在現(xiàn)代電影理論的“宏大敘事”研究范式逐漸衰微之際，許多學(xué)者將現(xiàn)象學(xué)引入電影研究領(lǐng)域，試圖以電影經(jīng)驗(yàn)、電影知覺(jué)、電影想象、電影情感以及電影現(xiàn)象學(xué)的方法為導(dǎo)向，扭轉(zhuǎn)科學(xué)化電影理論的走向，探尋更加多元化的電影理論研究路徑。其中，阿梅代·艾弗爾（Amédée Ayffre）與其好友及繼承者亨利·阿杰爾（Henry Agger）以梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）開(kāi)啟的路徑前進(jìn)，運(yùn)用現(xiàn)象哲學(xué)資源來(lái)進(jìn)行電影理論體系的電影美學(xué)與哲學(xué)探索。

一、現(xiàn)象學(xué)與電影理論結(jié)合緣起

現(xiàn)象學(xué)與電影幾乎同時(shí)誕生，并深刻影響了20世紀(jì)人類(lèi)思想文明進(jìn)程?，F(xiàn)象學(xué)是以意識(shí)界的種種前邏輯、前因果性類(lèi)的“本質(zhì)”為研究對(duì)象的一種研究方法。這些本質(zhì)現(xiàn)象聯(lián)系著康德（Kant）提出的先驗(yàn)理論，它們不是客觀(guān)事物的表象或非客觀(guān)存在的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，而是一種不同于任何心理經(jīng)驗(yàn)的“純粹意識(shí)內(nèi)的存有”[1]?，F(xiàn)象學(xué)并非一套固定的理論學(xué)說(shuō)，其主要構(gòu)成在于方法論方面，它強(qiáng)調(diào)通過(guò)回到原始的意識(shí)現(xiàn)象，對(duì)人們觀(guān)察、再現(xiàn)、理解、欣賞這個(gè)世界的形式和效果的過(guò)程進(jìn)行描述和分析。因此，現(xiàn)象學(xué)與電影之間存在著天然的緊密親緣關(guān)系。通過(guò)對(duì)觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)描述，以及觀(guān)眾理解、欣賞電影的內(nèi)在體驗(yàn)研究，電影與現(xiàn)象學(xué)的結(jié)合可以幫助人們獲得有關(guān)觀(guān)念意義的實(shí)在性明證。現(xiàn)象學(xué)是塊肥沃的哲學(xué)土壤，由現(xiàn)象學(xué)方法生發(fā)的心理學(xué)、藝術(shù)、音樂(lè)和文學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論至今影響深遠(yuǎn)。然而在藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)層出不窮、阿梅代·艾弗爾等現(xiàn)象學(xué)者也十分活躍的20世紀(jì)50年代，電影研究正在由傳統(tǒng)經(jīng)典理論向現(xiàn)代電影理論轉(zhuǎn)型，并在阿梅代·艾弗爾逝世后一度陷入低谷?，F(xiàn)象學(xué)的電影理論應(yīng)該得到系統(tǒng)的研究。與建立在索緒爾符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義研究方法基礎(chǔ)上的宏大理論相比，電影現(xiàn)象學(xué)對(duì)迄今為止尚未得到太多關(guān)注的電影意識(shí)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域展開(kāi)了分析，并試圖在這一基礎(chǔ)上，廓清現(xiàn)代電影理論中諸多建立在比喻與符號(hào)基礎(chǔ)上的意義，重新說(shuō)明電影理論研究方法中的問(wèn)題，并深入開(kāi)展電影美學(xué)、心理學(xué)、知覺(jué)與情感、想象、電影哲學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域的研究。

