楊崇和

在〈視覺紋理的再現(xiàn)：十至十七世紀中國山水畫中的例證〉1楊崇和，〈視覺紋理的再現(xiàn)：十至十七世紀中國山水畫中的例證〉，載《新美術(shù)》2019年第3 期，第55—73 頁。（下簡稱〈紋理再現(xiàn)〉）一文中我已指出，宋元山水畫風表面上看似南轅北轍，其實有一股 “源頭活水”貫穿其中——對視覺紋理的再現(xiàn)。元代以降，文人畫家主導了山水畫的發(fā)展進程，他們將個人主觀感受融入畫作“以寫胸中逸氣”（倪瓚語）。盡管如此，兩宋山水畫中紋理再現(xiàn)的創(chuàng)新并未因此終結(jié)，只是在不同的時期以不同的方式呈現(xiàn)：五代兩宋的畫家發(fā)明了各種皴法用以描?。〝M真）山石紋理；元代文人則用既有的書寫技藝去改造前人的皴法，用于模擬（匹配）山水的紋理；而明清畫家的創(chuàng)新則是在運用古典圖式/語匯的同時對自然紋理的“共相”實施提取和置換等等。2參見〈視覺紋理的再現(xiàn)：十至十七世紀中國山水畫中的例證〉一文中的相關(guān)討論。十至十七世紀的繪畫大師們對紋理的認知不斷更新，推動著再現(xiàn)手段的持續(xù)迭代[Iteration]。紋理再現(xiàn)在畫史中的這種演進過程，讓我們想到李格爾[Alois Riegl]就風格演變所作的闡述：“藝術(shù)史乃是從一種再現(xiàn)方式向另一種再現(xiàn)方式的無限、必然運動，前一種再現(xiàn)方式建立在對象及其作為可接近、可觸、具體且自足的各部分之上的視覺再現(xiàn)，后一種再現(xiàn)方式則是對整個知覺域的再現(xiàn)?！?這是夏皮羅[Meyer Schapiro]對李格爾觀念的概括，參見[美]夏皮羅，《藝術(shù)的理論與哲學：風格、藝術(shù)家和社會》，沈語冰等譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第77 頁。盡管藝術(shù)史家的解釋精巧復雜，畫家的想法卻十分單純：創(chuàng)建異于前代的新畫風。這是促進風格演進，推動藝術(shù)史前行的原動力。

本文是〈紋理再現(xiàn)〉的續(xù)篇，分為兩部分：在第一章中，我們進一步通過繪畫實例闡明，遲至十七世紀，畫家仍致力于紋理再現(xiàn)的創(chuàng)新，不過更多地是建立在古典圖式/語匯的基礎(chǔ)上，4關(guān)于明清畫家對古典圖式和畫法的復興，參見章暉、范景中，〈古典的復興（代序）〉，載《古典的復興：溪客舊廬藏明清文人繪畫研究》，上海書畫出版社，2018年，第ix—xiii 頁。關(guān)于山水畫語匯的討論，參見萬木春，〈山水與山水畫〉，載《美術(shù)觀察》2021年第6 期，第25—27 頁。將新觀察到的自然紋理特征用新的手法再現(xiàn)出來并融入古典圖式。在第二章中，我們從視覺紋理的生成及其再現(xiàn)的視角來考察“氣韻生動”——這條千年來品評中國繪畫的第一法則，并在此基礎(chǔ)上引入人工智能的分析方法，估算畫作中的紋理再現(xiàn)與自然紋理的接近程度，嘗試對紋理再現(xiàn)的優(yōu)劣作出相對客觀的測評。尤需指出的是，畫史上一些常用關(guān)鍵詞，如“氣韻”“寫意”“形似”等由于歷代畫論家不斷賦予它們新的內(nèi)涵，致使其含義變得非常豐富和復雜。本文在使用這三個詞時，盡量還原它們在原典中的本意：“氣韻”指存在于被畫面物象特征和形態(tài)中的客觀之氣韻，并非畫家自身的人品氣質(zhì)（主觀之氣韻）；“寫意”是寫景物的客觀之“意”，非畫家主觀之“意”；至于“形似”一詞，除了有形式、外觀相似之意外，還隱含了工筆和設(shè)色的意思。關(guān)于這三個詞在原典中的本意及流變，請參閱正文后附錄中所作的簡略梳理。

正文開始前筆者還要強調(diào)，本文及〈紋理再現(xiàn)〉之目的是試圖發(fā)現(xiàn)和分析中國山水畫中的客觀再現(xiàn)及其演進，故文中有意無意淡化了畫家在創(chuàng)作時植入的主觀情感和思想，較多專注局部紋理細節(jié)，未及討論整體畫面的藝術(shù)效果。這并非是要忽略或輕視中國山水畫作、特別是文人畫的藝術(shù)表現(xiàn)和人文關(guān)懷。

一 融合古典圖式的自然紋理再現(xiàn)

元代文人畫家在古典畫法中摻入書寫技巧，興起了一種和宋人畫風迥異的寫意畫法。這種新風格在江南一帶流行并逐漸成熟，及至明代吳門時期，它已是文人畫家眼中的新經(jīng)典而被廣泛學習和采用。將不同古典大師的個人風格融于一體是吳門畫家追求的時尚，這種創(chuàng)作方式被一些學者視為“藝術(shù)史繪畫”，認為其與再現(xiàn)自然的繪畫已經(jīng)脫離關(guān)系。5[美]羅樾，〈中國畫：階段與內(nèi)容〉[Phases and Content in Chinese Painting]，載《中國繪畫國際學術(shù)研討會文集》，臺北故宮博物院，1970年，第285—297 頁。此觀點的進一步推論是，中國繪畫的歷史在元代之后即已停止，并進入了“后歷史”和“后后歷史階段”。6[美]高居翰，《風格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，中國美術(shù)學院出版社，2011年，第93—114 頁。

事實上，我們在〈紋理再現(xiàn)〉中已舉例說明，再現(xiàn)和創(chuàng)新在元代之后并未停滯。本章節(jié)討論的三幅明代作品，將進一步展示畫家如何在古典圖式/語匯架構(gòu)上創(chuàng)新地再現(xiàn)自然紋理。

（一）究微造妙：“粗文”中的細節(jié)

鑒賞界有“粗文細沈”之稱，意指文徵明（1470―1559）7本文中援引之文獻和相關(guān)人物生卒年由中國美院楊柳女史協(xié)助查閱并核對。中國古代書畫家生卒年未注明出處者均引自以下二書：（1）俞劍華，《中國美術(shù)家人名辭典》，上海人民美術(shù)出版社，1998年；（2）劉九庵，《宋元明清書畫家傳世作品年表》，上海書畫出版社，1997年。的作品細筆常見而粗筆難得，沈周（1427―1509）的情況則剛好相反。下面我們通過對兩幅“粗文”山水畫中細節(jié)的考察，揭示畫家在運用經(jīng)典圖式的同時，借助對細節(jié)的改進來達到新穎生動的再現(xiàn)效果。

《春到寒林圖》（圖1.1）是一幅典型的“粗文”，我們注意到，畫面近景右下角醒目的濃墨點苔散落于坡石上，有些地方形成了大塊墨團。在前景坡石上密集地點苔（攢苔）為吳鎮(zhèn)（1280―1354）喜用，不過他的攢苔雖然密集，還是可以辨認出一個個獨立的苔點，暫未形成大塊墨團（圖2.1）。吳鎮(zhèn)偶爾還用散開的筆鋒在苔點的尾部拉出分叉，形成“開花點”（圖2.2）。吳門的畫家們不僅繼承了吳鎮(zhèn)的攢苔畫法，沈周和文徵明又將“開花點”進一步發(fā)展，用以展現(xiàn)墨筆運動的速度和節(jié)奏感，這樣的點苔已“不再是亦草亦木，而是非草非木”8李霖燦，〈中國山水畫上苔點之研究〉，載《故宮季刊》1975年第4 期，第33 頁。，明顯摻入了文人表現(xiàn)筆墨的用意?！洞旱胶謭D》那些塊狀墨團將本應獨立分開的苔點連成了一片，這種畫法似乎無關(guān)古典圖式/語匯，一時也難以和我們印象中自然界的苔蘚聯(lián)系起來，倒讓人想到《芥子園畫傳》中所說“古人畫，多有不點苔者，苔原設(shè)以蓋皴法之慢亂”9[清]王概，《芥子園畫傳初集》卷一，江西美術(shù)出版社，2011年，第21 頁。?？此扑烈鈸]灑的“粗文”中，難道有“皴法之慢亂”的地方需將苔蘚繪成墨團來掩蓋？但檢視全圖，皴筆精彩紛呈，文徵明以畫技精湛著稱畫史，這類問題不應存在。其實在山水畫中增加苔點，更多的是為了讓畫面豐富。那么，畫家引入這種“塊狀墨團”是否也是一種豐富畫面的嘗試？細究這片墨團，發(fā)現(xiàn)成片的墨色中有苔點隱約可見，畫家是先點了苔，再將它們用稍淡的墨汁涂連成片。墨團的邊際亦不平滑，是由一個個苔點的邊緣連接而成。此種處理絕非隨意的戲墨，必是有心為之。既然這樣的墨塊難以在古典大師那里尋得，我們不禁要再看看，它是否與自然景物的再現(xiàn)有關(guān)聯(lián)。如果我們用心去觀察巖石上生長的苔蘚會發(fā)現(xiàn)，它們在生長的初期是一個個獨立的苔點，是離散分布的，當它們逐漸增多并擴大時，就會連成一片，而連成片的苔點仍然保留了單個苔蘚原有的形狀。將文徵明那些連成片的墨點和苔蘚的照片對比（圖1.2），我們不難領(lǐng)會畫家對大自然的細致觀察，以及基于這種觀察所做的超越古典（吳鎮(zhèn)的攢苔）的創(chuàng)新。

圖1 .1 文徵明《春到寒林圖》（私人藏）

圖1 .2 畫中連片墨筆苔點與巖石上的成片青苔的比較。

圖2 吳鎮(zhèn)《雙檜圖》（臺北故宮藏）局部（左），苔點的堆疊“攢苔”吳鎮(zhèn)《中山圖卷》（臺北故宮藏）局部（右），苔點下方的拉出的分叉“開花點”

