的對話《語言的宿命》（2002年）、畢飛宇與賀仲明的對話《關(guān)于新時期文學現(xiàn)象以及創(chuàng)作的對話》（2006年）本質(zhì)上都已經(jīng)具備了“批評”的性質(zhì)，特別是他在2001年撰寫的《談藝五則》，已經(jīng)達到具有反思性的“小說哲學”水準。③這些篇目均收錄在《畢飛宇研究資料》中。見吳?。骸懂咃w宇研究資料》，北京：人民文學出版社，2016年。近些年來，伴隨《寫滿字的空間》①畢飛宇：《寫滿字的空間》，北京：人民文學出版社，2015年。（2015年）、《小說課》（2017、2020年）②《小說課》目前已有兩版，均為人民文學出版社，分別是2017年版和2020年版。以下引用者均為2020年版。的出版，“作為文學批評者”的畢飛宇形象也日漸豐滿。因此，我們可以將從事創(chuàng)作以后畢飛宇進行的文學批評稱為“近期批評”?！敖谂u”以《寫滿字的空間》《小說課》為代表，體現(xiàn)了畢飛宇文學批評的整體水準。同時，“近期批評”是伴隨著具體創(chuàng)作過程而發(fā)生的，這是畢飛宇的文學批評能夠展開文本細讀的關(guān)鍵所在。

其次，畢飛宇“近期批評”中也存在風格的差異。這種風格差異的形成，主要是因為畢飛宇文學批評的生成路徑不同。第一種是在對話、訪談、說課中生成的文學批評。例如，畢飛宇與張莉的對話錄《小說生活》中，在“閱讀（一）”“閱讀（二）”兩章中，畢飛宇對魯迅、張愛玲、周作人、契訶夫等古今中外的作家進行了頗有見地的評論。《小說課》是這一類型最為典型代表。在對話、訪談、說課中，畢飛宇是款款而談的言說者，因為他的目標是需要聽眾理解，因此他對文本往往是采取分析式的。第二種是通過書面寫作而生成的文學批評。在這一類文學批評中畢飛宇是“張揚”的，他的情思是奔放的，因此我們看到的是情感熱烈、才華橫溢的畢飛宇。比如說，在《談藝五則》中，畢飛宇使用的句式是“我所渴望的短篇小說……”“我所渴望的中篇……”等。特別是《行為與解放》《找出故事里的高粱酒》兩篇關(guān)于莫言的評論，我們感受到的是畢飛宇寫作過程中一氣呵成的痛快。所以，通過畢飛宇的文學批評，我們至少可以想象出兩副關(guān)于畢飛宇的思想肖像：“分析式的畢飛宇”和“情感式的畢飛宇”。那么，“兩個畢飛宇”是分裂的嗎？其實，畢飛宇文學批評風格內(nèi)在的差異性也是一種豐富性體現(xiàn)，這是一種典型的“趣味闡釋”，③李春青：《論趣味闡釋——兼談中國古代詩文評的生產(chǎn)性問題》，《社會科學戰(zhàn)線》2020年第5期。因而畢飛宇的文學批評形式總是與嚴肅的論文體保持一定的間距，以一種“非學院化”的活力沖擊著學院化的批評范式。

