[美]歐文·潘諾夫斯基

工匠師傅顯然需要為生計而工作，而丟勒的木版畫設(shè)計天賦早在1492年就被人們所發(fā)現(xiàn)，這是有案可查的。不過，由于在他回紐倫堡之前，只有一幅木版畫歸于他所作是有文獻根據(jù)的，所以其他作品的歸屬就引起了爭論，幾乎可以與關(guān)于homoiousios[實質(zhì)相似]一詞中的“i”[希臘字母iota]的著名爭論相比。1譯者注：著名的爭論指的是公元325年的第一次尼西亞公會議就homoousios（古希臘語：?μοο?σιο?） 和homoiousios 這兩個詞進行的辯論。Homoousios 一詞的意思是“相同之物”[same substance]，而homoiousios 是“相似之物”[similar substance]。此次會議確定了圣父、圣子和圣靈是同一的[homoousious]。請注意，homoousios 和homoiousios 這兩個詞只相差一個“i”（即希臘字母iota）。英語中有習(xí)語“differ not by on iota”，指完全一致，正來源于此。

這件無可置疑的證據(jù)是一塊署有完整銘文“來自紐倫堡的阿爾布雷希特·丟勒”[Albrecht Dürer von N?rmergk]的木刻版，這塊版曾用于已經(jīng)提過的1492年8月8日在巴塞爾出版的凱斯勒[Nicolaus Kessler]的《圣哲羅姆書信集》[Epistolare beati Hieronymi]扉頁（圖1）。它表現(xiàn)的是圣哲羅姆在他的書房里，正護理著一頭聰明的，如卷毛狗一般的獅子的爪子。其構(gòu)圖似乎源自科貝格的《圣徒生平》（fol.CLXXIIII）中的一幅木版畫，那幅作品又可追溯到該世紀(jì)上半葉的早期佛蘭德斯范本。但丟勒在回溯這些發(fā)展階段時，好像更接近于那些古色古香的原型而非1488年的那幅木版畫。按照靜物畫樣式展現(xiàn)出的物件，是依據(jù)楊·凡·艾克[Jan van Eyck]、弗萊馬爾大師[the Master of Flémalle]和他們的直接追隨者們設(shè)定的范例挑選的，而圣徒本人密實的、塊狀的外形與長鼻梁的臉型也許會讓巴塞爾公眾想起康拉德·維茨[Conard Witz]，他是該城昔日最偉大的畫家，可以被稱作德國的弗萊馬爾大師。將圣哲羅姆翻譯的《創(chuàng)世紀(jì)》[GenesisI,1]拉丁譯本與希伯來文原典和希臘文《舊約全書》[Septuagint]中的相關(guān)章節(jié)并置，這個不尋常的主意可能來自有學(xué)問的建議者，他一定提供了希臘文與希伯來文印字的樣板。不過，圖形風(fēng)格是丟勒自己的?！盀鯛柲肥健憋L(fēng)格的簡潔和沃爾格穆特的錯覺主義已融為一體，前者可以清楚地從對城市景觀的處理中辨別出來，后者可以從交叉影線自由使用、大膽的明暗對比[chiaroscuro]效果（壁龕中的陰影）以及努力強調(diào)天鵝絨墊子的觸覺值中觀察到。這件作品的絕大部分對刻工的要求顯然過高，但刻工并沒有完全毀掉丟勒的風(fēng)格成就：線條的動態(tài)特性依然保持下來，甚至賦予床單和窗簾這樣無生命的物件以生氣。

圖1 Dürer,Albrecht.St.Jerome in His Study.Title-page for Epistolare beati Hieronymi,Basel,2nd edn.1492.Woodcut.19.5 cm × 14.0 cm.Basel,?ffentliche Kunstsammlung,Kupferstichkabinett

凱斯勒的第一版《書信集》（于1489年出版，是由1492年版的同一家出版商出版，其他各方面也都一致）還沒有配上插圖扉頁。丟勒的木版畫經(jīng)過拷貝，不僅用于1497年出版的巴塞爾第三版的圣哲羅姆書信集，也用于之后里昂出版的1507年、1508年和1513年的各個版本。不僅如此，某位有經(jīng)驗的本地畫師，在必須為阿默巴赫[Amerbach]于1492年下半年出版的圣安布羅斯[St.Ambrose]的“作品集”[Opera]提供扉頁木版畫時，也大量借用了丟勒《圣哲羅姆》的畫法（圖2）。

圖2 Anonymous Basel Master.Saint Ambrose in His Study.1492.Woodcut.28.6 cm × 16.8 cm.The Metropolitan Museum of Art

這就表明了，首先，丟勒盡管年紀(jì)輕輕，但一定給凱斯勒留下了特別的印象，在這個來自紐倫堡的年輕人出現(xiàn)之前，凱斯勒顯然沒有想到給他的新版《書信集》加上一幅扉頁木版畫；其次，丟勒的《圣哲羅姆》被證明是極其罕見的成功之作。在此情形之下，很難想象丟勒在回到家鄉(xiāng)立業(yè)之前沒有設(shè)計過其他木版畫。這就如同一位才華橫溢的年輕鋼琴家在一場轟動一時的初次登臺表演后，銷聲匿跡了四五年一樣，不太可能發(fā)生。用古斯塔夫·保利[Gustav Pauli]的話來說，與其問：“丟勒在《圣哲羅姆》和《啟示錄》之間是否創(chuàng)作過木版畫？”不如問：“哪些是丟勒在《圣哲羅姆》和《啟示錄》之間創(chuàng)作的木版畫？”

這些木版畫當(dāng)然必須滿足若干條件。首先，它們必須制作于巴塞爾或斯特拉斯堡，并且必須是在1492年至1494年之間制作的；其次，它們的風(fēng)格必須與這些城市中同時代的其他作品有所不同，隨著丟勒的到來而出現(xiàn)，隨著他的離開而消失，除非是受他影響的作品（例如弗特[Michael Furter]1500年出版的美多迪烏斯[Methodius]的《啟示錄》[Revelationes]中的插圖）；第三，它們必須符合丟勒的成長階段。它們不僅必須與《圣哲羅姆》和同時期其他經(jīng)鑒定為真跡的作品相一致，其中包含的風(fēng)格元素和母題也必須在丟勒之后的作品中再次出現(xiàn)，并可以歸因于他早期的教育。當(dāng)作為對1496年至1498年的木版畫和雕刻銅版畫的某種程度上的預(yù)示之時，它們必須反映出丟勒早先藝術(shù)生涯的特色，即對于各種影響的奇特綜合：《家庭之書》畫師和施恩告爾的風(fēng)格疊加于紐倫堡的木版畫設(shè)計訓(xùn)練之上，而木版畫設(shè)計訓(xùn)練則意味著他既精通沃爾格穆特作坊的那種圖畫式的開闊手法，又熟悉那批“烏爾姆式”作品的那種警句般的干脆利落風(fēng)格。

除了一些真?zhèn)未嬉苫蛟谒囆g(shù)上不太重要的孤例之外（如導(dǎo)論中提到的斯特拉斯堡的彌撒書中的木版畫），丟勒的貢獻可在三件1492/1493年于巴塞爾準(zhǔn)備的出版物中見出。

第一件是一本由阿默巴赫[Johannes Amerbach]計劃的《泰倫提烏斯喜劇集》[the Comedies of Terence]豪華插圖版，正是他出版的那本圣安布羅斯版本的扉頁相當(dāng)清楚地顯示出丟勒的《圣哲羅姆》的影響。這本巴塞爾的《泰倫提烏斯集》從未問世，因為一部競爭性的出版物出乎意料地?fù)屜扔?493年在里昂面世。不過已準(zhǔn)備了近150 幅插圖，其中139 幅流傳了下來：大部分是白底木版上的蘸水筆素描，甚至刻工的刀還沒碰過；有一些已刻過（在丟勒離開之后）；還有一些是用已刻好但已佚失的版子印出的版畫（圖3）。