現(xiàn)在再來看另一幅“粗文”作品《五岡圖》（圖3），我們在《紋理再現(xiàn)》一文中討論過此圖，指出文徵明以提取“紋理共相”的手法畫成山峰（石質(zhì)）、坡岸（土質(zhì)）、樹干（木質(zhì)）、茅屋（草質(zhì)）等景物。構(gòu)成坡岸的筆墨看似草草，實乃精心繪制的結(jié)果，這可以從墨色的濃淡、筆速的疾緩以及筆畫的粗細和長短等方面看出。下面，我們將進一步揭示畫中的一些創(chuàng)新細節(jié)。為討論方便，先將《五岡圖》詩塘中董其昌（1555―1636）的題跋摘錄如下：

文太史一生止見董源《溪山行旅圖》，才半幅，沈石田家物也。每作董源筆，轍用此圖之法。余從長安得之，足與文畫相印證。此《五岡圖》尤絕肖者。五岡張君為鴻臚，畫不著，故并及之。董其昌觀。

結(jié)合跋語來審視此圖，不難發(fā)現(xiàn)山峰和坡岸上的披麻皴正是源自董源（？―962）的筆法。10石守謙先生對《五岡圖》與董源風格的淵源做了詳盡的分析，參見石守謙，〈文徵明五岡圖的制作〉，載《古典的復興：溪客舊廬藏明清文人繪畫研究》，第3—12 頁。而主峰向左懸垂，頗似王蒙（1308―1385）《青卞隱居圖》中主峰的造型（見〈紋理再現(xiàn)〉中的相關(guān)討論），其主峰上的皴法也受到王蒙“牛毛皴”的影響。山水畫中，樹木和苔點是重要組成部分，《五岡圖》坡岸上和樹下的濃密攢苔與《春到寒林圖》頗為接近，點法也是開花點。這些都是從吳鎮(zhèn)那里發(fā)展而來，前文業(yè)已論及?，F(xiàn)在再看樹的畫法，圖3 中前方的三株樹與《春到寒林圖》中樹的畫法亦頗接近，主干和枝干完全裸露在外，樹葉分布于周邊，乍看起來這像是樹被壓扁后從樹芯劈開所形成的二維平面圖，實際上則是從樹下仰視樹冠時所看到的情形（如圖4.1所示）。因為平視之樹，觀者只能看到樹冠，無法看清支撐樹冠的枝干（如圖4.2所示）。這種“仰視之樹”出現(xiàn)在畫作中不會晚于北宋，傳世幾幅公認的北宋繪畫（如臺北故宮藏范寬《溪山行旅》和郭熙《早春圖》等），山坡上的樹均有相似的構(gòu)造，我們猜測這是畫家從一個較低的視角仰觀山體時所見到的樹之形態(tài)（圖5）。此類“仰視之樹”也常被畫史歸在吳鎮(zhèn)的名下。11《芥子園畫傳》在介紹這類樹法時主要稱作：“梅道人喜畫之”“吳仲圭樹法，沈石田嘗摹之”“梅花道人樹法”等等，盡管在介紹“黃子久樹法”“云林樹法”時也有類似樹形出現(xiàn)。北京故宮和臺北故宮各藏有一軸吳鎮(zhèn)的《漁父圖》，其中樹的畫法便是樹干完全裸露、樹葉分布于外圍。值得注意的是，吳鎮(zhèn)在《漁父圖》中使用這種“仰視之樹”時，與漁父在船上仰觀坡岸和遠山的視角是一致的，這一點和董源一樣。稍后我們會看到，沈周、文徵明突破了這個限制，在平視的畫面上植入“仰視之樹”。總之，《五岡圖》融合了多種古典元素，是文徵明運用古典圖式/語匯做的一次精彩表演，初看之下，確實是一幅“藝術(shù)史繪畫”。

圖3 文徵明《五岡圖》（私人藏）畫中的兩處枯枝由紅圈標出

圖4 仰視之樹：可以看清楚支撐樹冠的枝干（上）平視之樹：僅能看到樹冠，支撐樹冠的枝干被樹冠遮掩，無法看清（下）

圖5 范寬《溪山行旅》（臺北故宮藏）局部

現(xiàn)在暫將畫面上的古典元素放置一旁，來看看畫家是否于再現(xiàn)自然上有所創(chuàng)新。先看全圖的視角，不論是茅屋，室內(nèi)的地面、畫案、人物，還是屋后的山峰，都是平視的視角。但屋前的樹木，如前所述，是“仰視之樹”，它沒有呈現(xiàn)出平視之樹應有的自然形狀。在平視（甚至俯視）的畫面中植入“仰視之樹”始于何時并非本文所深究內(nèi)容，不過吳門的前輩畫家杜瓊（1396―1474）就已采用這種畫法（參見上海博物館藏《南村別墅圖》冊中《蓼花蓭》一幀）。那么，《五岡圖》中那株不合觀看視角的“藝術(shù)史繪畫”之樹，僅僅是“雪中芭蕉”式的文人墨戲，還是同時蘊含畫家植入的自然生機？通過比對文徵明所繪樹冠局部和從樹下仰拍樹冠的照片（圖6），可以看到濃密的墨點與樹葉的天然分布頗為類似，淡墨畫成的枝干雖然看似雜亂，其結(jié)構(gòu)也與真樹非常接近。蘇軾（1036―1101）嘗云“山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理?！保ㄔ斠姼戒浀牡? 章），“粗文”的畫法便是略去每片樹葉的細節(jié)，用形狀類似樹葉的墨點精準復制了樹葉的自然分布狀況，實際上是再現(xiàn)了樹葉的分布規(guī)律，也就是東坡所說的，山石竹木所具有的“常理”。而這樣的“常理”是嫁接在古典圖式之上的。

圖6 《五岡圖》中樹冠局部（左）與真樹照片（B 右）的比較

接下來看另一處細節(jié)：圖中繪有左右兩處枯枝（由紅圈標出），左邊的枯枝一次畫成，墨色統(tǒng)一，其邊緣有墨汁“暈散”的現(xiàn)象。這種畫法，沈周亦偶為之，12沈周的類似畫法可參見南京博物院藏《東莊圖》冊中〈折桂橋〉一幀。初看以為畫家隨意揮灑，未能把控筆中的水份所導致。但細審右側(cè)的枯枝就會看出，濃墨畫出的枯枝并無“暈散”現(xiàn)象?！皶炆ⅰ笔窃跐饽﹁镜倪吘売脻窆P淡墨二次畫出（圖7.1），即枯枝和“暈散”是分別繪制的，比較圖7.2 后我們恍然明白，這種“暈散”是畫家為了再現(xiàn)枯枝上的苔癬而有意為之。如果說畫上左邊的枯枝沿用了沈周的技法，那么右邊的枯枝則是文徵明對老師技法的改進，新技法達到的再現(xiàn)效果顯然更加接近自然景物。這種“暈散”在物理學上被稱作“擴散”[Diffusion]，是一種自然現(xiàn)象：墨汁在紙上從高濃度區(qū)域向低濃度區(qū)域遷移，直到被紙完全吸收才會停止。墨汁的這種“擴散―吸收”過程是人造的“自然暈散”，它在紙上留下的不規(guī)則且無法復制的遷移痕跡，酷似枯枝上的苔蘚形狀，這是繼飛白之后另一種在形成機理上和自然生長相似的物理過程（關(guān)于飛白的討論詳見第二章第一節(jié)）。

圖7 《五岡圖》中右側(cè)的枯枝（左）與長著苔蘚的枯枝照片（右）的比較。

《五岡圖》是一幅粗筆的寫意畫，在諸多細節(jié)上的創(chuàng)新和巧妙處理，讓我們想起了文嘉（1501―1583）對其父繪畫的評論：“性喜畫，然不肯規(guī)規(guī)摹擬， 遇古人妙跡，惟覽觀其意，而師心自詣，輒神會意解，至究微造妙處，天真爛熳，不減古人?！?3[明]文嘉，〈先君行略〉，載文徵明，《甫田集》卷三十六，明嘉靖刻本，第五葉。文徵明在融匯“古人妙跡”的同時，不忘對自然景物“究微造妙”致使看似古典的畫面充滿生機。無怪乎近代大鑒賞家張珩（1915―1963）對《五岡圖》有“至精”的贊譽。14張珩，《張蔥玉日記·詩稿》，上海書畫出版社，2011年，第183 頁。

從兩幅“粗文”的分析結(jié)果中我們領(lǐng)悟到，文徵明雖然放棄了宋人的精致描摹手法——形似（寫實）的畫法，但并未忽視對自然景物的精微觀察，他用創(chuàng)新的寫意技法來提取和再現(xiàn)自然景物的紋理，將其融合于古典圖式之中。他所寫之意并非主觀之意，而是祝允明所說的“萬物之理”和“造化之妙”（參見附錄第2 章）。由是觀之，元代興起的“寫意”繪畫才能與宋代的“形似”繪畫在紋理再現(xiàn)層面達成統(tǒng)一。如果僅僅將目光聚焦在文人繪畫中的“超越再現(xiàn)”部分，宋―元繪畫就變成了“原則上無法調(diào)和的兩種傳統(tǒng)”[Two traditions which in principle are irreconcilable]。15參見注5 所引羅樾文章。

（二）十面如一：本征紋理與外在紋理

晚明吳彬（生卒不詳）所繪《十面靈璧圖》中的對象是米萬鐘（1570―1628）收藏的一塊賞石，名“非非石”，乃米氏所藏眾多賞石之冠首。據(jù)米萬鐘長跋描述，其形態(tài)如“蛇舞鳳騰”“虎蹲狼顧”，又說“此石堅潤則珉璞謝質(zhì)而筆難；色澤則黝漆讓玄而墨難；觔脈貫絡(luò)，皴?縈回，則萬派支歧，根宗耿晢，而復疊凹凸，尤難之難！”大意是，用筆難以寫出其似玉般的堅潤，用墨也難以染出其如漆般的黝黑，更何況其峰巒交錯，凹凸互疊，枝脈紋理纏繞，要想全部畫出來，實在是難上加難！因此，吳彬為畫此石“臥游其下者旬月，昕夕探討，神識俱融其中”。為了盡量呈現(xiàn)出“非非石”的整體容貌，吳彬從各個角度觀察記錄，最終竟然為一塊石頭繪出十面。即便如此，米萬鐘仍然認為吳彬未能完整呈現(xiàn)“非非石”的容貌，他說“即好奇如文仲（吳彬）亦斂容錯愕，付之無可奈何”“凡十態(tài)而技窮焉”。畫師技窮擲筆，但主人意猶未盡，米萬鐘又于每圖邊上作跋，共十段千余言，對“非非石”的形狀體態(tài)做了進一步的說明。此后仍然欲罷不能，再于卷后作長篇跋文八百言，前后共在畫卷上題跋近二千字。