最后，更為重要的是，研究畢飛宇的文學批評是否具有合法性。曉華、汪政合著的《佇立虛構(gòu) 畢飛宇影像》一書中嚴肅地討論了這樣一個問題：畢飛宇是否將自己視為文學批評家？曉華、汪政充分揭示了畢飛宇自我認同與民間認同之間的分歧：一方面畢飛宇自己否認了文學批評家的身份，另一方面畢飛宇的批評實踐在民間獲得了充分的認可。④曉華、汪政：《佇立虛構(gòu) 畢飛宇影像》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2020年，第152頁。2014年——畢飛宇的天命之年——他在文集的自序中寫到：“我寫小說已經(jīng)近三十年了，別誤會，我不想喟嘆。我只是清楚了一件事，以我現(xiàn)在的年紀，我不可能再去做別的什么事情了，也做不來了。我只能寫一輩子。說白了，我只能虛構(gòu)一輩子?！雹荨懂咃w宇文集 哺乳期的女人》，北京：人民文學出版社，2015年，自序，第2頁。從這里不難看出，作家及其事業(yè)已成為畢飛宇存在性的認同。甚至，畢飛宇在一次解讀魯迅《故鄉(xiāng)》的課程中說：“懇請大家不要用批評家的要求來衡量我，更不能把我的演講當做‘魯迅研究’……”⑥畢飛宇：《小說課》，第86頁。也就是說，當書寫者本人并不將自己視為批評家的時候，研究者是否可以對其文學批評進行研究呢？這是一個關(guān)乎合法性的問題。在這里，筆者的答案是肯定的。其一，畢飛宇的文學批評實踐及其社會影響，已經(jīng)具備可研究性。其二，畢飛宇文學批評所顯示出的特征，即所采取的“細讀”與“理論”的對話，構(gòu)成了一個可以討論的理論問題。其三，與其說畢飛宇對自己“批評家”的身份是“排斥”的，不如說畢飛宇的“批評無意識”中蘊含了特定的方法，這便需要研究者去揭示。因此，作為已經(jīng)具有大量批評案例的實體存在，研究畢飛宇的文學批評是具有合法性的，當然，我們需要避免一種綜述式的概論，而應(yīng)在研究過程中充分代入研究主體的問題意識。

二、文本細讀：畢飛宇文學批評的基本步驟

文本細讀是畢飛宇文學批評的出發(fā)點和總特色。畢飛宇總是在文本細讀中理解作者對文本的架構(gòu)，從具體的寫作分析中揭示經(jīng)典作品的一點文心。那么，畢飛宇的文本細讀是怎樣展開的呢？區(qū)別于英美新批評對語詞、修辭內(nèi)部的孤立考察，畢飛宇的文本細讀實現(xiàn)了從文本之中到文本之外的視域轉(zhuǎn)換。因此，在現(xiàn)代知識體系框架下，我們首先需要對畢飛宇文本細讀的發(fā)生步驟進行一次梳理，盡管這其中蘊含了將其簡單化的風險。

首先，“辯字”往往是畢飛宇進行批評的出發(fā)點?！稗q字”而非“辨字”，不僅取“辯”分析、判斷義，更因“辯”又有“治”義（《說文解字》），還包含了“詳審”“明悉”義（《康熙字典》），這些意義都顯示出一種嚴肅的批評態(tài)度。何謂“辯字”？例如，王國維《人間詞話》中對“鬧”（“紅杏枝頭春意鬧”）和“弄”（“云破月來花弄影”）的評點就是詩文評中“辯字”的經(jīng)典案例?！都t樓夢》《香菱學詩》一節(jié)對“大漠孤煙直”“長河落日圓”的“直”“圓”分析，則是以小說的形式具體地展現(xiàn)了“辯字”的方式。因為中國古典詩詞以單音節(jié)詞為主，因此古典詩文評中一個字便是豐富意義的承載，但是以現(xiàn)代漢語為依托的小說情況則發(fā)生了變化，因此，在畢飛宇的文學批評中，“字”并不專門指一個個單音節(jié)詞，它有可能是一個字、一個關(guān)鍵詞甚至是一句話。在這里，我們不用“辯詞”“辯句”等語詞描述畢飛宇的文學批評，這是因為這種形式的變遷中其內(nèi)在本質(zhì)還是一致的：它們均是通過抓住一篇作品細微的關(guān)鍵之處，“順藤摸瓜”，進一步打開整個作品豐富的意義空間。可以說，“辯字”是中國古代詩文評方法上的延續(xù)，它本質(zhì)上是一種審美判斷，是批評家基于閱讀、把玩、興味、涵泳的基礎(chǔ)上對文心的把握。因此，“辯字”的過程雖然是分析性的，但是“辯字”從發(fā)生學角度上說是直覺性的。上文所列舉王國維的案例①畢飛宇：《小說課》，第197-200、190-192頁。和《香菱學詩》的案例②畢飛宇：《小說課》，第197-200、190-192頁。在畢飛宇的具體批評中就直接引用過，由此可見畢飛宇自覺的“辯字”意識。