確定丟勒在這個大型項目中個人所分擔(dān)的工作是非常困難的。制作插圖的工作需要大量幾乎一樣的布景和小人像。這些小人像得重復(fù)、反轉(zhuǎn)或前后轉(zhuǎn)向，在姿態(tài)與手勢上只做細(xì)微變化；和沃爾特·迪斯尼的工作室一樣，這顯然是由一些次級繪圖員完成。完成版可能刻制于丟勒離開巴塞爾很久之后，品質(zhì)異常粗劣，幾乎掩蓋了原圖樣的風(fēng)格。由于制作條件的限制，原圖樣本身最終無法和平常的蘸水筆素描稿相比。圖樣稿必須畫在涂白的木板而非紙張上，不得作任何修改以免刻工誤解，造型也必須由相對示意性的線條構(gòu)成。即使木版上的最終圖樣是由“創(chuàng)意者”[inventor]本人所作，也必定是以有幾分機械的方式拷貝自一幅精致的預(yù)備素描，設(shè)計者必須時時想著刻工在媒介上是否能實現(xiàn)其效果，這點也加重了作品干巴巴的和無個性的效果。因此，即使在未刻的木版上的“原初”圖樣，也只能被視為畫師自己的拷貝本——更確切的說是“自動描摹本”[auto-tracings]——相比于出自同一位大師之手的信筆所畫的蘸水筆素描，這些圖樣自動略遜一籌。藏于大都會博物館的老勃魯蓋爾[Bruegel]的《摩普索斯和尼薩》[Mopsus and Nisa]刻版曾受到懷疑，就是因為它不同于畫家的其他素描，盡管可以預(yù)料1560年前后安特衛(wèi)普刻工的水平比1492年巴塞爾的刻工高得多。因此不能毫無保留地用“真跡”[authenticity]這個詞來描述《泰倫提烏斯集》一書中的圖畫。不過，這組作品的風(fēng)格既不可能源自本土資源，也不可能來自其他任何明確的傳統(tǒng)，更不會源自1486年烏爾姆的《泰倫提烏斯集》。它是施恩告爾和《家庭之書》畫師的風(fēng)格與沃爾格穆特和“烏爾姆式”風(fēng)格特殊混合的產(chǎn)物，是丟勒早期作品所特有的風(fēng)格。丟勒必定被視為一組繪圖師的靈魂人物，他為他們提供一定數(shù)量的基本圖案以供描摹、拷貝、變化并以不同的組合轉(zhuǎn)移到刻版上。此外，他似乎還直接在版上制作數(shù)量有限的圖樣，部分是為了給他的同事建立標(biāo)準(zhǔn)，部分是為了替換特別不滿意的作品，這也是很久之后他監(jiān)制馬克西米連[Maximilian]的《凱旋門》[Triumphal Arch]時的一個習(xí)慣（圖3 與圖4，值得注意的是圖4 中優(yōu)雅年輕的“龐菲勒斯”[Pamphilus]再次出現(xiàn)在《啟示錄》的一頁上）。

圖3 Dürer,Albrecht.Portrait of Terence(Auto-Tracing).1492/93.Woodcut.8.9 cm × 14.3 cm.Basel,Oeffentliche Kunstsammlung

圖4 Dürer,Albrecht.Illustration of Terence,“Andria”(Auto-Tracing).1492/93.Woodcut.8.9 cm × 14.3 cm.Basel,Oeffentliche Kunstsammlung

除了（相當(dāng)有限的）藝術(shù)價值外，這套《泰倫提烏斯集》的有趣之處還在于它說明了丟勒與人文主義者圈子的早期接觸。眾所周知，我們?nèi)员Ａ糁淮蚣勇辶滞醭椭惺兰o(jì)早期的《泰倫提烏斯集》手抄本，其插圖直接仿自一本古典原型，其中最近樣本的年代為12世紀(jì)末。在中斷了僅僅兩百多年之后，喜劇集的插圖就又恢復(fù)了，并且是基于一個完全現(xiàn)代的基礎(chǔ)。無論是1407/1408年的公爵版《泰倫提烏斯集》[Térence des Ducs]，還是馬丁·古熱版《泰倫提烏斯集》[Terence of Martin Gouge]，以及1486年的烏爾姆的《泰倫提烏斯集》，都沒有顯示出任何古典影響的痕跡。巴塞爾的這套《泰倫提烏斯集》是恢復(fù)古典傳統(tǒng)的首次謹(jǐn)慎的嘗試，不僅體現(xiàn)在圖的版式設(shè)計與人物的相對尺寸上，也體現(xiàn)在一些特定的母題上。丟勒肯定獲得了一個利用加洛林手抄本的機會，并以此參與了一個獨具特色的人文主義實驗。與1496年的斯特拉斯堡的《泰倫提烏斯集》[Strassburg Terence]的木版畫相比，在這唯一一幅整頁木版畫中所表現(xiàn)的古羅馬劇場，也幾乎具備了考古學(xué)的正確性。

丟勒參與插圖的第二件出版物是斯泰恩[Marquart von Steyn]的《塔之騎士，虔誠的后世的模范》[Ritter vom Turn von den Exempeln der Gottsforcht und Erberkeit]由弗特于1493年出版（圖5、圖6）。這位德拉圖-朗德里的騎士[The Chevalier de la Tour-Landry]在1370/1371年創(chuàng)作了原文為法語的《教導(dǎo)女兒的書》[pour l’enseignement de ses filles]，他是一位和善、坦率和有人情味的父親。他成功增進了女兒們的心智與道德，其方法是在廣為人知的罪有應(yīng)得的不幸事例（如人類的墮落[Fall of Man]、參孫和德莉拉[Samson and Delilah]、索多瑪和蛾摩拉的命運[the fate of Sodom and Gomorrha]）中點綴一些有趣的故事，例如一位絮叨的女人在教堂說得太多，以至魔鬼不得不用牙反復(fù)地拉扯羊皮紙才能把她的話都記在上面；或一位虛榮的女士太頻繁地照鏡子，在鏡中看到的不是自己漂亮的臉蛋而是惡魔的后腿。

圖5 Dürer,Albrecht.The Death of the Hard-Hearted Lady,from the Ritter vom Turn.1493.Woodcut.10.8 cm × 10.8 cm.Basel,fol.E3v

圖6 Dürer,Albrecht.Destruction of Sodom and Gomorrha,from the Ritter vom Turn.1493.Woodcut.10.8 cm × 10.8 cm.Basel,fol.B6

《塔之騎士》中有45 幅木版畫（它們在面世兩年后就被仔細(xì)復(fù)制了），其中五分之四可歸在丟勒名下。此處僅指出一兩處細(xì)節(jié)：《硬心腸夫人之死》[Death of the Hard-Hearted Lady]中的夫人溺愛寵物，但對窮人卻很無情，在臨終的臥榻上兩只小黑狗還在舔著她，此畫中的床罩和窗簾與木版畫《圣哲羅姆》中的衣飾十分相似；而她絕望的丈夫也被表現(xiàn)得令人贊嘆，難以相信這除了丟勒還能歸為哪位藝術(shù)家（圖5）。風(fēng)景中處處帶有丟勒的印記，《索多瑪和蛾摩拉的毀滅》[the Destruction of Sodom and Gomorrha]（圖6）中兩座城市的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)幾乎與《浴室》[Bath-House]（圖7）、《參孫手撕獅子》[Samson rending the Lion]與《圣凱瑟琳的殉教》[Martyrdom of St.Catharine]（圖8）這些木版畫中的城堡如出一轍；而另一方面，它們與沃爾格穆特的《葡萄牙》[Portugalia]（圖9）之類版畫中建筑的相似性，證明了它們的紐倫堡血統(tǒng)。同樣，《索多瑪和蛾摩拉的毀滅》這幅木版畫中的“硫磺和烈火”[brimstone and fire]——無法想象其中沒用《紐倫堡編年史》中《末日審判》[Last Judgment]的錯覺手法——預(yù)示出對火焰和爆炸的詮釋手法，正如之后在《啟示錄》以及《圣凱瑟琳的殉教》中可見到的那樣。