由米萬鐘的跋文可以看出，吳彬所繪的靈璧石應該忠實再現(xiàn)了“非非石”的輪廓和造型。我們現(xiàn)在關(guān)心的是吳彬在石面上繪制的那些紋理。圖8 是《十面靈璧圖》的“后正面”（卷中第二圖）。米萬鐘描述此面“劍脊直沖向上，尖峭如削，紋理如發(fā)?！边@與畫面的實際情況頗為一致?！凹馇腿缦鳌钡暮笾蟹逯黧w由細密修長的墨筆皴就，紋理婉轉(zhuǎn)流暢，真如千百青絲披散而下。這種紋理在地質(zhì)學上稱之為“層理”[Stratification]，是巖石形成時層層疊加所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性紋理，由于它是石頭與生俱來的，因此它也是本征的[Intrinsic]，我們將這類紋理稱為“本征紋理”。有時石頭表面布滿了因風化和侵蝕遺留的痕跡，其形成的相應紋理能將石頭的本征紋理覆蓋掉，這類紋理的成因是外部的[Extrinsic]，我們稱之為“外在紋理”。圖9 展示了同一塊巖石的兩個表面，圖9.1保留了石頭的外在紋理，圖9.2 則是將外在紋理磨去后顯露的本征紋理。由此我們了解到，巖石的本征紋理有時被粗糙斑駁的外在紋理所掩蓋，只有將其除去，本征紋理方能顯現(xiàn)。我們回頭再看圖8，那些發(fā)狀紋理其實就是對靈璧石層理面本征紋理的再現(xiàn)，也就是說，“非非石”的本征紋理并未被外在紋理所掩蓋。然而當我們?nèi)ビ^看《十面靈璧圖》的十個面時，發(fā)現(xiàn)每一面上的紋理幾近相同。它們都是以古典畫法中的披麻皴或牛毛皴（及其變形）繪成，雖然皴筆有長短粗細和曲直疏密之別，但都可用“紋理如發(fā)”來形容，只是有“直發(fā)”“卷發(fā)”“長發(fā)”“短發(fā)”之分別。問題是，天然靈璧石的每一面是否都存在層理面的本征紋理？我們來看圖10 中真實靈璧石的局部照片：如箭頭所指，“紋理如發(fā)”確實存在于特定的石面―層理面上，但由于石頭在形成的過程中層次的疊加是有方向性的，在與層理面近乎垂直的面上，“紋理如發(fā)”并不存在，如照片中箭頭所指的“非層理面”16非層理面上的紋理不論是不是本征紋理，都不會有“紋理如發(fā)”的特征，以一本書為例，書頁的層次只存在于書的側(cè)面（相當于層理面），書的正面（也就是層理面的垂直面，即非層理面）則沒有這樣的紋理。靈璧石的情況亦然，每一面都是層理面上的那種如發(fā)紋理，在地質(zhì)學上是說不通的。。但是，從畫卷中我們看到，靈璧石的十面均繪制了具有層理特征的本征紋理，至此可以斷定，吳彬畫的十面紋理并非真實再現(xiàn)了靈璧石的地質(zhì)結(jié)構(gòu)。事實上，米萬鐘在八個畫面（不包含底部的兩面）的題跋中只有二處提到紋理：除了“后正面”記錄了“紋理如發(fā)”，與其在同一大方向上的 “后右側(cè)”（卷中第七圖）有“紋皺筋脈自在”一語，所以也無法由米跋確認“非非石”每面均可見層理面的本征紋理。

圖8 吳彬《十面靈璧圖》（私人收藏）之第二圖：“后正面”。

圖9 同一種石質(zhì)的外在紋理（上）和本征紋理（下）

圖10 靈璧石紋理的分布特征。由石質(zhì)的層次結(jié)構(gòu)形成的本征紋理在一面顯現(xiàn)時（層理面），與其接近垂直的表面不會有類似的本征紋理出現(xiàn)（非層理面）。

那么《十面靈璧圖》中的那些紋理再現(xiàn)了什么？或許董其昌的題跋對我們有所啟發(fā)，他在題畫時并未見過“非非石”的本尊：“吳文仲所畫皆以孫位畫火法為之，故靈光騰越，欲灼斗間。至于蜿蜒垂垂，當作水觀。釼鋩鑱截，當作金觀。昂藏森聳，當作木觀。坡陀渾厚，當作土觀?！彪m說金、木、水、火、土，跋文中都有提及，但就畫法來說，重要的是第一句“以孫位畫火法為之”。此圖在北京保利大廈展出時，筆者曾離展柜一定距離觀看整卷畫面，石之十面猶如十朵火焰騰躍紙上，這樣的觀感，讓董其昌自作主張地將此圖定名為“洞天靈焰”17明崇禎三年（1630）刊刻的《容臺別集》中，這條題跋有“余為定名曰：此‘洞天靈焰’也”一句（卷四，第五十二葉），在圖卷的跋文中這句話沒有寫入，米萬鐘也并未使用此名，而是采用了龍膺（1560—1622）建議的“非非石”。。一塊無生命的石頭，其形狀輪廓縱然很像一團火焰，若石面上沒有動感十足的紋理，也難以展現(xiàn)出火焰的那種生動、跳躍的特征。和靈璧石有層理和非層理面不同，火焰紋理從每個角度看都是一致的，因此董其昌認為吳彬以“畫火法為之”不無道理。不過古時沒有照相機，快速跳躍、變化無定的火苗紋理難以被畫家精準捕捉，而且火焰的紋理也不會出現(xiàn)“直發(fā)”的形狀。不是火焰紋理，亦非靈璧石本身應有紋理，十面靈璧上的紋理再現(xiàn)了什么呢？其實前文的分析已經(jīng)暗示了答案，吳彬或?qū)永砻嫔系谋菊骷y理置換到非層理面上，讓石頭的每一面均展現(xiàn)類似的紋理，畫面因之達到統(tǒng)一的視覺效果。細心的觀者還會發(fā)現(xiàn)，有些畫面呈現(xiàn)出的“閉環(huán)”圖案更接近原木被切成木板后的紋理（圖11），事實上，《十面靈璧圖》一些局部的直紋理和木板的紋理也幾乎達到“無縫對接”的地步（圖12）。明代文人視木紋如山水的審美趣味似乎影響到吳彬的創(chuàng)作，18明代《格古要論》《博物要覽》等書在著錄木材如楠木、癭木時均有木紋呈現(xiàn)山水圖象的記載：“骰栢楠出西蕃馬湖，紋理縱橫不直，其中有山水、人物等花者價高?！保╗明]曹昭撰、王佐增，《新增格古要論》卷八，明刻本，第六葉）“影子木一名癭木，乃樹之癭瘤也。有紫檀影、花梨癭、楠木影?！爸嬲邇?nèi)紋成山水、人物、禽鳥、花卉之象?！保╗明]谷泰，《博物要覽》卷十五，南京圖書館藏清鈔本，第五葉）他不僅將層理面的本征紋理畫到非層理面上，還可能混合了木紋和石紋，讓畫面在統(tǒng)一的紋理下更富于變化。吳彬的創(chuàng)新導致畫面上的賞石形象既統(tǒng)一又躍動，既新奇又神秘，被董其昌比作火焰。19吳彬所繪的本征紋理與靈璧石層理面紋理接近的程度，理論上也可以用第二章第二節(jié)中引入的人工智能方法進行分析，給出相對客觀的評價，但本節(jié)關(guān)注的重點不在此。

圖11 吳彬《十面靈璧圖》局部（左）與木板紋理（右）的比較。

圖12 《十面靈璧圖》局部（左）與木板紋理（右）幾乎達到“無縫連接”

在〈紋理再現(xiàn)〉中，我們列舉了明清畫家應用紋理轉(zhuǎn)換以求創(chuàng)新的例子：文徵明《五岡圖》提取了不同景物的紋理共相，再將統(tǒng)一的紋理用于不同景物之上；王原祁（1642―1715）《為蔣陳錫仿王蒙山水圖》則移花接木，直接用云的紋理（不僅是輪廓，更重要的是云的分形特質(zhì)）嫁接到山峰上。《十面靈璧圖》的畫法也可以歸為這類操作：將石頭的各面都繪上本征紋理，并且石紋、木紋混雜一體以創(chuàng)新畫面效果。

至此我們看到，被稱作“變形主義”畫家的吳彬，其變形手法不僅表現(xiàn)在造型上，也體現(xiàn)在紋理上。他在忠實再現(xiàn)“非非石”輪廓形狀的同時，對石面上的紋理做了違反自然的改造，讓十個畫面看起來紋理一致，正如薩迎阿（1779―1857）在卷后題跋中所稱，是“十面如一”。和文徵明與王原祁做法相似，吳彬的這種改造不僅基于古典皴法的語匯，并且也只局限在自然紋理之間的置換：石頭的層理面本征紋理取代石表面的其他紋理；原木的縱剖面紋理（也是本征紋理）植入石頭的輪廓。這樣的“變形”圖像紋理不再“自然”，也仍舊“自然”；皴法已非古典，卻依然古典。值得指出的是，本征紋理是樹石在生長或形成過程中留下的痕跡，它能夠激發(fā)人類的美感（參見第二章中的相關(guān)討論），只要畫家能逼真地再現(xiàn)它們，變形的畫面同樣讓我們領(lǐng)略到美。這也許正是吳彬“變形”的奧秘所在。