盡管在19世紀(jì)末幾乎同時(shí)誕生，但電影與符號(hào)學(xué)在近半個(gè)世紀(jì)之后才在學(xué)理上相遇。由于電影誕生以來(lái)始終被種種工具性、商業(yè)化的實(shí)用功利的態(tài)度裹挾，對(duì)電影的研究也在很大程度上忽略了知覺(jué)的世界。偉大的現(xiàn)象學(xué)家阿梅代·艾弗爾在20世紀(jì)40至50年代之間試圖對(duì)抗符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義，但他在1963年不幸去世，由亨利·阿杰爾在他之后努力復(fù)興他留下的研究路徑。艾弗爾與阿杰爾認(rèn)為，受20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)與思想的影響，我們?cè)趯⒖茖W(xué)和科學(xué)知識(shí)視作無(wú)價(jià)之寶之時(shí)，可能認(rèn)為這世界上的親身體驗(yàn)毫無(wú)價(jià)值;人們正在試圖全部了解和掌握的這一世界，同時(shí)也是大家試圖忘記的世界——這一點(diǎn)在法國(guó)哲學(xué)中體現(xiàn)得尤為明顯?，F(xiàn)代人比起種種表象，更加注重秩序化的知識(shí)、科學(xué)的測(cè)量結(jié)果與經(jīng)驗(yàn)等?，F(xiàn)代知識(shí)的特點(diǎn)就是認(rèn)為可知領(lǐng)域的科學(xué)將帶領(lǐng)我們走出制造的幻象，并由此看到世界的本質(zhì);但20世紀(jì)興起的相對(duì)論物理學(xué)卻確證了絕對(duì)而最終的客觀(guān)性是個(gè)虛幻的妄想?，F(xiàn)代科學(xué)不再像古典時(shí)代那樣把具體的感性之物看作有待被科學(xué)認(rèn)識(shí)所揚(yáng)棄的表面現(xiàn)象，“被知覺(jué)的事實(shí)以及一般意義上的世界歷史事件不能夠從一些號(hào)稱(chēng)構(gòu)成了宇宙之永恒面孔的規(guī)律中演繹出來(lái);而是恰恰相反：規(guī)律僅僅是對(duì)物理事件的近似表達(dá)，所以說(shuō)規(guī)律永遠(yuǎn)也不可能徹底澄清其晦暗”[2]。無(wú)論科學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的了解深入到了何種地步，在我們的構(gòu)想中，對(duì)感性事物的了解依然會(huì)有變得更加完備、更加精確的空間，科學(xué)因此成為一個(gè)無(wú)窮無(wú)盡的過(guò)程，永遠(yuǎn)也不可能真正完成。科學(xué)領(lǐng)域的研究本該嚴(yán)謹(jǐn)進(jìn)行下去，但是現(xiàn)代思想對(duì)科學(xué)提出的問(wèn)題卻使得我們不再有理由提出任何問(wèn)題。在現(xiàn)代科學(xué)拋棄掌握世界全貌的知識(shí)之時(shí)，電影卻可以提醒人們從感知中所獲得的，在真實(shí)的世界圖景里并不存在的一切。在這一意義上，藝術(shù)接替了科學(xué)認(rèn)識(shí)世界、了解世界的任務(wù)。