圖7 Dürer,Albrecht.The Bath House.1496.38.7 cm × 28.1 cm.The Metropolitan Museum of Art（左）

圖8 Dürer,Albrecht.The Martyrdom of Saint Catherine of Alexandria.1496.39.2 cm × 28.7 cm.The Metropolitan Museum of Art（右）

圖9 Wolgemut,Michael (Shop).“Portugalia”,from the Nuremberg Chronicle.1493.Woodcut

《塔之騎士》中可歸于丟勒所作的那些木版畫在風(fēng)格上顯出一些不同，是由于刻工間個體的差異。他們之中有一位，顯然和《圣哲羅姆》的刻工一樣技術(shù)嫻熟，但有些機械。從技術(shù)的角度看，其他木版畫則相當(dāng)平庸。不過，其中一些是以對設(shè)計者意圖的透徹理解來刻的，表現(xiàn)出對塑形值的強烈感受力，以至丟勒被認(rèn)為親自操刀——至少這是一種合理的推測。出版是按照計劃表來進行的，丟勒本來希望為刻版設(shè)立一套標(biāo)準(zhǔn)，和圖樣一樣。

第三套作品也有類似的情況，從中可以發(fā)現(xiàn)丟勒早期的木版畫：塞巴斯蒂安·布蘭特[Sebastien Brant]的《愚人船》[Narrenschyff]（圖10）。這套作品由有趣的紳士出版商奧爾佩[Johann Bergmann von Olpe]于1494年在巴塞爾出版，他也曾經(jīng)以某種神秘的方式參與了《塔之騎士》的出版。在《愚人船》中，我們也可以觀察到“《圣哲羅姆》刻工”那種平滑的規(guī)則性與那些被人當(dāng)作丟勒本人的其他刻工的活力之間的對比。不過，《塔之騎士》中非丟勒設(shè)計的木版畫只占整個系列很小一部分，且即使是這一小部分也顯示出丟勒的影響，所以整套版畫給人的總體印象相當(dāng)一致。另一方面，在《愚人船》中，整套版畫的三分之二（包含100 多幅不同的圖畫）都感覺和丟勒沒什么關(guān)系，且圖樣與刻版水平都較差。這些較差的版畫中只有一些署有1494年。它們明顯是制作于丟勒離開巴塞爾之后，因此這可以視為以下假設(shè)的間接證據(jù)：他曾對其他一些版畫負(fù)責(zé)。

圖10 Dürer,Albrecht.The illustration from Das Narrenschyff.1495.Woodcut.16.4 cm × 10.5 cm.Basel,Oeffentliche Kunstsammlung

《愚人船》和《塔之騎士》一樣是一部道德化的著作，盡管聲稱是詩歌體，卻完全散文化了。當(dāng)?shù)吕瓐D騎士以一位優(yōu)雅的老紳士的老練智慧觀察世間的愚蠢之時，布蘭特以那個著名人物的精神對這愚蠢進行抨擊，那個人物曾對妻子說：“除了我和你整個世界都瘋了，甚至連你也是個小怪人?！盵The whole world is crazy except me and thee,and even thee is a little queer.]2譯者注：根據(jù)此處的引文，“著名人物”指的應(yīng)該是被稱為空想社會主義者的羅伯特·歐文[Robert Owen,1771-1858]。在布蘭特眼里，一些無害的小毛病并不比七宗罪好到哪里去，如收集書籍、信仰占星術(shù)，或一些討喜的缺點，如辦事拖沓或莫名其妙的自負(fù)；甚至那些幫助鄰人先于自助的人都是“愚人”。

無論如何，布蘭特對世間普遍事物所持有的這種自以為是的粗魯態(tài)度，使他的書成為反映人類生活的一面非常完整的鏡子，而且他的隱喻具有如畫式的特色，這對插圖師而言是一大幸事。畫師可以把布蘭特筆下欠考慮的利他主義的首要例子（“愚人”自家燒起來了還要去撲滅鄰居家的火）闡發(fā)成一場驚人的大火災(zāi)（圖11）；他可以通過比較輕信的靈魂與“鵝與母豬的頭腦”，畫出一幅可愛的鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫習(xí)作（圖12）。

圖11 Dürer,Albrecht.Fool Putting Out His Neighbor's Fire Instead of His Own,from Sebastian Brant,Das Narrenschyff.1494.Woodcut.11.7 cm × 8.6 cm.Basel,fol.i8v（左）

圖12 Dürer,Albrecht.Fool Addressing Geese and Swine,from Sebastian Brant,Das Narrenschyff.1494.Woodcut.11.7 cm × 8.6 cm.Basel,fol.c3v（中）

這兩幅木版畫也用于說明《愚人船》中完成度更高的插圖與經(jīng)驗證確為丟勒的作品之間的一些聯(lián)系點。大火災(zāi)場景中的火焰使人聯(lián)想到之前提過的《塔之騎士》中《索多瑪和蛾摩拉的毀滅》的相關(guān)例子；從左邊屋后向前噴出的那片火焰也預(yù)示出《巴比倫大淫婦》[TheBabylonian Whore]（圖13）和《拿著無底坑鑰匙的天使》[Angel with the Key of the Bottomless Pit]（圖14）中地獄烈焰的突然爆發(fā)；那位愛幫忙的愚人從桶中倒出的水流，和《天啟婦人》[Apocalyptic Woman]（圖15）中“巨蛇口中吐出的”水流一樣分裂成小菱形。農(nóng)家庭院的場景顯然預(yù)示著雕刻銅版畫《回頭浪子》[The Prodigal Son]（圖16；注意那個將樹干對半剖開制成的原始食槽再次出現(xiàn)），而鵝脖子劇烈彎曲的曲線，若可以以小比大的話[si parva licet componere magnis]，則預(yù)示著《有兩角如同羔羊的獸》[Beast with two Horns like a Lamb]（圖17）中的七頭龍。此處不可能堆積更多的類比，再舉一例就夠了，它特別有趣，因為將對一件未來作品的預(yù)示與對一件過去不久的作品的回憶結(jié)合在一起：一幅諷刺占星術(shù)的支持者的木版畫（圖18）。其中的愚人是一幅大約1497年的雕刻銅版畫中農(nóng)民的前身（圖19，而他同伴的裝束幾乎復(fù)制了蘸水筆素描《散步》——前面曾作為1492年的一件有意義的作品提到過——中那位年輕女子的服裝（圖20）。

圖13 Dürer,Albrecht.The Babylonian Whore,from The Apocalypse.1498.Woodcut.39.5 cm × 28.6 cm.The Metropolitan Museum of Art（右）

圖14 Dürer,Albrecht.Angel with the Key of the Bottomless Pit,from The Apocalypse.1498.Woodcut.39.5 cm × 28.6 cm.The Metropolitan Museum of Art

圖15 Dürer,Albrecht.Apocalyptic Woman,from The Apocalypse.1498.Woodcut.39.5 cm × 28.6 cm.The Metropolitan Museum of Art

圖16 Dürer,Albrecht.The Prodigal Son.1496.Engraving.24.3 cm × 18.7 cm.The Metropolitan Museum of Art

圖17 Dürer,Albrecht.Beast with two Horns like a Lamb,from The Apocalypse.1498.Woodcut.39.5 cm × 28.6 cm.The Metropolitan Museum of Art