二 氣韻生動：一種假設(shè)及其客觀評測

千百年間，不論工筆還是寫意，也不論摹古還是擬真，中國繪畫的賞鑒標準始終未變，這就是“氣韻生動”。“氣韻生動”是南朝畫家謝赫（生卒不詳）提出的繪畫六法中的第一條，其余五條是：骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移摹寫。六條法則闡述了繪畫創(chuàng)作的兩個根本問題，即畫面效果與繪制技法。其中“氣韻生動”是衡量畫作質(zhì)量的標準，屬于“美”的范疇，其他五條可歸入方法或技巧問題，因此是“術(shù)”的范疇。20類似的理解鄒一桂（1686—1772）在十八世紀就已指出：“愚謂即以六法言，亦當以經(jīng)營為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳模應不在畫內(nèi)，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也?！保ㄠu一桂，《小山畫譜》卷下，乾隆二十三年（1758）九龍山房家刻本，第三葉）六法其實定義了“美術(shù)”二字。

“氣韻生動”提出時僅針對人物畫而言，后來逐漸用于品評花鳥和山水畫，并最終應用于筆墨本身，成為中國畫審美的普遍準則?？梢赃@樣說，中國古典繪畫的發(fā)展史就是圍繞著“氣韻生動”而創(chuàng)作的歷史。視覺紋理的再現(xiàn)也不例外，其成功與否應根據(jù)畫作傳遞的“氣韻生動”效果來評判。本章我們從視覺紋理的生成及再現(xiàn)的視角來考察“氣韻生動”，并嘗試對紋理再現(xiàn)的生動水平進行相對客觀的評測。

（一）一種假設(shè)

氣韻生動既然是一種審美，我們先就美感的產(chǎn)生做一假設(shè)：假設(shè)適合人類生存和繁衍的自然景物是激發(fā)美感的一個充分條件，那么，再現(xiàn)此類景物的繪畫也同樣會激發(fā)我們的美感，產(chǎn)生類似“不下堂筵，坐窮泉壑，……山光水色，滉漾奪目”21[宋]郭熙、郭思，《林泉高致》，載俞建華編，《中國畫論類編》第五編，人民美術(shù)出版社，1986年，第632 頁。的觀看體驗。從客觀再現(xiàn)的角度，氣韻生動實乃評判畫作是否達到準確再現(xiàn)自然、激發(fā)美感之標準。

氣韻生動在早期主要用于人物畫的評判，對山水畫中沒有生命的山、石、云、水并不適用，即便是有生命的草木也被認為“無生動之可擬，無氣韻之可俟”22[唐]張彥遠，《明嘉靖刻本歷代名畫記》（上），畢斐點校，中國美術(shù)學院出版社，2018年，第32 頁。。不過，行云流水產(chǎn)生的紋理，蘊含著大自然的動感；山石表面遺留的紋理，是風雨侵蝕的痕跡；至于覆蓋植被的山體，也會因蔥郁的草木顯現(xiàn)出生機。所以宋代鄧椿（生卒不詳）說“世徒知人之有神，而不知物之有神”，認為繪畫的唯一宗旨就是“傳神而已”23[宋]鄧椿，《畫繼》卷九，王群栗點校，浙江人民美術(shù)出版社，2019年，第325 頁。，此處的“傳神”與“氣韻生動”實為一意。對畫作來說，能將自然物的特征和形象準確地再現(xiàn)出來，即可稱之為“氣韻生動”（充分條件）。

具體而察，自然物在生長、形成或演化的過程中，往往會留下痕跡，這些痕跡作為自然物本體的一部分，也是觸發(fā)人們美感的因素之一，因之也成為畫家再現(xiàn)自然時用心觀察的對象。例如，一株樹從種子的發(fā)芽生根、經(jīng)歷開枝散葉，漸成大樹，其舒展茂盛的樹冠固然令人贊美，但樹干表皮的皴裂和體內(nèi)的年輪所形成的紋理，也同樣讓我們感受到一種美。反觀人工制品的生成方式，則與自然生長的過程截然不同。人工制作多以“組裝”的方式形成―制品往往是模塊和零件的組合，簡單如桌椅茅屋，復雜如車船巨廈，莫不如是。繪畫亦不例外，畫家繪制一株樹的過程是用繪畫工具和材料將樹的“模塊”如樹干、樹枝、樹葉等按照一定的手法和樣式“組裝”在一起，與樹本身的生長過程全然不同。十七世紀出版的《芥子園畫傳》可以看作是一部提供這些模塊和組裝方法的手冊，24參見[德]雷德侯，《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)范化生產(chǎn)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第268—269 頁。圖13 是《芥子園畫傳》中展示的關(guān)于樹葉和樹干的畫法，可以看作是為畫家“組裝”樹所提供的“模塊”。以“模塊組裝”的畫法再現(xiàn)真樹的形態(tài)，難免導致視覺上的差異，這個問題宋人既已關(guān)注，并試圖在繪畫時模擬自然物生長的過程，以期彌補。東坡在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中寫道：

圖13 《芥子園畫傳》中關(guān)于樹葉和樹干畫法的頁面，可看作是為畫家“組裝”樹時提供的“模塊”

竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。25[宋]蘇軾，《蘇軾文集》卷十一，孔凡禮點校，中華書局，1986年，第二冊，第365頁。

東坡不僅這樣議論，并且付諸行動。他畫竹子要模仿竹子的生長過程，因而不畫竹節(jié)。據(jù)米芾（1051―1107）記載：“蘇軾子瞻作墨竹，從地一直起至頂，余問何不逐節(jié)分？曰：‘竹生時何嘗逐節(jié)生。’運思清拔，出于文同與可，自謂與文拈一瓣香?！?6[宋]米芾，《畫史》，上海神州國光社排印《美術(shù)叢書》本（二集第九輯），1936年，第十二葉。晁補之（1053―1110）是蘇門四學士之一，對繪畫的看法大約也受到蘇軾的影響，在形容文同（1018―1079）畫竹時，他將文同畫竹的過程與竹子的自然生長聯(lián)系起來：“與可畫竹時，胸中有成竹。經(jīng)營似春雨，滋長地中綠。興來雷出土，萬籜起崖谷。”27[宋]晁補之，〈贈文潛甥揚克一學文與可畫竹求詩〉，載[清]吳之振等選，《宋詩鈔·宋詩鈔初集·雞肋集鈔》，中華書局，1986年，第1113 頁。

古人的這些思考和實踐，無非是希望在紙絹上“組裝”的景物能夠形象地再現(xiàn)自然景物的形態(tài)和特征，例如：模擬出樹皮在成長過程中所留下的斑斑皴裂，反映出竹子在成長時所展現(xiàn)的勃勃生機。惟其如此，畫作的“氣韻生動”方能夠顯現(xiàn)。我們來看下面兩種情況：

南宋宮廷畫家李唐（1066―1150）所作《萬壑松風圖》是中國繪畫史上最重要的作品之一,不過畫家好像沒有花太多心思在松樹干上。如圖14.1所示，樹干上的圈狀圖像幾乎是符號性的，盡管具有松樹皮的“鱗片”輪廓，但與照片中的松樹干相比（圖14.2），皴裂紋理的那些“無序的”細節(jié)被畫家省略，畫中的“鱗片”由排列整齊的圈狀筆劃（模塊）有序地繪制（組裝）而成，看上去相對單一且過于“有序”。總之，排列整齊又失去了“無序性”紋理的“鱗片”不易讓觀眾感受到“生動”。事實上，用有序的手法再現(xiàn)“鱗片”紋理之無序性不僅要畫出“鱗片”的精微細節(jié)，還要準確畫出紋理的形態(tài)，因此具有相當?shù)碾y度。為解決“生動”的問題，畫家們還使用一種相對簡捷的方法。例如南宋文人畫家揚無咎（1097―1169）在傳世名作《四梅圖》中樹干的局部（圖15.1），就和李唐的方法不同：揚無咎并沒有亦步亦趨地描摹樹皮上的皴裂，而是用運動的墨筆在停頓的瞬間留下的飛白去模擬皴裂。這些無序且不可重復的飛白紋理將繪畫創(chuàng)作時的動力學過程記錄下來，亦即將繪畫過程在時間上的特征屬性轉(zhuǎn)換到空間（紙絹）上，并將其凝固后展現(xiàn)出來。同樣，樹的生長過程也具有時間上的特征屬性，皴裂產(chǎn)生的紋理也將這種時間屬性轉(zhuǎn)換到空間（樹皮）上。這就是說，雖然筆墨“組裝”的飛白紋理和自然生長的皴裂紋理在物理屬性和形成方式上迥異，但在形態(tài)上，二者于時空轉(zhuǎn)換時生成的紋理都是無序的，并在視覺上形成了高度的相似性（圖15.2），氣韻生動的畫面也就因此而生。東坡曾將書法中的飛白與自然景物相關(guān)聯(lián)，認為飛白“盡萬物之態(tài)也。霏霏乎其若輕云之蔽月，翻翻乎其若長風之卷旆也。猗猗乎其若游絲之縈柳絮，裊裊乎其若流水之舞荇帶也”28[宋]蘇軾，〈文與可飛白贊〉，參見同注25，第614 頁。。這和他將畫竹過程與竹之生長過程相關(guān)聯(lián)的論述一脈相承。

圖14 松樹干紋理照片與繪畫的比較，李唐《萬壑松風》（臺北故宮藏）局部（左）；松樹干的照片（右）

圖15 揚無咎《四梅圖》（北京故宮藏）樹干局部（上）；真樹樹干照片（下）

綜上所述并結(jié)合第一章的討論，氣韻生動或許應這樣理解：“氣韻”蘊含于被畫物象的形態(tài)和特征（例如紋理）之中；而“生動”則是要通過準確地再現(xiàn)這些特征和形態(tài)，使得畫面如具生機。歷史上不甘平庸的畫家，往往在借鑒古典畫法的同時發(fā)明新的再現(xiàn)技巧，目的多是為了讓作品煥發(fā)出新穎的氣韻生動效果，正如我們在第一節(jié)中所看到的畫例。