電影將占據(jù)著空間的物體在不同狀態(tài)時(shí)變化形態(tài)的能力描述出來(lái)，觀(guān)眾可以根據(jù)電影對(duì)其狀態(tài)的描述去追述它的本質(zhì)。盡管這一被電影描繪的物體的本質(zhì)并不體現(xiàn)在二維平面的感知之中，觀(guān)眾卻可以越過(guò)那些外在的現(xiàn)象來(lái)思考它的本質(zhì)，也就是所感知到的特質(zhì)的根源。與結(jié)構(gòu)主義將心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、普通符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域的法則強(qiáng)加于電影作品的方法相比，現(xiàn)象學(xué)的研究方式更能從電影藝術(shù)自身的基礎(chǔ)與經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，這也是電影現(xiàn)象學(xué)家主張的核心之一?，F(xiàn)象學(xué)消耗了大量的時(shí)間、精力以及文化才得以與電影相遇，并揭示其先驗(yàn)心理的真面目。一方面，電影藝術(shù)補(bǔ)充了量子物理理論在科學(xué)領(lǐng)域造成的失落，它并不否認(rèn)科學(xué)作為技術(shù)發(fā)展的工具所發(fā)揮的作用，或者作為追求精確和真理的價(jià)值;這不是要否定現(xiàn)實(shí)科學(xué)或反對(duì)其存在、封閉它的研究領(lǐng)域，而是要弄清科學(xué)能否給出完整、自足、自洽的世界圖景。另一方面，現(xiàn)象學(xué)為電影復(fù)原了被宏大理論覆蓋的、知覺(jué)與被感知的世界，并重新帶領(lǐng)學(xué)者回到經(jīng)典電影理論的世界中，重新揭開(kāi)了所有不根據(jù)現(xiàn)代電影理論的符號(hào)解讀而進(jìn)行的、基于符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義展開(kāi)的研究。最終，現(xiàn)象學(xué)與電影的結(jié)合在世界電影史上產(chǎn)生了著名的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”與“電影現(xiàn)象學(xué)”，并由此衍生出諸多難以簡(jiǎn)單闡釋卻始終具有吸引力的研究課題。

二、電影現(xiàn)象學(xué)視域下的觀(guān)影方法論

電影現(xiàn)象學(xué)的核心是回到電影本身。它作為一種理論，避免了自經(jīng)典電影理論時(shí)期以來(lái)寫(xiě)實(shí)主義和形式主義間的二元對(duì)立狀態(tài)，更作為一種“先驗(yàn)還原”的實(shí)際方法從根本上一掃符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義的研究方法對(duì)現(xiàn)代電影理論根深蒂固的影響，將作為文本的電影還原為視聽(tīng)的電影本身。亨利·阿杰爾在《電影的詩(shī)學(xué)》（Poeique du Cinema）一書(shū)中承認(rèn)，現(xiàn)代電影理論中的符號(hào)學(xué)方法、意識(shí)形態(tài)理論和精神分析學(xué)說(shuō)是很重要的;他同時(shí)批評(píng)這些“宏大理論”建立在比喻的基礎(chǔ)上，試圖否定一切不以物質(zhì)為前提的藝術(shù)為絕對(duì)存在的觀(guān)點(diǎn)。這些理論將關(guān)于這個(gè)世界的知識(shí)強(qiáng)加于電影之上，將政治學(xué)、社會(huì)學(xué)與心理學(xué)的元素先入為主地覆蓋在電影現(xiàn)象的表面;而對(duì)于電影而言，支撐其存在的一系列實(shí)體，如膠片或數(shù)碼媒介、攝影機(jī)與放映設(shè)備、畫(huà)面中的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)因素等，都在符號(hào)學(xué)中被懸置。這樣的研究方法將電影當(dāng)作剖析社會(huì)的文本，很難從其研究的電影中學(xué)到任何新的東西，并懸置了主體的存在或真實(shí)性等疑慮?！袄碚摷铱偸窃噲D實(shí)現(xiàn)從自己經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的某些設(shè)想，試圖闡釋它、描述它或者延長(zhǎng)它。”