圖18 Dürer,Albrecht.The Folly of Astrology,from Sebastian Brant,Das Narrenschyff.1494.11.7 cm × 8.6 cm.Woodcut.Basel,fol.l1v（左）

圖19 Dürer,Albrecht.Rustic Couple.1497/98.Engraving.10.7 cm × 7.6 cm.Private Collection（中）

圖20 Dürer,Albrecht.Young Couple Taking a Walk (“Promenade” or Das Liebespaar).1492-1494.Pen drawing.25.8 cm × 19.1 cm.Hamburg,Kunsthalle（右）

盡管巴塞爾具有人文主義的氛圍，但丟勒對文藝復(fù)興藝術(shù)產(chǎn)生興趣卻是在紐倫堡。在紐倫堡，和在德國其他地方一樣，對古代復(fù)興的一般回應(yīng)通常涉及的是文學(xué)和學(xué)術(shù)而非視覺與審美。一件古典雕塑的發(fā)現(xiàn)，在意大利喚起的是對這件作品的表現(xiàn)力、美與生氣的熱情評論；在德國引起的是純古物性質(zhì)的討論。銘文比圖像更吸引人，而圖像為人贊賞是作為圖像志謎題和歷史信息來源而非藝術(shù)作品。不過，皮克海默[Pirckheimer]擁有一批重要的希臘與羅馬硬幣收藏品（他本人主要將這些藏品用于撰寫一篇比較古典與現(xiàn)代貨幣購買力的論文），而且，《紐倫堡編年史》的作者舍德爾盡管對形式價值不敏感，但也像對待文本一樣堅持不懈地收集與復(fù)制圖畫。他擁有一本完整的“古代”之書，其中古典文物的素描部分是他自己畫的，部分是沃爾格穆特的一名學(xué)徒畫的，當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家可能正是通過他第一次熟悉了15世紀(jì)風(fēng)格的原始樣本?！毒幠晔贰分邪恍?fù)制自意大利范本的地形插圖，甚至還有一幅穆罕默德的肖像，仿自皮薩內(nèi)洛[Pisanello]為拜占庭皇帝約翰內(nèi)斯七世·帕里奧洛加斯[Johannes VII Palaeologus]設(shè)計的紀(jì)念章。

當(dāng)丟勒從他的學(xué)徒旅行歸來，他發(fā)現(xiàn)沃爾格穆特的作坊正忙于為一套從未出版的出版物準(zhǔn)備一系列木版畫；除了各式各樣中世紀(jì)來源的寓意主題之外，其中還包括威尼斯版彼特拉克《凱旋集》[Triumphs]的復(fù)制品，以及一套意大利雕版紙牌，即“塔羅奇”[Tarocchi]。這種牌以游戲的方式反映出宇宙的等級秩序，包含對哲學(xué)概念的擬人化，如德行[Virtues]、技藝[Arts]、繆斯[Muses]、行星[Planets]、人的階層[Estates of Men]等等。丟勒也開始對這本如萬花筒般的百科全書感興趣，并按照他自己的樣式復(fù)制了這套意大利版畫。比較他的仿作與沃爾格穆特作坊制作的仿作，確實頗具啟發(fā)。在此僅舉一例：在沃爾格穆特的木版畫中表示哲學(xué)擬人化形象的密涅瓦[Minerva]看起來更像晚期哥特式紋章中的“護盾者”[supporter]而非一位古典女神。人像處于一片富饒的北方風(fēng)景之前，有點像《紐倫堡編年史》中的風(fēng)景。直立的長矛——意在與人物的彈性曲線形成最鮮明的對比——是斜放的，而曲線本身則被平展為一條下垂的垂直線。人物姿態(tài)的彈性被一只腳的缺失和另一只腳別扭的變形所破壞。腿的造型被沉重的衣飾遮蓋，飄動的裙子拖在地上，這是很典型的15世紀(jì)趣味（圖21）。丟勒的仿作，與沃爾格穆特的版畫恰屬同一時期，展現(xiàn)的是對文藝復(fù)興特征最敏銳的理解（圖22）。他尊重人物雕像般的孤立感，并且不僅保留了動態(tài)品質(zhì)，實際上還有所加強。他讓盾和矛都處于垂直狀態(tài)。使輪廓線有生氣，加強緞帶的運動（這在沃爾格穆特的版畫中完全被省略了），并使向后扭頭的表情戲劇化了。

圖21 Wolgemut,Michael.Philosophy.Woodcut.Copied from the “Tarocchi”Series.

圖22 Dürer,Albrecht.Philosophy.1494/95.Drawing.19.04 cm × 30.48 cm.Copied from the “Tarocchi”Series.The British Museum

對1460年前后費拉拉的一位佚名雕版家的作品做出“改進”似乎比較容易。但即使遇上的是天才，丟勒也能賦予模仿對象以生氣。他于1494年臨摹了幾幅曼泰尼亞[Mantegna]神話題材的雕刻銅版畫；有兩幅素描保存下來，一幅臨的是《海神之戰(zhàn)》[Battle of Sea Gods]，另一幅是《酒神崇拜者與西勒諾斯》[Bacchanal with Silenus]（圖23、圖24），第三幅（臨《大酒桶旁的酒徒》[Bacchanal by the Vat]）的存在可以通過丟勒后來相似的作品來推斷。這些仿作中的輪廓線直接描摹自原作；只有形體塑造是徒手畫的。不過，即使是盡量機械地臨摹輪廓，丟勒在不經(jīng)意間也增強了它們的圖形能量。為了塑造出立體感，他將曼泰尼亞示意性的平行線替換成一種由曲線和強烈的、逗號形狀的鉤線組成的圖案，賦予形體以勃勃生氣（圖23 和圖25）。

圖23 Dürer,Albrecht.Battle of the Sea Gods (after Mantegna).1494.Pen and ink.28.9 cm × 38.1 cm.Vienna,Albertina

圖24 Dürer,Albrecht.Bacchanal with Silenus (after Mantegna).1494.Pen and ink.29.8cm × 43.3 cm.Vienna,Albertina

圖25 Andrea Mantegna.The Battle of the Sea Gods.1485-1488.Engraving.28.6 cm × 37.5 cm.The Metropolitan Museum of Art

還有一幅也作于1494年，同樣具有曼泰尼亞式特色的素描，再現(xiàn)的是依據(jù)奧維德版的《俄耳甫斯之死》[Death of Orpheus]，展現(xiàn)了這位大歌手由于將雞奸惡行引入其國度而如何被色雷斯女人們殺死的場面（圖26）。在北方藝術(shù)中，早期表現(xiàn)這個事件的插圖描繪了懲罰以及罪惡（而丟勒僅僅用了一句直白的題詞來表示）。但是，1484年芒雄的《潔本奧維德》中的木版畫（圖27）這樣的一幅圖畫，因缺乏豐富的表情和戲劇性的集中力，給我們的感覺幾乎是滑稽的，丟勒的素描完成于僅僅十年之后，已具備古典悲劇的力量。這幅木版畫圖解了疊加于激怒與殘酷的故事上的一個復(fù)雜的道德寓意，俄耳甫斯出現(xiàn)了兩次：擁抱著一個“少男”[damoiseau]，以及僵硬地躺在地上，巨蛇已經(jīng)咬噬他的頭，他的里拉琴浮在赫布魯斯[Hebrus]河上。布魯日中產(chǎn)階級[bourgeoises]打扮的色雷斯婦女們還在笨拙地朝他尸體扔石頭。在丟勒的素描中這場景是根據(jù)古典程式來詮釋的，而曼泰尼亞在曼圖亞[Mantua]婚禮廳[Camera degli Sposi]的濕壁畫中已恢復(fù)了這種古典程式——幾年前正是在此處上演了波利齊亞諾[Politian]的《俄耳甫斯的寓言》[Favola d’Orfeo]的“世界首演”[world première]（圖28）。女人身上的服飾如波浪翻騰，突顯出她們身體的健壯之美，她們以真正酒神狂女[Maenads]的狂怒沖向她們的犧牲品。活著且痛苦的俄耳甫斯徒勞地掙扎著保護自己，他跪著的樣子展示出優(yōu)美的“對應(yīng)姿態(tài)”[contrapposto]，古典藝術(shù)曾將這用于無數(shù)在戰(zhàn)斗中垂死的英雄與戰(zhàn)士身上。他的樂譜仿照希臘和羅馬的牧歌中鄉(xiāng)村還愿奉獻物[ex votos]的樣式懸在一棵樹上，使人想起那首不再歌唱之人的歌：“悅耳的笛子將掛在這兒神圣的松樹上”[hic argute sacra pendebit fistula pinu]。丟勒素描的原型只是通過一幅質(zhì)量低劣的費拉拉的雕刻銅版畫流傳下來（圖29），也有可能——盡管可能性不大——丟勒曾有機會接觸到一個更令人滿意的范本。但即使是曼泰尼亞的素描原作或雕刻銅版畫，都不可能在輪廓與造型上表現(xiàn)出如此充滿激情的活力，在受難者臉上展現(xiàn)出如此深切的恐懼，以及在扭曲多節(jié)的樹干和叢生的枝葉上表現(xiàn)出如此多的個別特征。