（二）客觀評測

要讓所繪景物看起來生動，畫家必須具有高超的筆墨技巧。對自然紋理而言，不論是宋人的描摹，還是元人的模擬，只有當筆墨“組裝”的紋理和自然紋理的細節(jié)/特征在視覺上非常接近，生動方能顯現(xiàn)。29注意：“在視覺上非常接近”可以是景物的細節(jié)，也可以是景物的特征（見前文關(guān)于《四梅圖》的討論）。這是氣韻生動的必要條件，即使不是充分必要條件。鄒一桂所謂“未有形不似而反得其神者”，意思類似，詳見附錄第二章。那么，我們又如何來評測“非常接近”呢？在傳統(tǒng)的繪畫賞鑒中，這樣的判斷完全依賴觀者的視覺經(jīng)驗和知識背景，有時甚至是囿于賞鑒者的權(quán)勢。黃公望（1269―1354）《富春山居圖》的鑒定就是一樁受權(quán)勢影響的著名案例。1745年乾隆帝（1711―1799）獲藏《富春山居圖》子明卷，他欣喜若狂，欽定為大癡真跡。翌年又得無用師卷，在反復對比了兩卷之后，他再次確認子明卷為真，對其寶愛非常，先后于卷上題詩文達55 次之多，共3900 余字。這恐怕是同一人在一幅畫作上題跋的最高記錄了。在1748年的一次題跋中他這樣寫道：“圖間令人想見朝嵐夕靄。變幻出沒之態(tài)，豈筆墨直通造化耶？古人論畫要首，曰氣、曰韻，是卷惟氣韻生動?！鼻〉叟卸ㄗ用骶淼漠嬅孢_到了氣韻生動的效果。他對氣韻生動的解釋是：繪畫（筆墨）能逼真地再現(xiàn)（直通）自然景物（造化）。其實這也是中國繪畫史上品評畫作的傳統(tǒng)與共識，董其昌在《畫禪室隨筆》中就總結(jié)了王維（701―761）的論畫觀點：“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化?！?0[明]董其昌，《畫禪室隨筆》卷二，印曉峰點校，華東師范大學出版社，2012年，第77 頁。其意思和乾隆帝的“筆墨直通造化”是一致的。也正因此，乾隆帝出行時常常攜帶子明卷，面對真山真水比照卷上的筆墨，屢屢將心得記于卷上。與之相反，他在品評無用師卷時則謂“此卷筆力苶弱，其為贗鼎無疑”。而事實上，無用師卷是畫史上顯赫的名跡，曾經(jīng)沈周、董其昌、安岐（1685―？）31安岐生年由范景中先生告知，見楊小京，〈關(guān)于安岐的新材料〉，載《新美術(shù)》2015年第1 期，第44 頁。等大鑒賞家遞藏。此卷入宮之前，沈德潛（1673―1769）兩次獲觀并鑒為大癡真跡，但在子明卷被欽定真跡后，沈德潛也只能改變觀點，違心認錯。32沈德潛在和韻乾隆詩時有這樣的句子“兩圖誰是復誰否，眾眼朦瞇云亦云”（〈丁卯夏日恭賀御制元韻〉，《石渠寶笈》附五），似乎在暗示子明卷是仿本。讓人好奇的是，乾隆帝是否也看出了無用師卷才是大癡真筆，只是礙于帝王顏面不肯改口？其實這種可能性并不大，否則他不應在50 余年間與此卷形影不離，一題再題，以至近6 米的長卷幾無空隙再下筆，只好在最后一次題跋時戀戀不舍地寫道：“以后展玩亦不復題識矣?！?/p>

20世紀30年代中期，吳湖帆（1894―1968）在仔細對比了無用師卷、子明卷以及他收得的《剩山圖》后，認定子明卷是仿制品。33吳湖帆，〈元黃大癡富春山居圖燼余本〉，載《古今》第57 期休刊特大號，1944年10月。徐邦達（1911―2012）也說子明卷“石皴用筆平弱、流滑、生硬，兼而有之”“其為一般作手臨本毫無疑議”34徐邦達，《古書畫偽訛考辯》（下），江蘇古籍出版社，1984年，第66 頁。，二人得出一致結(jié)論：無用師卷是黃公望親筆。這一觀點與乾隆皇帝剛好相反。35余輝先生最近撰文指出子明本乃王翬早年仿本，見余輝，〈子明卷考：兼探王翚的十件《富春山居圖》摹本〉，載《故宮博物院院刊》2019年第5 期，第66—87 頁。吳、徐的鑒定雖然被學術(shù)界主流接受，但仍有不同觀點。20世紀70年代，子明卷與無用師卷孰真孰偽之問題再次引發(fā)大規(guī)模爭論，多位知名學者參與其中。36關(guān)于此次爭論的簡要介紹參見馮翰林、邵彥，〈原型與誤解：從圖像角度再探《富春山居圖》子明本作偽問題〉，載《繽紛》2015年第Z2 期，第154 頁?！陡淮荷骄訄D》的鑒定過程歷經(jīng)兩百余年，仍然無法得出讓所有人信服的結(jié)論。其中重要原因之一是，在比較二卷畫作的質(zhì)量，也就是說哪一卷更加氣韻生動時，乃是基于觀者的主觀經(jīng)驗和認知，因而難免偏見，以至影響了真?zhèn)闻袛唷Ｄ敲?，是否能在畫卷中尋找相對客觀的元素用作獨立的鑒別依據(jù)呢？

眾所周知，從文藝復興開始，西方古典繪畫融入了諸多數(shù)學和科學原理，例如引入焦點透視來營造畫面的空間感。一幅畫是否滿足焦點透視可以用尺子直接度量，答案是相對客觀的。不論東方還是西方，如果畫家發(fā)明繪畫方法是為了再現(xiàn)自然景物，我們就應該相信，東西方的畫法一定都隱含了大自然中的一些客觀規(guī)律。不同之處是觀看的視角：焦點透視是西方的視角，紋理再現(xiàn)是東方的觀察。那么，基于視覺紋理的東方觀察反映了怎樣的客觀規(guī)律？能否為它建立一個相對客觀的測評指標，就如焦點透視之于西方繪畫？

現(xiàn)以《富春山居圖》為例來說明本文提出的評判方法。在接下來的分析中，除無用師卷和子明卷外，我們還選用了一卷王翬（1632―1717）的摹本作為比較（下稱“王翬卷”）。37王翬一生曾多次臨摹《富春山居圖》，本文所描述的是他1672年為笪重光（1623—1692）所臨的一卷，現(xiàn)藏美國弗利爾美術(shù)館。圖16 中所示的4 張圖片分別是接近《富春山居圖》所描繪的“土質(zhì)山”的真山照片（圖16.1），無用師卷局部（圖16.2），子明卷局部（圖16.3）和王翬卷局部（圖16.4）。在〈紋理再現(xiàn)〉一文中我們曾比較過圖16 中的圖16.1、圖16.2 兩圖，并經(jīng)目測得出結(jié)論：《富春山居圖》（無用師卷）中的山坡紋理逼真地再現(xiàn)了照片中真山的紋理。現(xiàn)在要問，乾隆帝視為至寶的子明卷，其再現(xiàn)真山紋理的水平如何？王翬的臨本又如何？它們是否能達到無用師卷的水平？甚至超過？為回應這些問題，我們用人工智能方法對三幅畫卷中所繪山坡紋理進行分析。這里選用的人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)[Artificial Neural Network]是專門針對紋理分類研發(fā)的，網(wǎng)絡(luò)的訓練數(shù)據(jù)集[Dataset]包含一個大型的紋理圖片庫，并根據(jù)紋理的特征分成47 類紋理。38Cimpoi,Mircea.et al.,“Describing Textures in the Wild.”Proceedings of 2014 IEEE Conference on Computer Vision and Pattern Recognition,pp.2602-3613.利用訓練得到的人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，以真山山坡的紋理做參考，我們計算每幅畫中所繪山坡紋理與之相似的程度。圖17.1 是真山山坡紋理的取樣，圖17.2 至圖17.4 分別是無用師卷、子明卷和王翬卷中的山坡局部紋理（皴筆）的取樣，計算結(jié)果列在各圖的下方。39計算由英特爾公司中國研究院陸鳴博士協(xié)助完成。每個計算結(jié)果內(nèi)含三個數(shù)值(一定程度上可以描述人的視覺系統(tǒng)在不同尺度上對紋理相似度的判斷)，其大小表示畫面與真山照片（圖16.1）在紋理上接近的程度。數(shù)值越小，說明兩者的紋理越接近。40需要指出的是，用人工智能的方法分析畫面與真山照片的異同時，并非簡單地對比兩張具體的圖片、從表面去看它們像不像，而是調(diào)動了經(jīng)過龐大紋理數(shù)據(jù)集訓練出來的人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)對圖像進行分析，它涵括了對紋理特征和“共相”的多個層級的、相對抽象的分析（每張圖得到的三個值，就是紋理特征和共相在三個尺度上的分析結(jié)果）。換言之，人工智能檢測和比較的是兩圖中的一些基本紋理規(guī)律和共相，并非它們之間的具體細節(jié)。不論真山山坡，還是畫家畫的山坡，其紋理的基本規(guī)律和共相存在于整片山坡中，因此在山坡上取一塊圖紋進行檢測，所得到的紋理規(guī)律和共相有一定的普遍性，不會因取樣的位置不同而發(fā)生實質(zhì)性變化。這類似于在山坡上取土樣，不同方位的土質(zhì)可能會有一些差異，但其基本成分應該是相同的?？梢钥闯?，無用師卷在三個尺度上計算出的結(jié)果均優(yōu)于子明卷和王翬卷的結(jié)果，意味著無用師卷的筆墨紋理與自然紋理最為接近。這個結(jié)果讓我們意識到，黃公望皴筆寥寥的“寫意”畫面，是對自然紋理的去蕪存菁：略去的只是那些次要的細節(jié)，保留（寫）的是自然紋理中的關(guān)鍵特征和形態(tài)（意）。這樣的畫作，可以看作是“格物致知”在繪畫中的實踐，41“格物致知”在原典中并無解釋，朱熹（1130—1200）對“格物致知”的解讀是：研究事物而獲得知識和道理，這種解讀在南宋以后成為主流。具備這樣才能的畫家才是文人學者推崇的人物。