[3]將電影當(dāng)作文本進(jìn)行文本細(xì)讀的方法可能通過(guò)對(duì)系統(tǒng)的分析加深對(duì)系統(tǒng)的理解，但始終是被封閉在符號(hào)學(xué)的單一文本之中的，無(wú)法獲取超出文本系統(tǒng)之外的認(rèn)識(shí)。從阿杰爾“本質(zhì)論”的立場(chǎng)來(lái)看，處于結(jié)構(gòu)主義先入為主的統(tǒng)籌觀(guān)念之下的藝術(shù)作品，總是在符號(hào)學(xué)的描述之下偏離本質(zhì)，過(guò)多的闡釋或許會(huì)遮蔽甚至偏離直觀(guān)的真實(shí)。以電影現(xiàn)象學(xué)的視野審視電影的目的，便是讓被符號(hào)遮蔽的電影本身向我們顯現(xiàn)。電影現(xiàn)象學(xué)的方法論將物質(zhì)世界中的干擾，包括經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與過(guò)剩的意識(shí)形態(tài)都從觀(guān)影中摒棄出去，僅關(guān)注現(xiàn)象與本質(zhì)本身，體會(huì)作品的內(nèi)在普遍性。

以張藝謀最新的諜戰(zhàn)片《懸崖之上》（2021）為例，這部電影以20世紀(jì)30年代偽滿(mǎn)洲國(guó)控制的哈爾濱為背景，講述4位中共特工計(jì)劃秘密將日本細(xì)菌部隊(duì)暴行下的幸存者救出國(guó)境，在蘇聯(lián)向全世界揭露日軍的暴行的故事。一個(gè)變節(jié)的叛徒將4人出賣(mài)，我方組織不得已派出了第二支小隊(duì)與一隊(duì)完成接洽并傳遞任務(wù)信息。特工小隊(duì)不懼困難、視死如歸的精神感動(dòng)了無(wú)數(shù)觀(guān)眾，隨即網(wǎng)絡(luò)上開(kāi)啟了一波考證角色原型與歷史原型的狂潮。盡管《懸崖之上》的敘事富有魅力，但對(duì)于一部電影的真正審美狀態(tài)應(yīng)當(dāng)是無(wú)關(guān)歷史現(xiàn)實(shí)的。無(wú)論它是忠實(shí)還原了真實(shí)的歷史事件，或是根據(jù)歷史上的特工工作經(jīng)驗(yàn)改編，抑或完全是基于某段歷史背景創(chuàng)作的類(lèi)型片，“是否還原歷史”都無(wú)法成為評(píng)價(jià)影片的標(biāo)準(zhǔn)。拋開(kāi)歷史的現(xiàn)實(shí)，將電影作為電影本身的現(xiàn)象學(xué)視角，能夠讓我們避免主觀(guān)經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的偏見(jiàn)。當(dāng)然，歷史并非電影的主體，因?yàn)椴⒎侨唤^對(duì)的客體。現(xiàn)象學(xué)的電影批評(píng)要依靠主體體驗(yàn)來(lái)談?wù)摎v史真理問(wèn)題，但并非簡(jiǎn)單地以“是否還原歷史”為唯一標(biāo)準(zhǔn)。如果說(shuō)現(xiàn)象電影學(xué)中存在對(duì)歷史的態(tài)度，那么它描述的是歷史的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，即將歷史講述者及其主體性納入考察范圍之后，用一種本質(zhì)的、還原的、描述的眼光去重新理解歷史與電影，或電影中的歷史、歷史中的電影。電影史與現(xiàn)象學(xué)使人們從不純粹的日常狀態(tài)中擺脫出來(lái)，關(guān)注真實(shí)的歷史，并以真實(shí)的、人的歷史為研究和體察的對(duì)象，進(jìn)入審美狀態(tài)。此外，這部電影以出色的敘事完成了兩支特工小隊(duì)在敵人布下的羅網(wǎng)之中接洽、脫身、傳遞信息、完成任務(wù)的故事。不知身邊人是敵是友、不知敵人何時(shí)會(huì)出現(xiàn)，不知隊(duì)友是生是死的懸念構(gòu)成了飽滿(mǎn)的情緒張力。