圖26 Dürer,Albrecht.The Death of Orpheus.1494.Pen drawing.28.9 cm × 22.5 cm.Hamburg,Kunsthalle

圖27 Death of Orpheus,from the Ovide Moralisé.1484.Woodcut.Published by Colrad Mansion

圖28 Andrea Mantegna.Favola d’Orfeo.1465-1474.Fresco.Camera degli Sposi,Palazzo Ducale,Mantua

圖29 Anonymous Ferrarese (?)Master.The Death of Orpheus. 15th century.Engraving.14 cm × 20.8 cm.Berlin:Imperial Press

這些1494年的曼泰尼亞式素描作于丟勒出發(fā)去意大利之前或之后，還是懸而未決的問題。它們的風(fēng)格比“塔羅奇”仿作的風(fēng)格更意大利化，并且在俄耳甫斯素描里的銘文中，“puseran”這個表達是意大利語“buggerone”[雞奸者]的竄改形式。另一方面，也很難想象一位沒耐心的旅行者會花費如此多的時間，在繪圖板上一絲不茍地臨摹這些別處也能看到的版畫。即便如此，這里的不確定性意義重大，它說明丟勒在踏上意大利的土地之前，他在何種程度已經(jīng)吸收了意大利藝術(shù)的精神。

人們已經(jīng)做了很多工作來推翻認(rèn)為文藝復(fù)興砰然而至的舊理論。我們已經(jīng)見到古典遺產(chǎn)以無數(shù)方式在整個中世紀(jì)存活下來，以及美第奇時代的全盛是逐漸演進而非突然覺醒的結(jié)果。不過從某種角度來說，意大利的15世紀(jì)確實引起了態(tài)度上的根本變化，被稱為“古代復(fù)興”[rinascimento dell’antichità]則當(dāng)之無愧。在中世紀(jì)，人們是以一種奇怪的朦朧感來看待古典古代的。一方面，有某種未中斷的連續(xù)感，似乎將中世紀(jì)皇帝和凱撒與奧古斯都，中世紀(jì)神學(xué)和亞里士多德，中世紀(jì)音樂和畢達哥拉斯，以及中世紀(jì)文法和多納圖斯[Donatus]連接起來。另一方面，當(dāng)下的基督教和過去的異教之間又存在著不可逾越的鴻溝。因此，古典哲學(xué)、科學(xué)、詩歌和藝術(shù)的豐碑雖然繼續(xù)為人們所知所用，但還沒有被當(dāng)作一個連貫的文化系統(tǒng)的顯現(xiàn)。這一文化系統(tǒng)雖然在當(dāng)下被無可挽回地移除了，但它本身依然存活著，并能被整體接受和模仿。

這種情況最值得注意的方面之一是這樣一個事實，即盡管既沒有無視古典藝術(shù)的魅力，也沒有不在乎古典神話和歷史的迷人之處，中世紀(jì)盛期卻不能或不愿保持古典主題與古典形式的統(tǒng)一性。除了極少數(shù)且從歷史上看無關(guān)緊要的例外，我們發(fā)現(xiàn)古典母題被賦予非古典的含義，古典主題披上非古典的偽裝。古羅馬女神的雕像可以用來當(dāng)作基督教圣母馬利亞的范本，而埃涅阿斯[Aeneas]和狄多[Dido]，阿波羅和達佛涅[Daphne]，俄耳甫斯和酒神的狂女則會被描繪成宮廷中的騎士與淑女，或是如《奧維德潔本》中的木版畫那樣，被描繪成中產(chǎn)階級的花花公子和家庭主婦。恰恰就是在這方面，意大利15世紀(jì)進取的大師們擺脫了中世紀(jì)傳統(tǒng)。他們將古典的題材與形式重新整合起來，從而恢復(fù)古典藝術(shù)的情感品質(zhì)。其中，神話或傳說場景里彌漫著一種可以稱之為將人性視同動物性的觀念。美是這完美動物的自信與力量，痛是對身體受傷的反應(yīng)，愛則要么是感官愉悅的享受，要么是感官欲望未得到滿足的痛苦。當(dāng)中世紀(jì)藝術(shù)把神祇與英雄轉(zhuǎn)變成王子與市民，改變的不僅是他們的外形，也是他們的行為與情感。美與丑，欲望與痛苦，殘忍與恐懼，愛與妒忌，都與當(dāng)時的道德、趣味和舉止的準(zhǔn)則相一致。相反地，當(dāng)文藝復(fù)興放棄了流行的服飾而偏愛古典的全裸或半裸，它揭露的不僅是人身體的本性，也是人情感的本性；它剝?nèi)サ牟粌H是人的衣飾，也是人對習(xí)俗的保護罩。

在1494年畫了曼泰尼亞仿作之后，有兩幅素描見證了丟勒對文藝復(fù)興藝術(shù)情感方面的全神貫注。

其中一件是波拉約洛[Pollaiuolo]作品的摹本，表現(xiàn)兩名裸體的健壯男子劫奪兩名女子（圖30，署1495年）。有理由相信這兩組人物屬于一幅失傳的作品，這幅作品表現(xiàn)的是《強奪薩賓婦女》[Rapeof the Sabine Women]，并且是羅馬傳說和歷史的連續(xù)系列場景中的一部分。劫奪者們，或準(zhǔn)確地說是這個劫奪者（因為實際上第二個人物和第一個相同，是從背面來畫再反轉(zhuǎn)的）用力的姿勢，源自海格立斯扛著厄律曼托斯山的野豬[Erymanthean Boar]的古典類型，這種類型還被波拉約洛當(dāng)作范本用于其他一些人物，例如烏菲齊美術(shù)館中的《海格立斯殺死九頭蛇》[Hercules Killing the Hydra]。

圖30 Dürer,Albrecht.Two Groups form a “Rape of The Sabine Women”.1495.Pen and ink.28.3 cm × 42.3 cm.Musée Bonnat,Bayonne