其次是“述勢”。在畢飛宇的文學批評中，“辯字”不是將關(guān)鍵詞、關(guān)鍵句作為獨立意義單元進行審美解讀，而是將其視為整個作品的支點，畢飛宇要通過這一“支點”“撬動”整個文本——這個過程就是在進行“述勢”。比如說，鄭燮在《原詩》中對“月傍九霄多”的“多”和“晨鐘云外濕”的“濕”進行了詳細的解讀，但是這里的賞析僅僅止于“多”和“濕”兩個字，而與整首詩無關(guān)。①朱志榮：《中國古代文論名著講讀》，北京：北京大學出版社，2006年，第287頁。畢飛宇卻沒有局限于此，例如，在分析李商隱《登樂游原》一詩中，畢飛宇緊緊抓住“登古原”這個關(guān)鍵詞，認為這一詞語是整首詩歌的“放大器”，“夕陽無限好，只是近黃昏”美學意義的生成是“登古原”的催化。因此，畢飛宇說，“要想理解詩、懂得詩，孤立地讀句子是沒有用的。我們要面對的是詩歌的整體，同時還要理解詩歌內(nèi)部的每一個字”。②畢飛宇：《小說課》，第203、54-59頁。在這里“字—整體”在辯證地互動，作品構(gòu)成了一個完整的系統(tǒng)。既然如此，為什么這一步驟不叫“系統(tǒng)分析”而稱為“述勢”呢？其一，這是為了與20世紀西方形式主義文論進行區(qū)分。形式主義文論也將文本視為一個系統(tǒng)，但是它們的文本分析（從俄國形式主義到法國結(jié)構(gòu)主義），很大程度上是在尋找文本的普遍規(guī)律，去尋找共同的敘事語法，因此它們是在一個系統(tǒng)中肢解文本，在“去細節(jié)”“去特殊”的過程中萃取文本的科學共性。其二，在畢飛宇的文本分析中，很大程度上是一種發(fā)展的構(gòu)成性分析，是趨于動態(tài)的，他是在向閱讀者展現(xiàn)某一文本是怎樣生成的，因此“述勢”更能體現(xiàn)其中的動感。其三，作品之于畢飛宇而言是一個對象化的生命存在，它內(nèi)部的起承轉(zhuǎn)合構(gòu)成了作品獨有的“氣勢”。正如錢鍾書所言，中國文學批評的一個固有特征是將文章“人化”“生命化”，③錢鍾書：《中國固有的文學批評的一個特點》，《錢鍾書集·寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第119頁。畢飛宇這一文本觀其實也是對中國古典詩文評的襲承。

再次，“對釋”是畢飛宇批評實踐中很有特色的一個部分。正如上文所言，西方形式主義文學批評具有科學主義傾向，因此便具有了去主體的特征。但是中國傳統(tǒng)詩文評十分強調(diào)主體在場，在金圣嘆抑或毛宗崗的小說評點中，我們都可以發(fā)現(xiàn)一個極具個性的言說者的存在，畢飛宇的文學批評也延續(xù)了這個特征，這其中最為典型的體現(xiàn)就是“對釋”。其一，是文本之間的對釋。在解讀《德伯家的苔絲》時，畢飛宇將其與《白毛女》《紅樓夢》以及自己的《推拿》進行對釋，由此突出《德伯家的苔絲》作為古典主義的“貨真價實”。④畢飛宇：《寫滿字的空間》，第64-72、73-76頁。在解讀《朗讀者》時，畢飛宇將其與《洛麗塔》《局外人》對釋，由此突出《朗讀者》獨特的藝術(shù)魅力。⑤畢飛宇：《寫滿字的空間》，第64-72、73-76頁。其二，是真實文本與“想象文本”之間的對釋。這是畢飛宇文學批評中十分風趣的一個部分，正是在這個環(huán)節(jié)，畢飛宇將作家的身份優(yōu)勢最大程度地予以發(fā)揮。什么是“想象文本”？即在對一個文本進行批評過程中，畢飛宇設(shè)身處地去思考這樣一個問題：如我去寫這個作品，應(yīng)該會怎么寫？或者會產(chǎn)生怎樣的效果。比如說，在《項鏈》的批評過程中，畢飛宇制造了一個漢語版的《項鏈》，將故事的主角替換為“教育部秘書長的太太張小芳”，在這個過程中，他發(fā)現(xiàn)漢語版的《項鏈》“漏洞百出”，進而推出“契約精神”的重要性。⑥畢飛宇：《小說課》，第203、54-59頁。其三，是文體之間的對釋。在對《夜雨寄北》的閱讀過程中，畢飛宇以小說的邏輯甚至電影的邏輯來解讀這首詩歌。畢飛宇在《夜雨寄北》中發(fā)現(xiàn)了敘事（區(qū)別于抒情）的因素，在“君問歸期未有期”中他發(fā)現(xiàn)了與馬爾克斯《百年孤獨》開頭相似的精彩之處，所以他說，“《夜雨寄北》這首詩雖然只有28個字，其實是有故事性的，尤其是有戲劇性。它更像一部長篇小說”。①畢飛宇：《小說課》，第208頁。