圖16 傳世三卷《富春山居圖》筆墨與照片中山坡紋理的對比，自上而下分別為：真山山坡的照片；無用師卷（臺北故宮藏）局部；子明卷（臺北故宮藏）局部；清初王翬臨仿（弗利爾美術(shù)館藏）局部。紅框圈出紋理是用于人工智能分析的部分。

圖17 用人工智能（神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)）對紋理分析和比較。各圖下的3組數(shù)據(jù)是用人工智能方法計算的結(jié)果，數(shù)字越小說明筆墨畫出的紋理和自然紋理的差距越小。最后是董源《寒林重汀圖》（日本西宮市黑川古文化研究所藏）中山坡的披麻皴，計算數(shù)據(jù)顯示其與真山紋理照片的相似程度不如無用師卷，和子明卷相當。

以上分析結(jié)果客觀上支持了無用師卷是黃公望真跡的鑒定意見，這也符合后人對黃公望的至高評價。子明卷紋理再現(xiàn)的質(zhì)量排在第二，說明乾隆帝對其寶愛也并非完全離譜。有趣的是，王翬1672年（42 歲）之臨本敬陪末座，作為清初“畫圣”，即便他比黃公望稍遜一籌，似乎也不應排在子明卷之后。不過據(jù)最近的研究顯示（參閱注35），子明卷也可能是王翬30 多歲時所臨，42也有學者從圖像比較的角度分析了子明卷，認為其并非王翬所臨，卻和今藏北京故宮的張宏（1577—1652年后）臨本關(guān)系密切。詳見注36 所引馮翰林、邵彥論文。其時正值畫家臨古最力的階段，畫名如日東升，受到舊家新貴們的熱烈追捧，以至于忙到“筆墨舊逋擺撥不迭”43參見白謙慎、章暉，〈《王時敏與王翬信札七通》考釋：兼論稿本信札在藝術(shù)史研究中的文獻意義〉，載《國際漢學研究通訊》2016年第12 期，第155—196 頁。。王翬畫風在40歲之后漸成自家面貌，“四十以后至六十，為中年最精能之時”44吳湖帆，《梅影書屋隨筆》，載梁穎編校，《吳湖帆文稿》，中國美術(shù)學院出版社，2004年，第283 頁。?；诳陀^分析的結(jié)論再來目鑒弗利爾的王翬卷，發(fā)覺它比其他兩卷的畫面紋理略嫌柔曲，似乎山坡長滿綿軟的草類植被（圖17.4），與真山照片相比稍欠山體硬挺的質(zhì)感（圖17.1）。如此看來，筆墨技巧的熟練和“精能”與再現(xiàn)自然紋理的準確程度并不一定相同，關(guān)于這一點，將在今后的研究中專門討論。

事實上，人工智能分析得出的結(jié)論與我們對黃公望創(chuàng)作方法的了解頗為契合。黃公望在繼承董源披麻皴的同時，也十分重視對真山水的寫生，他的《寫山水訣》里這樣記載：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處、見樹有怪異，便當模寫記之。分外有發(fā)生之意，登樓望空闊處氣韻 ……”45[元]黃公望，〈寫山水訣〉，載[元]陶宗儀，《南村輟耕錄》卷八，中華書局，1959年，第94 頁。因此他在用古典圖式和筆墨去“匹配”自然山水紋理的同時，不忘從中發(fā)掘新的紋理特征、得到新的啟示，通過思考去改進傳統(tǒng)的筆墨技法，超越前輩而達到更精準再現(xiàn)自然之目的。這是一個完整的過程，是學習古典、觀察自然、思考創(chuàng)新和改進方法四種能力的組合。大師級人物通常在四方面都達到一流水平。具體到《富春山居圖》的創(chuàng)作中，黃公望雖然運用了董源的披麻皴這種古典技法，但如果將其與董源《寒林重汀圖》46《寒林重汀圖》現(xiàn)藏日本西宮市黑川古文化研究所，董其昌題曰：“魏府藏董元畫天下第一?！睋?jù)石守謙先生告知，學界的主流意見認為，此作是傳世最接近董源的作品。中的皴法（圖17.5）做比較即可看出，前者的變化更為豐富：墨色的干濕濃淡，筆跡的長短粗細，筆速的輕重緩急，飛白的運用等等均超過后者。我們目鑒的畫面效果與人工智能分析結(jié)果相吻合，揭示出黃公望的披麻皴比董源的原創(chuàng)（或稍晚的摹本）更接近自然紋理（圖17.1），說明他在繼承和運用古典技法（董源的披麻皴）的同時，還將“于好景處”“模寫記之”的新元素摻入其中?！陡淮荷骄訄D》（無用師卷）印證了宋代以后的文人畫家所做的創(chuàng)新和改良，其在融合古典和自然的基礎(chǔ)上變革畫技，催生新的畫風。

可以這樣理解，其他兩卷臨本的再現(xiàn)水平不如無用師卷，它們摹自原作或復制本，因此與真山的關(guān)系已有隔閡，對山體紋理的把握肯定不如原作。特別是弗利爾的王翬臨本，很可能是復制本（油紙本）之臨本的再臨本，47同注35。故雖然畫面的構(gòu)圖與原作相差不大，但在再現(xiàn)自然紋理方面已經(jīng)與原作漸行漸遠了，這樣的臨仿恰似沈周所說，“是求董巨而遺山水”48[明]沈周《滄州趣》卷題跋，北京故宮博物院藏。。

本節(jié)借助人工智能分析，嘗試建立一種新的評測方法對畫面“氣韻生動”的程度做出相對客觀的判斷。然而我們也不要忘記，“氣韻生動”畢竟是觀畫者的感受，畫作的再現(xiàn)水平并非衡量氣韻生動程度的唯一準則，觀者的知識背景和視覺記憶[Visual Memory]等主觀因素也會影響其觀畫感受，“氣韻生動”和主觀認知相關(guān)的問題本文未予討論。

三 結(jié)語

宋代以降，文人們在時時聲稱要借繪畫“寫胸中逸氣”的同時亦使紋理再現(xiàn)的創(chuàng)新方面不斷前進。視覺紋理的再現(xiàn)在十至十七世紀八百年間的演進中，成就了古典圖式和再現(xiàn)自然相融合的山水畫史。視覺紋理的再現(xiàn)可看作是一種局部再現(xiàn)，歷史上有創(chuàng)意的畫家往往將新發(fā)現(xiàn)的紋理元素應用于畫作中，即便整幅畫使用的是古典圖式，新的紋理也會成就新的風格。這類作品既沒有忠實再現(xiàn)某一特定的真景物，也沒有忠實重構(gòu)古典圖式，而是融二者于一體，達到創(chuàng)新。本文列舉的文徵明和吳彬作品，《紋理再現(xiàn)》中討論的王原祁作品等無不如此。

“氣韻生動”作為品評中國繪畫的最高準則，經(jīng)歷千年后其意涵已變得“神秘而難以言說”49同注6，第102 頁。。它是否可以從客觀的角度加以解釋？我們做了一些嘗試，基于人工智能分析建立一個針對自然紋理再現(xiàn)的“氣韻生動”評判方法。借助人工智能研究山水畫是一個新領(lǐng)域，期望更多有志于此的研究者加入進來，開展更廣泛、更深入的研究。50范景中教授、章暉女史、梁穎先生和楊柳女史對本文初稿提出了諸多修改意見，在此一并致謝。

附錄：

氣韻、形似與寫意：原典中的本意及其在畫史中的演變

“氣韻”“形似”與“寫意”等畫史中常用的關(guān)鍵詞，千百年來被人們不斷賦予新內(nèi)涵，以致后人在使用它們時往往各取所需，令讀者不知所以。為在正文中使用這些詞時表達準確的含義，現(xiàn)將它們在原典中的本意以及后人的引申衍繹作初步梳理，附于正文之后。需要說明的是，此附錄并非研究畫論之專文，故討論未必周密，所引文獻也未能求全。

一 氣韻

謝赫在提出“氣韻生動”時針對的是人物畫，并未包括其他畫種，如山水畫。及至唐代，張彥遠（約815―876）51張彥遠生卒年參見余嘉錫，〈關(guān)于張彥遠及其《歷代名畫記》〉，載《〈歷代名畫記〉研究》，上海書畫出版社，2007年，第31—35 頁。仍然認為山水畫中的重要組成部分，如樹石之類不存在氣韻生動的考量，“至于臺閣、樹石、車輿、器物，無生動之可擬，無氣韻之可俟”。52同注22。五代荊浩（約855―935）53荊浩生卒年參見賈濤，〈荊浩生平考論〉，載《荊浩及其藝術(shù)研究》上編，河南大學出版社，2015年，第4—8 頁。的《筆法記》對樹石的氣韻已有所關(guān)注：

松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃，倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也。54[五代]荊浩，《筆法記》，王伯敏注譯、鄧以蟄校閱，人民美術(shù)出版社，1963年，第4—5 頁。

此處所論是松樹的氣韻，即客觀景物的氣韻。接著他又說：“張璪員外，樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”，這里的氣韻是指畫面的觀感。不論是人物、動植物，還是山石、云水，氣韻存在于所畫對象中或是畫面上，是客觀存在，這大約是北宋之前多數(shù)論者的認知。

將氣韻與畫家主觀意識相關(guān)聯(lián)，首見于北宋郭若虛（生卒不詳）《圖畫見聞志》，其中《論氣韻非師》一節(jié)專門討論畫家與氣韻的關(guān)系：

謝赫云：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫?！绷ň?，萬古不移。然而骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。凡畫，必周氣韻，方號世珍；不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。55[宋]郭若虛，《圖畫見聞志》卷一，上海人民美術(shù)出版社，1964年，第17—18 頁。

郭氏將“氣韻”與畫家本人的品格和情操聯(lián)系起來，“人品既已高矣，氣韻不得不高 ”這句話可以將“氣韻生動”直接理解為：畫面氣韻生動是由于畫家的人品高尚，亦即“氣韻”來自畫家的主觀氣質(zhì)（而非源于所繪的客觀對象）。