另一幅素描《誘拐歐羅巴》[Abduction ofEuropa]（圖31）的歷史與《俄耳甫斯之死》有些類似。在這兩幅作品中，丟勒處理的都是奧維德式主題，它在經(jīng)歷中世紀(jì)晚期藝術(shù)的“道德化”[moralization]過程后，已成了復(fù)活的“古法”[all’antica]，并且丟勒在這兩件作品中都采用了一種受古典文物和波利齊亞諾詩歌啟發(fā)的意大利北方的構(gòu)圖。因為，正如對《俄耳甫斯之死》曼泰尼亞式的詮釋是以波利齊亞諾的《俄耳甫斯的寓言》為依據(jù)，丟勒的《誘拐歐羅巴》的原型中也包含一些在奧維德的《變形記》中沒有的母題和細(xì)節(jié)，前提是他對波利齊亞諾《武功詩》[Giostra]中兩節(jié)悅?cè)嗽娋涞氖煜ぃ骸爸毂犹亟钀鄣牧α吭谘矍白兂梢活^美麗的公牛。他飛奔而去，載著他甜美、驚恐的心上人，她可愛的金發(fā)在風(fēng)中飄揚她的長袍在風(fēng)中向后飛掠。她一手握住公牛角，一手抓住它的背；她似乎害怕海水而收起雙足，痛苦和恐懼地伏在牛背上，徒勞地呼救。她的閨蜜們留在布滿鮮花的海岸上，每個人都在呼喊‘歐羅巴，回來吧’，整個海岸都回蕩著‘歐羅巴，回來吧’；而公牛向前游去（或：四處張望）并親吻著她的腳。”丟勒的素描——賦予這感性的描述以生命——在感覺上不同于中世紀(jì)對此主題的再現(xiàn)，正如他的《俄耳甫斯之死》不同于芒雄的《潔本奧維德》的木版畫。

圖31 Dürer,Albrecht.Abduction of Europa:Three Lions’ Heads;Apollo;Alchemist.1495.Drawing.29.0 cm × 41.5 cm.Vienna,Albertina（左）

所有這些都表明了丟勒與古典藝術(shù)相關(guān)的特殊態(tài)度。一位在沃爾格穆特、《家庭之書》畫師和施恩告爾的傳統(tǒng)中受教育的藝術(shù)家能捕捉到古代的精神，這簡直是個奇跡。但即使是他也無法直接接觸到古代遺存的實物。據(jù)我們目前所知他從未臨畫過一尊古典雕像或浮雕，只能借助意大利版畫和素描來接近原作。在這些作品中，希臘和羅馬雕塑的風(fēng)格被變形以適合15世紀(jì)的標(biāo)準(zhǔn)，不僅如曼泰尼亞和波拉約洛這樣有創(chuàng)造力的大師的自由詮釋是這樣，甚至那些刻意帶有考古學(xué)特征的復(fù)制品的情況也是如此，如“埃斯科里亞爾抄本”[Codex Escurialensis]中的素描：修改大理石的石質(zhì)表面來暗示肉體與皮膚；形體看起來被某種氣氛包圍；以及茫然的雙目獲得了人眼一瞥的眼神（圖32）。在用來畫《誘拐歐羅巴》同一張紙的右半邊，有一個人物很典型地說明這類意大利復(fù)制品的中介作用。這頁紙右半邊畫有一些速寫，其中之一表現(xiàn)了一個站立青年，從他的標(biāo)志物來看畫的是阿波羅，但明顯是源自那尊拉著海格立斯之弓的丘比特的“普拉克西特利斯式”[Praxitelian]雕像。在威尼斯仍然可以看到這尊雕像的一件復(fù)制品，有人認(rèn)為丟勒直接臨摹了它。但其中添加的典型的15世紀(jì)附屬物，如桂冠、流行的靴子、迷人的短上衣和飄揚的緞帶都證明，丟勒臨摹的是一件意大利的“復(fù)原品”[reconstruction]而非殘缺的原作。

圖32 Workshop of Domenico Ghirlandaio.The Apollo Belvedere,Drawing in the “Codex Escurialensis,”Escorial.（右）

由此看來，丟勒只能通過當(dāng)時的譯本來閱讀古典文本。但就像偉大的詩人雖然不懂歐里庇得斯的希臘文，卻可能比任何語文學(xué)家都更能領(lǐng)會他文本的含義，雖然丟勒的詮釋與原作隔著兩層，但可能要比他采用的直接的意大利來源在精神上更古典。在俄耳甫斯素描中，衣飾之下的狂女們被塑造得比意大利雕刻銅版畫中的更完美，現(xiàn)代魯特琴也被細(xì)心地替換成正統(tǒng)的里拉琴。甚至仿波拉約洛的摹本中的劫奪者也比其原作中的裸體更充分地反映了古典原型。在摹本中，海格立斯式的旺盛活力與15世紀(jì)優(yōu)雅的比例、輪廓和動作相調(diào)和（圖33），但丟勒重新捕捉到一些英雄原始的健壯。事實上，他正是將這幅素描運用在了一幅雕刻銅版畫和一幅油畫中，這兩幅作品都圖解了海格立斯神話事件（圖34、圖35）。

圖33 Antonio Pollaiuolo.“The Ten Nudes”(Titus Manlius Torquatus’?).Engraving.38.4 cm × 58.9 cm.The Metropolitan Museum of Art

圖34 Dürer,Albrecht.Combat of Virtue and Pleasure in the Presence of Hercules (Hercules at the Crossroad).1498/99.Engraving.31.8 cm × 22.3 cm.The Metropolitan Museum of Art

圖35 Dürer,Albrecht.Hercules Killing the Stymphalian Birds.1500.Tempera on canvas.8.7 cm × 11.0 cm.Nuremberg,Germanisches National-Museum

優(yōu)雅的“普拉克西特利斯式”阿波羅顯示出丟勒盡管醉心于古典情念[pathos]和暴力，但并非對古典美無動于衷。我們通過他自己的證言知道，正是一位叫巴爾巴里[Jacopo de’Barbari]的威尼斯畫家向他展示了用幾何學(xué)方法構(gòu)成的男女兩個人像，并且這次經(jīng)歷導(dǎo)致丟勒踏上長達一生的對人體運動與比例奧秘的探尋。這次會面可能發(fā)生在1494年至1495年他在威尼斯時，或1500年巴爾巴里去德國時。但一定是在巴爾巴里的家鄉(xiāng)，丟勒開始意識到巴爾巴里的問題。在一頁包含若干意大利母題的草稿上（圖36），畫有一位裸體青年，他那彈性的“對應(yīng)姿態(tài)”動作預(yù)示著丟勒后來畫的阿波羅與亞當(dāng)?shù)钠胶庾藨B(tài)；另一幅署為1495年的寫生習(xí)作，表現(xiàn)的是一位裸體女子扶著一支長杖以保持平衡，由此派生了一長串維納斯、命運女神、盧克雷蒂婭[Lucretias]和夏娃的形象，她們中許多還沒有其女性祖先可愛（圖37）。將這位高貴的威尼斯裸女與1493年笨拙的日耳曼女孩（圖38）相比，雄辯地說明了在丟勒的早期發(fā)展中短短兩年可能意味著什么。

圖36 Dürer,Albrecht.Various Sketches from Italian Models.c.1495.Drawing.37.0 cm × 25.5 cm.Florence,Uffizi（左）

圖37 Dürer,Albrecht.Nude Woman Seen from the Back.1495.Drawing.32.0 cm × 21.0 cm.Paris,Louvre（中）

圖38 Dürer,Albrecht.Nude Girl (probably a “Bathers’ Attendant”).1493.Drawing.27.2 cm × 14.7 cm.Bayonne,Musée Bonnat（右）

然而，可供丟勒畫的題材不只是他自己所謂的“裸體畫”[nackete Bilder]。前一段中提到的那頁速寫以及歐羅巴素描稿的右半邊，是他所感興趣事物的樣本卡片：一名騎手騎在一匹馬上，這匹馬披掛著鎧甲，活像一只巨大的獨角獸；一個斜靠著的嬰兒；一個土耳其人的頭像，之后用作《福音書作者圣約翰的殉教》[Martyrdom of St.John the Evangelist]（圖39）以及《圣凱瑟琳的殉教》（圖8）中邪惡的皇帝；三個角度觀看的獅子頭；一名東方裝束的煉金術(shù)士。