最后，“評價”是畢飛宇文學批評的升華。如果說“辯字”“述勢”構(gòu)成畢飛宇文學批評直面文本的“無我之境”，那么“對釋”中蘊含豐富的主體性構(gòu)成了其文學批評的“有我之境”，“評價”則構(gòu)成了畢飛宇文學批評的“超我之境”。這種“超我之境”依托宏大的歷史感和強烈的介入意識，極大地超越了傳統(tǒng)詩文評的審美批評，而使得他的批評實踐具備了現(xiàn)代意義。這種評價不僅僅是對一個文本的價值定位（如稱《促織》具有“史詩性”），還包括畢飛宇依據(jù)自己的閱讀體驗對某一種文學類型進行總體性的宏大評議。例如，他認為“俄羅斯文學對世界文學最大的貢獻”是“母性的情感方式”，因此“俄羅斯的文學始終有一種包容性和綿延性”。②畢飛宇、張莉：《小說生活》，第244、239、361-368頁。這種感性的評議在畢飛宇的文學批評中較為常見，雖然這些結(jié)論不是通過嚴格的文學史論證得出的，但是畢飛宇的評價對于讀者的認識確實具有啟發(fā)意義。更為重要的是，畢飛宇不僅僅是正面地評價，對于經(jīng)典性的作家、作品，他也會給予自己的反思。例如面對大文豪莎士比亞，畢飛宇提醒讀者注意莎士比亞的歷史局限性，“人是萬物的靈長”的“人”只包括基督徒，“非基督徒不在這個‘人類’的范疇之內(nèi)，異教徒也許就不算人”。③畢飛宇、張莉：《小說生活》，第244、239、361-368頁。這或許是許多文學史敘事時都沒有注意到的問題。其實，就文學批評而言，描述式的分析是簡單的，而評價卻是困難的，因為評價需要言說者建立自己的思想標準，然后在此基礎(chǔ)上進行裁判。

三、作為他者的理論：畢飛宇文學批評的方法論啟示

在上文分析的基礎(chǔ)上，一個問題便生成了：“理論”在畢飛宇的文學批評中處于怎樣的位置呢？首先需要說明的一點是，在畢飛宇的文學批評中，“理論”并不是嚴格意義上的“批評理論”，即20世紀60年代以后興起的“Critical Theory”。“理論”毋寧說是一種先在性的觀點，它在一定程度上規(guī)定了文本的批評思路。其實，在畢飛宇的批評實踐中，他有著非常自覺的理論意識，他曾論到，“作為一個在場的實踐者，我要說，我們對理論的不屑可以終止了。中國文學需要理論，尤其需要學院的理論”。④畢飛宇、張莉：《小說生活》，第244、239、361-368頁。正因如此，正如有學者論到，畢飛宇“以博大的歷史悲憫與深邃的哲學氣息在我們這個商品化的時代為讀者所矚目”。⑤葛紅兵：《文化烏托邦與擬歷史——畢飛宇小說論》，《當代文壇》1995年第2期。畢飛宇“深邃的哲學氣息”的養(yǎng)成，與他在大學期間和工作中養(yǎng)成的哲學興趣以及由此展開的思想探索有著密切關(guān)系。在畢飛宇與張莉的談話中，他說到他在大學期間閱讀康德、黑格爾甚至包括盧卡契等哲學家的經(jīng)歷，在這個過程中他還閱讀了中國哲學家及美學家如朱光潛、蔣孔陽、鄧曉芒等人的著作。所以我們在畢飛宇的文學批評中有時也會看到“意境”“飛白”“莎士比亞化”“席勒化”“拉康鏡像”“格式塔理論”“俄狄浦斯情節(jié)”等美學或理論語詞。那么，畢飛宇在他的批評中到底是怎樣使用理論的呢？這里不妨從畢飛宇對《阿Q正傳》的批評這一案例著手考察。在分析阿Q精神勝利法的時候，畢飛宇說：