事實上，不論“氣韻”存于所畫對象中（客觀之氣韻），還是指畫家的人品（主觀之氣韻），“氣韻生動”都是觀看者（第三者）的感受。元代湯垕（約1250―1310）56湯垕生卒年參見[美]周永昭，〈元代湯垕生平之考證〉，載《故宮博物院院刊》2004年第5 期，第121—158 頁。特別強調(diào)這一點，他站在觀畫者的立場去解讀氣韻，似乎要以第三者的視角來調(diào)和客觀與主觀的對峙：

觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若看山水、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戯翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣。57[元]湯垕，《畫鑒》，馬采標點注譯、鄧以蟄校閱，人民美術(shù)出版社，1962年，第73 頁。

湯垕在上面提到的“寫意”和“形似”我們留待后面討論，他對“氣韻”和“天真”的涵義未作解釋，只是強調(diào)要“先觀”。湯垕的“氣韻”（不論主觀還是客觀）是經(jīng)由畫面給觀者的感受，而觀者的視覺記憶、觀看方式和文化背景等等都會影響觀看的效果，因為“觀眾在山水畫意義的產(chǎn)生上實際上扮演了與畫家一樣重要的角色。觀眾的身份不同，也產(chǎn)生對作品意涵不同的詮釋，并積極地參與到整個作品意涵的形塑過程中?！?8石守謙，《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》，上海書畫出版社，2019年，第2 頁。也就是說對同一幅畫，不同背景的觀眾所感受的畫中氣韻并不相同。

宋元之后，客觀和主觀這兩種“氣韻”見解各有支持者。主張氣韻乃山水中客觀存在者似乎占據(jù)多數(shù)，王世貞（1526―1590）、李流芳（1575―1629）、唐岱（1673―1752年后）、沈宗騫（約1736―1820）等人在論及氣韻時均有類似的表述。59王世貞：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。”（《弇州四部稿》卷一百五十五，明萬歷五年（1577）王氏世經(jīng)堂刻本）；李流芳：“煙林霧障，映岱層疊；淡描濃抹，頃刻百態(tài)。非董巨妙筆，不足以發(fā)其氣韻。余在小筑時，呼小槳至堤上，縱步看山，領(lǐng)略最多，然動筆便不似甚矣，氣韻之難言也?！保ā磧煞辶T霧圖〉，載《檀園集》卷十一，明崇禎刻本）；唐岱：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非煙云霧靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴明時望山，其蒼茫潤澤之氣，騰騰欲動，故畫山水以氣韻為先也?！保ā独L事發(fā)微》卷一，清乾隆刻本）；沈宗騫：“天下之物，本氣之所積而成，即如山水，自重崗復嶺，以至一木一石，無不有生氣貫乎其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，分之又各自成形。萬物不一狀，萬變不一相，總之統(tǒng)乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也。論六法者，首曰氣韻生動，蓋即指此?！保ā督嬷蹖W畫編》卷二，清乾隆四十六年（1781）沈氏冰壼閣刻本）。他們之中，王世貞乃一代文壇領(lǐng)袖，聲華意氣籠蓋海內(nèi)，在書畫的品評方面亦為當時持牛耳者；李流芳是聲譽卓著的“嘉定四先生”之一，馳名畫史的文人畫家，名列“畫中九友”；唐岱則是清初正統(tǒng)畫壇的重要成員，王原祁（1642―1715）的得意弟子，被康熙帝（1654―1722）封為“畫狀元”。他們的觀點可視為當時的主流意見，對時人也應具有較大的影響力。至于郭若虛的觀點，最著名的支持者當屬董其昌了，他在五百年后呼應道：“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授?！?0[明]董其昌，《容臺別集》卷四，明崇禎三年（1630）董庭刻本，葉一。好友陳繼儒（1558―1639）也附和曰：“畫家氣韻，必在生知。”61[明]陳繼儒，《妮古錄》卷一，明萬歷繡水沈氏尚白齋刻寶顔堂秘籍本，葉二十四。不過氣韻生而知之的觀點，即便在董其昌的學生、清初畫壇領(lǐng)袖王時敏（1592―1680）那里也未被重視。他在論及黃公望的繪畫時說：“凡樹枝轉(zhuǎn)折，石面向背，山形分合，扶疏迂回，各盡其態(tài)，而遠近濃淡，一以皴法運之。故杰構(gòu)淵思與筆墨氣韻相映發(fā)于尺幅片楮間。”62[清]王時敏，〈題自畫贈何省齋宮允〉，《王奉常書畫題跋》卷上，景印文淵閣《四庫全書》，第1065 冊，第20 頁。此段文字就畫論畫，提到氣韻時并未呼應老師“生而知之”的觀點，結(jié)合前后文意，這里的“筆墨氣韻”還是與山水本身相關(guān)聯(lián)。

另外，“氣韻生動”后人亦偶作“氣運生動”，未知是有意為之，還是傳播中產(chǎn)生的訛誤。63方聞（1930—2018）認為是有意為之。參見[美]方聞，《中國藝術(shù)史九講》，上海書畫出版社，2016年，第160 頁?！兑嬷菝嬩洝分幸殉霈F(xiàn)此種寫法，64《益州名畫錄》宋刻本今已亡佚，而嘉靖《湖北先正叢書》仿宋本（有景德三年序，避宋諱，國家圖書館藏），乾隆《四庫全書》輯入本和清代李調(diào)元《函?！繁镜染鳌皻膺\”。宋代之后亦時有采用，例如崇禎年間的《津逮秘書》本《歷代名畫記》、康熙年間《芥子園畫傳》等均作“氣運生動”。

二 形似

和“氣韻”相仿，“形似”一詞在早期畫史中也并非關(guān)乎山水，范景中先生解釋說：宋人的形似大體指動植物而言，有時也指人物（因人物強調(diào)顧愷之以來的神似，所以說是“有時”），這些對象都是以丹青設(shè)色取像，幾乎不包括山水。65作者與范景中先生的討論。在北宋之前，形似是多數(shù)畫家追求的目標，張彥遠就認為：“夫象物必在于形似?！睔W陽迥（896―971）也強調(diào)形似的重要性：“六法之內(nèi)，惟形似、氣韻二者為先?！?6[五代]歐陽炯，〈蜀八卦殿壁畫奇異記〉，載于安瀾編，《畫史叢書》，上海人民美術(shù)出版社，1963年，第4 冊，第15 頁。將形似與氣韻并立。這些觀點表達了十世紀的人們對繪畫形似的重視。

蘇軾的一句“論畫以形似,見與兒童鄰”深得后世文人之共鳴，儼然成為文人繪畫的宣言。此句詩通常被理解為：以形似來評論畫的好壞，那是和兒童一般見識。然而細品全詩，東坡之本意似應解釋為：論畫不能只求形似，否則就是和兒童一般見識，作品還要能傳神。詩中稍后的句子“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”為后一種解釋提供了支持。北宋趙昌（生卒不詳）的作品以形似著稱，有多首東坡贊揚趙畫的詩作傳世，此處稱其花卉傳神，是因為他欣賞那種形神俱備的作品。晁說之（1059―1129）似乎也誤解了東坡的意思，他在和蘇詩中開頭便道：“畫寫物外形，要物形不改。”頗有與東坡針鋒相對之意。五百年后，董其昌試圖為二老解圍，提出蘇詩“元畫也”，晁詩“宋畫也”。67同注60，第四至五葉。此詩亦有文獻記為晁補之所作，但明代文獻中多數(shù)記為晁說之所作，包括《容臺集》。不過，葛立方（？―1164）對“論畫以形似，見與兒童鄰”的理解可能更接近蘇詩的原意，他說：“不以形似，當畫何物？曰：非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主耳?！?8[宋]葛立方，《韻語陽秋》卷十四，上海古籍出版社，1984年，第4 頁。此段話的完整表述是：“歐陽文忠公詩云：‘古畫畫意不畫形，按詩寫物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！瘱|坡詩云：‘論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！蛑^：‘二公所論，不以形似，當畫何物？’曰：‘非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主耳?！?/p>

“形似”一詞在《漢語大詞典》中的解釋是“形式、外觀相似”，對繪畫來說，可以簡單地理解為“造型準確”，即不能“畫牛作馬”。但當我們閱讀兩宋文獻時，形似的意思卻并非這么單純。南宋邵博（？―1158）有評論趙昌和徐熙（生卒年不詳）的一句話：“畫花趙昌意在似，徐熙意不在似?！?9[宋]邵博，《邵氏聞見后錄》卷二十七，明崇禎虞山毛氏汲古閣《津逮秘書》本，葉六。而趙昌“惟于傅彩，曠世無雙”70[宋]郭若虛，《圖畫見聞志》卷四，上海人民美術(shù)出版社，1962年，第58 頁。，徐熙則“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”71[宋]沈括，《夢溪筆談》卷十七，金良年點校，中華書局，2015年，第164 頁。。趙徐二人（或其畫風）的作品，流傳至今者分別有臺北故宮的《歲朝圖》和上海博物館的《雪竹圖》，兩幅畫作的局部如圖18 所展示，它們的主要差異是趙畫傅彩，徐畫墨筆。若以造型精確、繪法工致的標準衡量，兩幅繪畫實難分軒輊?！堆┲駡D》即便不是徐熙親筆，也應和他的時代與風格相去未遠，其雖為水墨，但所繪物象的真實感比之《歲朝圖》毫無遜色，不僅畫中的竹子十分逼真，畫面細致的程度也符合今天對“工筆畫”的定義。《雪竹圖》畫面?zhèn)鬟f的圖像信息很難讓觀眾將其與“徐熙意不在似”和“以墨筆為之，殊草草”等評論聯(lián)系起來。這讓人懷疑古典文獻中“形似”的語意和我們今天的理解是否有出入？在回應此問題之前，再來看看宋徽宗趙佶（1082―1135）時官修的《宣和畫譜》，其中卷二十討論墨竹，開篇是〈墨竹敘論〉：

圖18 趙昌《歲朝圖》（臺北故宮藏）局部（是）；徐熙《雪竹圖》（上海博物館藏）局部（下）

繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作。蓋胸中所得固已吞云夢之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而髙寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？畫墨竹與夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代獨得李頗，本朝魏端獻王頵、士人文同輩，故知不以著色而專求形似者，世罕其人。72[宋]佚名，《宣和畫譜》卷二十，浙江人民美術(shù)出版社，2019年，第222 頁。