圖39 Dürer,Albrecht.Martyrdom of St.John the Evangelist,from The Apocalypse.1498.Woodcut.39.5 cm × 28.6 cm.The Metropolitan Museum of Art（上）

這匹披著奇特馬衣的馬和斜靠著的嬰兒似乎顯示出萊奧納爾多·達·芬奇的影響（在一幅精心繪制的仿洛倫佐·迪·克雷迪[Lorenzo di Credi]的素描中有一個類似的小孩，圖40）。另一方面，畫中的土耳其人和煉金術(shù)士證明了丟勒對東方人和半東方人的興趣，他們在威尼斯扮演的角色比西方世界任何其他角落都更重要。丟勒為他們畫像，不僅通過寫生，也通過貝利尼[Gentile Bellni]的圖畫和素描，后者畫有很多這類富于畫趣的人物。貝利尼一定善意禮貌地接待了這位年輕的日耳曼人；因為他允許丟勒臨摹一組他正在用來作畫的土耳其人（圖41），并允許他接觸到一幅塞浦路斯前皇后卡泰麗娜·科爾納羅[Caterina Cornaro]的側(cè)面肖像（圖42）。

圖40 Dürer,Albrecht.Nude Infant Jesus.1495.Drawing.17.2 cm × 21.5 cm.Paris,Louvre（左）

圖41 Dürer,Albrecht.Three Orientals.1496.Drawing.30.6 cm × 19.7 cm.The British Museum（中）

圖42 Dürer,Albrecht.Portrait of Caterina Cornaro.1494/95.Drawing.25.9 cm × 20.5 cm.Bremen,Kunsthalle（右）

這位身材圓胖、光彩照人的女士肖像——她也許是一幅仍是謎一般的寓意畫的對象，其年代可確定為1495年前后（圖43）——不僅作為一件藝術(shù)品，而且從裁縫的角度吸引了丟勒。丟勒一直對服飾抱有強烈的興趣，他在這個特殊領(lǐng)域的素描很多，以至可以輯成一本非常漂亮的小集子。他畫過日耳曼和佛蘭德斯地區(qū)各階層和年齡的流行時裝（有時還帶有對它們工藝結(jié)構(gòu)的內(nèi)行分析）；他還特意臨摹愛爾蘭和利沃尼亞[Livonia]的服飾插圖；到了遲暮之年，他還給他的鞋匠提供過一幅精心繪制的一雙鞋的“工藝學(xué)素描”（圖44）。難怪威尼斯女士們的服裝和她們本人都同樣令他高興。

圖43 Dürer,Albrecht.Allegory Inscribed “Pupila Augusta”.1498.Drawing.25.4 cm × 19.4 cm.Windsor Castle（左）

圖44 Dürer,Albrecht.Design for a shoe.1522-1528.Drawing.27.1 cm × 11.1 cm.The British Museum（中）

丟勒曾畫過切爾卡西亞[Circassian]的女仆（圖45）和本地名妓的肖像；在一件作品中，他曾小心地描繪了一條連衣裙的正反面（圖46，之后恰到好處地用于《啟示錄》中的巴比倫大淫婦，圖13）；他曾布置過一個模特，盛裝打扮，擺著圣凱瑟琳的姿勢；在一幅真正非凡的素描中，他將一位威尼斯的淑女[gentildonna]與一位紐倫堡家庭主婦[Hausfrau]并排呈現(xiàn)（圖47），圖解了南北服裝樣式之間根本性的差異。意大利女裝中所有寬松之處，日耳曼女裝都狹窄收緊，包括胸衣、袖子和鞋。威尼斯裙子依據(jù)所謂的建筑線條裁剪；人物仿佛從一個堅實的水平底座上升起，簡單而平行的衣褶有點像帶槽線的圓柱。日耳曼裙子的設(shè)計要創(chuàng)造出褶皺與扁平區(qū)域間如畫式對比，人物好像自腰向下逐漸變細(xì)。意大利的服裝強調(diào)水平線（注意腰帶和項鏈特殊的式樣），露出肩關(guān)節(jié)并用小小的燈籠袖口突出肘部。日耳曼的服裝恰好相反。這種并列的想法或許是沃爾夫林[Heinrich W?lfflin]提出來的。丟勒將這兩個人物進行對比，就如同現(xiàn)代藝術(shù)史家將文藝復(fù)興宮殿與晚期哥特式城鎮(zhèn)房屋進行對比一樣；事實上，還有一幅可能作于他第二次威尼斯之行的速寫，對于兩座集中式建筑的底平面圖作了類似的比較，一座是中世紀(jì)建筑，另一座是萊奧納爾多式建筑?？偠灾?，服裝不僅是作為好奇之物，也是作為風(fēng)格文獻被詮釋的。

圖45 Dürer,Albrecht.Young Woman in Oriental Dress (probably a Circassian Slave Girl).1494/95.Drawing.27.3 cm × 19.7 cm.Basel,Oeffentliche Kunstsammlung（右）

圖46 Dürer,Albrecht.Venetian Lady in Three-Quarter Profile and from the Back.1495.Drawing.29 cm × 17.3 cm.Vienna,Albertina（左）

圖47 Dürer,Albrecht.Lady in Venetian Dress Contrasted with a Nuremberg “Hausfrau”.c.1495.Drawing.24.7 cm × 16.0 cm.Frankfort,St?delsches Kunstinstitut（中）

丟勒的另一項長期愛好是熱衷于動物。與職業(yè)的動物畫家[animalier]相反，他并不偏愛任何確定的種類，而是懷著同等的興趣和理解看待所有造物，無論大或小，威嚴(yán)或滑稽，優(yōu)美或可惡。據(jù)我們目前所知，沒有任何藝術(shù)家曾考慮過像丟勒的《圣母與一大群動物》[Virgin with a Multitude of Animals]這樣的主題（圖48）。

圖48 Dürer,Albrecht.Madonna with a Multitude of Animals. c.1503.Drawing.32.1 cm × 24.3 cm.Vienna,Albertina（右）

丟勒在旅行中當(dāng)然特別會被罕見的動物所吸引，在威尼斯這座圣馬可之城，他自然要四處找獅子看。但即使是在威尼斯，見到活的獅子似乎也并非易事。在歐羅巴那張素描紙上的獅頭當(dāng)然不是對活物的寫生，而是取材自某尊雕塑，比如圣馬可教堂附近的幼獅雕像[Leoncini]；丟勒為它添上了威嚴(yán)的胡須，并用自然主義的樣式處理毛發(fā)，但耳朵和眉毛明顯的雕塑式的處理讓他露出了破綻。在另一幅素描，更準(zhǔn)確地說是一幅抄本插圖中（1327），丟勒甚至更加努力地暗示所畫的是活生生的動物。他把獅子安排在他想象中的自然棲息環(huán)境之中，即一個洞穴的入口處，這洞口像一道朦朧的光環(huán)一樣框柱了獅子的頭部。并且他盡可能地讓獅子的姿態(tài)顯得生動而兇猛。但正是這個姿態(tài)泄露了丟勒靈感的來源：事實上，他的獅子就是圣馬可的獅子，它的爪子保持著靜止的姿態(tài)，仿佛拿著福音書。

丟勒直到1521年到了根特，才有機會見到一只活獅子（圖49、圖50）。但在威尼斯他可以畫一些海中的怪異生物，這對于一個在大陸上最不了解海洋之地長大的人而言會倍感興奮。正是懷著這明顯的熱情，他畫了一只巨大的海蟹（圖51）和一只威風(fēng)的龍蝦的大幅水彩畫（圖52）；它魔鬼似的眼睛和饑餓的大螯——似乎過著它們自己邪惡的生活——一定讓丟勒覺得仿佛是一頭從施恩告爾的雕刻銅版畫或博斯[Bosch]的畫中走出來的怪誕惡魔。

圖49 Dürer,Albrecht.Lion in Two Positions(from the Silver point Sketch-Book).1521.Drawing.12.2 cm × 17.1 cm.Berlin,Kupferstichkabinett

圖50 Dürer,Albrecht.Lion. 1521.Silver Point.13.5 cm × 19.6 cm.Vienna,Albertina

圖51 Dürer,Albrecht.Sea Crab.1495.Watercolor on Paper.26.3 cm × 35.5 cm.Vierhouten near Amersfoort,van Beuningen Coll.(formerly Paris,Countess de Béhague coll.)