觀(guān)眾在觀(guān)影時(shí)經(jīng)歷了從知覺(jué)到想象，再?gòu)南胂蟮角楦械倪^(guò)程，從而從表象中抽象出概念，并在深層次的理解中從直觀(guān)的視聽(tīng)語(yǔ)言到精神和情感的本質(zhì)，真正回到電影本身。無(wú)論是懸崖之上的跳傘落點(diǎn)，還是火車(chē)車(chē)廂內(nèi)狹隘的空間與大雪紛飛的巷道，都沉浸在兩支行動(dòng)小組面臨嚴(yán)峻考驗(yàn)的緊張氣氛中;惡劣的自然環(huán)境與艱巨的行動(dòng)壓力下，張藝謀以留白的方式處理畫(huà)面，大面積的白雪與燈光范圍之外連綿不絕的黑暗形成強(qiáng)烈的對(duì)比，寥寥幾筆就勾勒出冬日的“特工對(duì)決之城”蕭瑟肅殺的氣氛。車(chē)站場(chǎng)景中大量俯拍搖鏡頭從暖黃色的內(nèi)景開(kāi)始，伴隨著清脆冷硬的呼喝聲與低低的人生底噪上升，畫(huà)面中出現(xiàn)在藍(lán)色調(diào)中綿延的黑色軌道與大片白雪，在寧?kù)o平緩的節(jié)奏中充滿(mǎn)涌動(dòng)的暗流。如果借用符號(hào)學(xué)與意識(shí)形態(tài)理論的分析方法，僅將這樣充滿(mǎn)意蘊(yùn)的鏡頭簡(jiǎn)化為一次主旋律影片的電影宣傳，那么電影中的精彩之處也無(wú)從談起。在《一秒鐘》（張藝謀，2020）上映后僅半年時(shí)間就與觀(guān)眾見(jiàn)面的《懸崖之下》，毫無(wú)疑問(wèn)具有為建黨百年進(jìn)行獻(xiàn)禮的初衷。但在電影現(xiàn)象學(xué)的視域下，這樣的宣傳傾向并不影響影片的現(xiàn)象本身，觀(guān)眾應(yīng)該懸置其宣傳、發(fā)行的做法，以一種毫無(wú)保留的開(kāi)放狀態(tài)欣賞作品本身。暗流涌動(dòng)中大雪紛飛、霓虹燈亮起的哈爾濱街頭場(chǎng)景，顯示了在平緩的畫(huà)面滑動(dòng)和一觸即發(fā)的凝固氣氛中暗含沖突的氣息;被近景燈光打亮的簌簌大雪充滿(mǎn)生命的流動(dòng)感，令原本凝固的畫(huà)面顯現(xiàn)出包含著電影本身的力量。這些能被直觀(guān)觀(guān)察到的影像構(gòu)成了電影現(xiàn)象學(xué)關(guān)注的主要對(duì)象。在從日常狀態(tài)進(jìn)入審美狀態(tài)之后，我們直觀(guān)而專(zhuān)注地欣賞電影本身，并盡量忠實(shí)地接觸電影的本質(zhì)。

三、電影現(xiàn)象學(xué)視域下的電影本體論

經(jīng)歷了經(jīng)典電影理論時(shí)期的探索與現(xiàn)代電影理論及電影批評(píng)的洗禮后，圍繞電影本體論進(jìn)行的討論在電影學(xué)界的研究中似乎已經(jīng)為明日黃花。無(wú)數(shù)理論家試圖回答“電影是什么”這一看似簡(jiǎn)單卻又復(fù)雜的問(wèn)題。在經(jīng)典電影理論時(shí)期，愛(ài)森斯坦（Eisenstein）、普多夫金（Pudovkin）等蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的學(xué)者認(rèn)為，電影是蒙太奇的剪輯形成的聲音與光線(xiàn)下的新效果與新意義;愛(ài)因漢姆（Arnheim）、貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）等形式主義美學(xué)的心理學(xué)研究者認(rèn)為，電影是形成于觀(guān)眾內(nèi)心的情感活動(dòng)體驗(yàn);克拉考爾（Kracauer）、巴贊（Bazin）等紀(jì)實(shí)主義理論家則認(rèn)為，電影是基于自然素材的一種對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原與再創(chuàng)造;現(xiàn)代電影理論中的電影本體論則更加多元而駁雜，如果以一言蔽之，那便是羅蘭·巴特文本理論下的一種開(kāi)放于各種話(huà)語(yǔ)的文本。