這段論述有三次提到“形似”，我在這三句話下加了橫線。第一句話可以這樣理解：追求形似的繪畫，一旦不用色彩，形似則隨之失去；第二句：以淡墨揮掃來作畫，工整和率意相間，不專注于形似而獲意于圖像之外；第三句：不以著色來追求形似的畫家，世間罕見。前兩句話在形似與色彩之間建立了一個邏輯關(guān)系：無色彩則失形似；墨筆繪畫是不重形似。第三句對這種邏輯關(guān)系再次確認?！缎彤嬜V》評論文同的墨竹是“托物寓興，則見于水墨之戲”。今天我們讀到“整整斜斜，不專于形似”的“水墨之戲”這樣的文字時，一定會認為其描述的畫面更接近倪瓚（1301―1374）那種“逸筆草草”“聊以寫胸中逸氣”的墨竹（圖19.1），而不會想到是文同的墨竹（圖19.2）。文氏墨竹其實描繪了很多竹子的細節(jié)，用今天的標準衡量，它也許更接近工筆畫。

圖19 倪瓚《墨竹圖》（臺北故宮藏）局部（上）；文同《墨竹圖》（臺北故宮藏）局部（下）

以上列舉圖像中的信息結(jié)合援引的兩宋文獻，不得不讓人推出這樣的結(jié)論：在宋人的語境中，多數(shù)情況下“形似”包含色彩的意思在內(nèi)。73當然，“形式、外觀相似”也是“形似”的一個必要條件。所以宋人所說的形似，應該包括“造型準確”“工筆”和“設(shè)色”三重意思。如此一來我們就不會奇怪，墨筆繪畫雖然也是工筆，卻因為沒有設(shè)色，被形容成“揮掃”和“殊草草”的“水墨之戲”。

“形似”原典語義中的“工筆”和“設(shè)色”何時開始被淡化，并逐漸演變成單一的“造型準確”，本文無意深究。但在倪瓚那里，這種演變已然發(fā)生。他宣稱“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”74[元]倪瓚，〈答張藻仲書〉，《清秘閣遺稿》卷十三，明萬歷十九年（1591）刻本，葉一。。結(jié)合他關(guān)于畫竹的主張：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何?！?5[元]倪瓚，〈書畫竹〉，《云林詩集》附錄，明天順四年（1460）蹇曦刻本，葉五?？梢娝摹安磺笮嗡啤笔窃谡f“畫牛作馬”這件事情，并未牽扯“設(shè)色”和“工筆”。話雖如此，云林早年學畫也是求形似于大自然的：“我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。”76[元]倪瓚，〈為方厓畫山就題〉，《云林詩集》卷一，明天順四年（1460）蹇曦刻本，葉二。他的墨竹比之徐熙和文同的作品，是“逸筆草草”，但一眼望去便知是竹，不會誤作麻、蘆。云林“不求形似”之意恐怕更多的是一種修辭，這不影響他準確地“揮掃”竹子的形狀和姿態(tài)，即“造型準確”。總之，閱讀畫史文獻需參照相關(guān)的圖像方能準確理解原典的本意。

明清兩代，“形似”的涵義已基本演變成僅含有“造型準確”的意思。例如：“坡公論畫，不取形似。則臨摹古跡，尺尺寸寸而求其肖者，要非得畫之真。”77[清]王時敏，〈題自畫冊〉，《王奉常書畫題跋》卷上，第24 頁。這是王時敏關(guān)于山水畫的跋語，其對蘇詩中“形似”的理解也僅限于造型準確——“尺尺寸寸而求其肖者”。乾隆時的花鳥畫巨匠鄒一桂畢生追求形神俱似，畫史稱其為“惲南田后僅見”78[清]張庚，《國朝畫征錄》續(xù)錄卷下，清乾隆四年（1739）刻本，葉二。。他對“形似”的理解也與王時敏一致，只不過他對繪畫不求形似持批判態(tài)度：

東坡詩“論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人”，此論詩則可，論畫則不可，未有形不似而反得其神者。此老不能工畫，故以此自文，猶云“勝固欣然，敗亦可喜”，“空鉤意釣，豈在魴鯉”，亦以不能奕，故作此禪語耳。又謂寫真在目與顴肖，則余無不肖，亦非的論。唐白居易謂“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師”，宋郭熙亦曰“詩是無形畫，畫是有形詩”，而東坡乃以形似為非，直謂之門外人可也。79參見同注20，葉五。

“未有形不似而反得其神者”一句，強調(diào)神似只能建立在形似之上。其實，東坡論畫的本意何嘗不是如此，鄒一桂近乎嘲諷的批評實在是冤枉了他?？傊髑逭劶啊靶嗡啤币雅c唐宋時不復相同，在多數(shù)情況下只是“造型準確”之意。

三 寫意

在畫史中與“形似”相對的一個詞是“寫意”?！耙狻痹诋嬍分械暮x頗為復雜，《歷代名畫記》中的“意存筆先，畫盡意在”“書畫之藝，皆須意氣而成”等語，其中的“意”通常理解為畫家主觀之“意”。再看《林泉高致》在談到學畫山水時的說法：“身即山川而取之，則山水之意度見矣?！薄吧w畫山：高者、下者、大者、小者，盎晬向背，顛頂朝揖，其體渾然相應，則山之美意足矣?！贝颂帯吧剿狻焙汀吧街酪狻庇质侵复笞匀坏目陀^之“意”。有時“意”的出現(xiàn)似乎亦客亦主，難以強加區(qū)別。因此還有第三種解釋：自然之美意融合畫家之心意。例如，沈括（1030―1094）記載：“予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！?0同注71，第160 頁。其中“意到便成”當是畫家主觀之“意”，而“迥得天意”則指客觀之“意”，王維融合二者畫出雪中芭蕉。他的追隨者張璪（生卒年不詳）說“外師造化，中得心源”，正可以用來形容此畫。

畫史中“寫意”一詞濫觴于元代，81也有一種觀點認為，“寫意”由北宋劉道醇（生卒不詳）在《圣朝名畫評》（卷三）中首先使用：“雖蔬菜莖苗亦入圖寫意出古人之外。”這句話有兩種斷法：（1）“雖蔬菜莖苗亦入圖寫，意出古人之外”；（2）“雖蔬菜莖苗亦入圖，寫意出古人之外”。經(jīng)與范景中、白謙慎等學者討論后，大家一致認為（1）的斷法更合適?！皩憽弊蛛[含了用墨的意思，故寫意畫通常指墨筆的創(chuàng)作。82石守謙，《元代繪畫理論之研究》，臺灣大學歷史研究所（中國藝術(shù)史組），1977年6月。湯垕是寫意畫的鼓吹者之一，他特別強調(diào)繪畫的書寫性：

畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清者，畫之當以意寫，不在形似耳。陳去非詩云，“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”，其斯之謂歟。83同注56，第70 頁。

前文我們還引用過他類似的觀點：“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之?！彼衷u論東坡的墨竹“大抵寫意，不求形似”?？梢钥吹剑瑴珗嬙谔峒啊皩懸狻睍r，往往將“形似”與之對立，并以陳與義（1090―1139）的兩句詠墨梅詩總括他對寫意的詮釋?！邦伾啤奔词菍㈩伾吨嗡疲臀覀兝斫庑嗡瓢O(shè)色是一致的。上句大意是，畫意充分就不必追求顏色形似。下句是對“意”的解釋：（創(chuàng)作寫意畫）尤如同九方皋相馬一樣。據(jù)傳九方皋相馬，“若皋之所觀，天機也，得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外”84[周]列御寇，《列子》卷八，陳明校點，上海古籍出版社，2014年，第227 頁。。依此理解，湯垕說的寫意是要呈現(xiàn)所畫對象的“天機”，也就是客觀之意（非畫家胸中之意）。湯垕文中“形似”和“寫意”的關(guān)系，可以和東坡提出的“常形”和“常理”對比來看：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木、水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。85同注25，第367 頁。

這里的“常形”就是“形似”的形，“常理”則可以理解為“寫意”中的意。祝允明用“萬物之理”來呼應東坡的“常理”，進一步說明寫意是寫物之生意，寫造化之妙：

繪事不難于寫形，而難于得意，得其意而點出之，則萬物之理，挽于尺素間矣，不甚難哉! 或：草木無情，豈有意哉?不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也。我朝寓意其間不下數(shù)人耳，莫得其意，而失之板。86祝允明跋沈周《佳果圖》卷，參見[清]李佐賢輯，《書畫鑒影》卷六，清同治十年（1871）利津李氏刻本，葉十五。

凡此種種，說明“寫意”實際上是寫自然景物的客觀之意，是將“形似”中的“設(shè)色”和“工筆”舍去，僅保留“造型準確”。而要達到“造型準確”就要明白物之“常理”，如九方皋相馬，“所觀天機也”。譯成今天的表述就是：寫意是略去自然景物中的繁縟細節(jié)，提取、歸納出自然景物中基本的、結(jié)構(gòu)性的特征，并用筆墨將其準確、形象地呈現(xiàn)出來。景物之特征如同人獸之骨骼，雖然肌膚皮毛不存，卻能反映人獸的結(jié)構(gòu)和比例。這種“寫意”畫法受到文人高度贊賞之重要理由，恐怕是因為提取結(jié)構(gòu)性特征是一種基于知識的腦力勞動（文人），是儒家所推崇的“格物致知”，而描摹景物細節(jié)幾乎是一種純粹基于技巧的體力勞動（畫工）。當然，主張寫胸中之意的畫家在畫史中也代不乏人，十七世紀之后這種觀點尤其在文人畫家中流行，以致高居翰（1926―2014）得出這樣的結(jié)論：寫意是中國晚期繪畫衰落的原因之一。87同注6，第81—89 頁。

綜上所述，唐宋原典中“氣韻”和“寫意”分別具有客觀之氣韻和寫客觀之意的涵義，本文在使用這兩個詞時，其意亦如是。至于原典中“形似”一詞，除了有“造型準確”之意，還有“工筆”和“設(shè)色”的意思，本文在使用“形似”時也同樣含有這三重意思。