圖52 Dürer,Albrecht.Lobster. 1495.Drawing.24.7 cm × 42.9 cm.Berlin,Kupferstichkabinctt

最后，南方之行對丟勒產(chǎn)生的最深遠(yuǎn)的影響之一，便是他對風(fēng)景畫態(tài)度發(fā)生了本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。他早期跟隨沃爾格穆特作學(xué)徒時的習(xí)作大體上分為兩類：要么是再現(xiàn)單個“母題”，如一片建筑，一組巖石或一叢樹木（圖53，圖54―56）；要么是描繪一定的地點，如《拉銅線作坊》（圖57），或《圣約翰公墓》（圖58）。在后一類中，畫家由于缺乏透視法訓(xùn)練容易導(dǎo)致一種失衡，空間向畫面的左下角傾斜，由于對地形學(xué)的興趣占主導(dǎo)地位，故導(dǎo)致了在處理上一定程度的枯燥與單調(diào)。實際信息更多是被說明，而非按照一個構(gòu)圖的理念去詮釋。所有的細(xì)節(jié)，不論遠(yuǎn)近，都以幾乎同等的強度與精度呈現(xiàn)，建筑物、樹木和草地的客觀色彩幾乎不受光線和空氣作用的影響。

圖53 Dürer,Albrecht.Three Linden-trees.Watercolor.Bremen,Kunsthalle

圖54 Dürer,Albrecht.Court of a Castle.1495.Watercolor.36.8 cm × 26.9 cm.Vienna,Albertina

圖55 Dürer,Albrecht.Court of a Castle.1495.Watercolor.33.5 cm × 26.2 cm.Vienna,Albertina

圖56 Dürer,Albrecht.Rocky Landscape.1490-1492.Drawing.22.4 cm × 31.6 cm.Vienna,Albertina（左）

圖57 Dürer,Albrecht.The Wire-Drawing Mill.c.1489.Drawing.28.6 cm × 42.6 cm.Berlin,Kupferstichkabinett（右）

圖58 Dürer,Albrecht.The Cemetery of St.John's.c.1489.Drawing.29 cm × 42.3 cm.Bremen,Kunsthalle（左）

與這些早期嘗試相比，丟勒越過阿爾卑斯山帶回來的這些水彩素描——大多是在他1495年回家的路上畫的——是有所進步的，不僅在透視法上，更重要的是在構(gòu)想上。即使丟勒只再現(xiàn)一個單一“母題”，例如“特倫特城堡”[Castle of Trent]（圖59），細(xì)節(jié)也被協(xié)調(diào)成了一個全面而連貫的圖式；由鋸齒狀輪廓線鮮明勾勒而出的建筑群，似乎與無定形的地勢形成對比，但又是從中生長出來——引用瓦薩里的說法，“非筑成，而是生出”[non murato ma nato]——整個場景看起來彌漫著一種明亮的氛圍。

圖59 Dürer,Albrecht.View of the castle at Trent.1497.Drawing.30.48 cm × 25.98 cm.The British Museum（右）

在技術(shù)上，這意味著對媒介的處理更寬泛、更區(qū)別化，以及對色彩現(xiàn)象的觀察更細(xì)致。這大體上意味著處理風(fēng)景畫問題的一種新途徑。整體開始比局部更有意義，而每一個個體對象，無論是人造還是自然的，都被認(rèn)為參與了大自然的宇宙生命?！短貍愄爻潜ぁ凡辉偈且粋€記錄，而是一幅“圖畫”，故而對特倫特城堡的整體再現(xiàn)（圖60）也不再是一份地形存目，而是一片“景色”。有一幅被定名為“Wehlsch Pirg”的華美素描，畫的是南蒂羅爾山脈[South-Tyrolian Mountains]（圖61），它非常重要但卻不為人知。在這幅作品中，丟勒對風(fēng)景實現(xiàn)了全景式甚至是宇宙式的詮釋。這幅素描沒有“主題”，除了大地的呼吸；在早了很多年的風(fēng)格的限制內(nèi)，此作盡其可能地預(yù)示了老勃魯蓋爾、西格斯[Hercules Seghers]和倫勃朗筆下的景象。

圖60 Dürer,Albrecht.View of Trento.1495-1500.Drawing.23.8 cm × 35.6 cm.Bremen,Kunsthalle

圖61 Dürer,Albrecht.Alpine Landscape (“Wehlsch Pirg”).1495.Drawing.21.0 cm × 31.2 cm.Oxford,Ashmolean Museum

回國后丟勒便用新的眼光看待他的家鄉(xiāng)弗蘭克尼亞[Franconia]。色彩在此之前僅僅是記錄某些對象本質(zhì)上不可改變的特征，開始被詮釋成一種隨著明度和大氣條件而變化的現(xiàn)象，而且看起來丟勒好像有過一個短暫的時期發(fā)展為一名“戶外藝術(shù)家”[plein-airiste]。這個時期他所畫的風(fēng)景習(xí)作中，有一幅表現(xiàn)了《林中池塘》，池水從鉛灰色轉(zhuǎn)向碧藍色，強烈的橙色日光穿過紫色的云層（圖62）；在另一幅《島上小屋》（《池塘小屋》[Weiherhaus]）中，紅屋頂和綠柳樹倒映在湖中，而湖面因反射著黃昏的天空泛著乳白色（圖63）。丟勒甚至為了準(zhǔn)備版畫而畫了采石場的精細(xì)習(xí)作，這表明他不僅對形式和質(zhì)地抱有習(xí)慣性的興趣，而且對棕色和灰色間微妙差別具有驚人的敏感性。紐倫堡城從平展的草地與蜿蜒曲折的土路中隱約浮現(xiàn)出來，具有一種神秘的意味，不亞于特倫特城堡從其翠綠色的小山間悠然顯現(xiàn)（圖64）；到了該世紀(jì)末，隨著丟勒的色彩方案從透明的五顏六色向著更嚴(yán)謹(jǐn)、更不透明的橄欖綠與棕色的各種調(diào)和色的轉(zhuǎn)變，我們發(fā)現(xiàn)了諸如卡爾希羅伊特[Kalchreut]村及其周邊風(fēng)景（圖65，圖66）這樣一些具有透視活力與全景視野的杰作。

圖62 Dürer,Albrecht.Pond in the Woods.1497.Drawing.26.2 cm × 36.5 cm.The British Museum

圖63 Dürer,Albrecht.House on an Island in a Pond (“Weier Haws”).1497.Drawing.21.3 cm × 22.5 cm.The British Museum

圖64 Dürer,Albrecht.View of Nuremberg from the West.1495-1497.Drawing.16.3 cm × 34.4 cm.Bremen,Kunsthalle

圖65 Dürer,Albrecht.The Hamlet Kalchreut.1495-1500.Drawing.21.5 cm × 31.4 cm.Bremen,Kunsthalle

圖66 Dürer,Albrecht.Valley near Kalchreut.1495.Watercolor.10 cm × 31 cm.Berlin,Kupferstichkabinett