大家都知道拉康有一個著名的理論，也就是鏡像理論。這個理論闡述的其實是一個認知問題：一個人是如何認知自我的。在拉康看來，人類只有通過他人才能完成自我的認知。所以，問題的關(guān)鍵就在這里：如何讓阿Q失去“鏡像”，失去自我認知的參照。我們不能說魯迅是在鏡像理論的指導下去寫作《阿Q正傳》的。這個說不通。但是我要說，偉大的作家完全可以通過他的寫作直覺去達成某個哲學命題。魯迅是這么做的……①畢飛宇：《小說課》，第129頁。

首先需要注意到的是，這段文字在《沿著圓圈的內(nèi)側(cè)，從勝利走向勝利——讀魯迅先生〈阿Q正傳〉》一文中所占的比重是非常小的，畢飛宇提及鏡像理論，只是試圖去回答一個問題，即阿Q是怎么陷入自我的封閉系統(tǒng)而完全喪失與外界的對話的。應(yīng)當說，在豐富創(chuàng)作經(jīng)驗基礎(chǔ)上的文本細讀，是畢飛宇解讀《阿Q正傳》的基本方法。

其次，畢飛宇在征用鏡像理論的時候，并沒有“刻意為之”，更沒有對理論本身的崇拜，他十分清楚《阿Q正傳》這一文本根本不是鏡像理論的“中國注釋”。在某種意義上，他對理論的征用更具有“跨文化比較”②曾軍：《西方文論對中國經(jīng)驗的闡釋及其相關(guān)問題》，《中國文學批評》2016年第3期。的意味，他識別出魯迅對阿Q的生命經(jīng)歷的敘述在一定程度上與拉康的哲學表述具有相似性。“偉大的作家完全可以通過他的寫作直覺去達成某個哲學命題”，這也充分說明了畢飛宇對作品和理論兩個本體的尊重，理論不能因其思想的穿透性而強制闡釋作品，優(yōu)秀的作品也不會因為是感性語言的書寫而喪失思想的深度。

最后，畢飛宇對鏡像理論的使用，是一種資源性的代入，這完全不同于“鏡像理論視域下《阿Q正傳》的解讀”。其實，“鏡像理論”作為拉康提出的一個重要概念，有著深遠的哲學意義，“《鏡像階段》的主題并不是主體的認同本身，而是主體在認同中所實現(xiàn)的‘我’的功能構(gòu)型，或者說自我與主體的離心化本質(zhì)。所以，拉康在論文之始就指出了他思考鏡像階段的理論指向：反對直接源自‘我思’的哲學”③吳瓊：《閱讀你的癥狀（上）》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第129頁。——這是鏡像理論的哲學化表述。在這里，畢飛宇沒有大篇幅地分析什么是鏡像理論，他僅僅是根據(jù)自己的理解，將這一理論視為考察“自我—他者”的切入口，由此引發(fā)了關(guān)于阿Q是怎么失去“鏡像”，即怎么陷入自我封閉的系統(tǒng)中的。即使是在下文的分析過程中，畢飛宇始終不是去理論化地印證、解釋阿Q的鏡像問題，他的問題意識始終在于魯迅是“怎么寫”的，換言之，畢飛宇始終關(guān)心的是文學本身的問題。

那么，畢飛宇的這種批評策略合法嗎？其實，文學批評本質(zhì)上是一種批評者的闡釋活動，回答這一問題，應(yīng)當從闡釋學意義上的合法性進行判定。正如張江所言，“就文本的闡釋說，文本進入闡釋，闡釋得以展開，闡釋是對此文本的闡釋，而非對他文本的闡釋。離開對象文本，對此文本的闡釋非法”。①張江：《再論強制闡釋》，《中國社會科學》2021年第2期。因此，畢飛宇的批評策略是否合法，應(yīng)當從“批評對象”的角度去裁判。如果從“鏡像理論”的角度出發(fā)，畢飛宇的批評是不合法的，因為他將這一理論理解為“人類只有通過他人才能完成自我的認知”，這無疑是對鏡像理論的簡單化理解。但是，從《阿Q正傳》的角度出發(fā)，畢飛宇的批評是合法的。因為在鏡像理論的啟發(fā)下，畢飛宇深入地分析了魯迅是怎樣在“自我—他者”的關(guān)系中讓阿Q走向徹底的封閉與病態(tài)，由此深刻地揭示了“精神勝利法”的“自我幻想”“無對話性”“黑洞式”的本質(zhì)，甚至阿Q死前畫下的圈也具有了隱喻意義。從這個角度上說，畢飛宇的文學批評之于當代文學批評的方法論意義在于，他將理論作為對話的“他者”。“他者”是相對于“本體”而言。如果在文學批評中將理論視為一種“本體”，那么文本本身就會成為理論的注腳，這樣的話強制闡釋的發(fā)生則是必然的。畢飛宇的高明之處在于，他知道某一理論，但是他不是從“理論本身”出發(fā)，他批評的所有起點都是基于自己的閱讀經(jīng)驗，他只是在相似的場合，非常巧妙地代入了相關(guān)理論，從而給予受眾恰到好處的啟發(fā)。“跟著文本走”始終是畢飛宇的思路，因此，畢飛宇將中西的資源都納入他的批評行為中，理論所發(fā)揮的功能不過是“代入”，它成為穿透文本文化意義的“有力一擊”，但是所有的“前奏”與“鋪墊”，都是在文本自身特性解讀的基礎(chǔ)上完成的。

四、結(jié)語

應(yīng)當說，做到“細讀”與“理論”的對話是困難的。畢飛宇的文學批評之所以能完成“有效闡釋”，這與他豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷和深厚的哲學積淀有著密切的關(guān)系，換言之，畢飛宇以作家兼學者的雙重身份，讓“細讀”與“理論”的對話融合成為了可能。從大趨勢上看，理論的強勢入侵是當代文學批評的主潮。這不僅僅是文學批評內(nèi)部知識范式轉(zhuǎn)變的問題，同時也關(guān)乎“加速時代”的知識生產(chǎn)，因為理論介入批評確實比耗時長久的文本細讀“便捷”。盡管“后理論”已經(jīng)成為一道新的學術(shù)景觀，但是不可否認的是當下我們依舊處在20世紀60年代以來理論的延長線上。如果說文本細讀是進入“有文學的文學批評”的必然，那么對于理論，我們在防止“沒有文學的文學批評”的同時，也要采取兼收并蓄的態(tài)度。因為作為“后形而上學”時代的一種知識范式，“理論”確實之于人類的認知有著重要的啟示意義，正如卡勒所言：“理論是對常識的批評，是對被認定為自然的觀念的批評。理論具有自反性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學和其他話語實踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑。”②喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，南京：譯林出版社，2013年，第16頁。因此，我們在反思當代文學批評介入性弱化的同時，不能回避的一個問題是，到底是“理論批評”過于強勢，還是在大眾傳媒時代文學本身在不斷式微？抑或是二者之間的合力？在20世紀20年代，巴赫金在對馬克思主義社會學詩學的探索過程中，①巴赫金：《生活話語與藝術(shù)話語——論社會學詩學問題》，《巴赫金全集》第2卷，吳曉都譯，石家莊：河北教育出版社，2009年，第75-104頁。致力于形式分析和內(nèi)容分析的對話，那么，這種對話式的學術(shù)思考，之于我們今天的啟示意義在于：在理論的沖擊下，我們應(yīng)當促進傳統(tǒng)細讀和理論分析之間的對話，而這其中最為關(guān)鍵的一步就是批評實踐。畢飛宇文學批評的意義在于，它讓我們看到了“細讀”與“理論”對話的可能性，這是一種激勵，亦是一種啟示。