這些觀(guān)點(diǎn)從各種角度出發(fā)探討電影的本體，并通過(guò)這一探討試圖切中電影研究最本源的所在?，F(xiàn)象電影學(xué)者同樣試圖從“現(xiàn)象”角度切入，通過(guò)種種直觀(guān)性的感受抵達(dá)電影的本質(zhì)，這不可謂不是一種冒險(xiǎn)的體驗(yàn)。艾弗爾曾就電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，表示世界上存在多種多樣的真實(shí)，而現(xiàn)象家希望揭露的不能在“理性”知名下被簡(jiǎn)化為邏輯的真實(shí)，因?yàn)槔硇詴?huì)以邏輯之名控制和損害作為原初活動(dòng)的藝術(shù)。在梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)學(xué)說(shuō)中，藝術(shù)是從生活本身直接出發(fā)的知覺(jué)和原初運(yùn)動(dòng)，偉大的電影是自然的書(shū)寫(xiě)，它們靜靜地表達(dá)世界的意義，而創(chuàng)作者只是將這些“天造地設(shè)”的作品從自然中提取出來(lái)，供觀(guān)眾審視或“閱讀”然后體味“世界”本身。觀(guān)眾看似是理解電影、進(jìn)行意向性活動(dòng)的主體，然而實(shí)際上，觀(guān)眾理解到的“客體”只是電影呈現(xiàn)在觀(guān)眾意識(shí)中的“電影現(xiàn)象”。電影真正的本源是先驗(yàn)性的，它既不存在于觀(guān)眾的主觀(guān)觀(guān)念中，也不存在于膠片、數(shù)碼拷貝等物理媒介中。經(jīng)典電影理論圍繞著電影是表現(xiàn)還是再現(xiàn)、是形式還是物質(zhì)世界復(fù)現(xiàn)的問(wèn)題展開(kāi)了爭(zhēng)論，但現(xiàn)象電影學(xué)敏銳地認(rèn)識(shí)到了經(jīng)典電影理論在形而上學(xué)的傳統(tǒng)下，將完整事物進(jìn)行主客二分的分裂性與局限性。

現(xiàn)象學(xué)視域下的電影本體論以電影的先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，關(guān)注觀(guān)眾可能看見(jiàn)的、電影的可能性，將種種實(shí)際的所見(jiàn)訴諸于詩(shī)性的本質(zhì)直觀(guān)。這是一種排除了經(jīng)驗(yàn)型觀(guān)點(diǎn)和態(tài)度后的純粹理念，它將電影放置在純粹的審美境地中。“存在性的世界顯露得越多或被利用得越多，一部藝術(shù)作品從自身出發(fā)對(duì)存在性表態(tài)要求得越多，這部作品在美學(xué)上便越是不純。”[4]亨利·阿杰爾極力強(qiáng)調(diào)，電影的任務(wù)是使我們看到與自然物一樣真實(shí)的生活。在那里，戲劇性只存在于表情和動(dòng)作中，景物像呈現(xiàn)在照片中一樣毫不矯飾。觀(guān)眾可以積極地參與到這些影片中，并在這些自然與真實(shí)的痕跡中找到精神的深度。他在著作中舉了《北方的納努克》（羅伯特·弗拉哈迪Robert Flaherty，1922）、《圣女貞德蒙難記》（卡爾·西奧多·德萊葉Carl Theodor Dreyer，1928）、《殘菊物語(yǔ)》（溝口健二Goteken，1939）、《雨月物語(yǔ)》（溝口健二，1953）等影片證明這一點(diǎn)。這些影片拒絕將意義強(qiáng)加給觀(guān)眾，而是在自然的呈現(xiàn)中慢慢釋放其中的多義性，并作用于觀(guān)眾的想象與理性間。在審美狀態(tài)結(jié)束后，觀(guān)眾對(duì)這些影片進(jìn)行的反思就是現(xiàn)象學(xué)的電影批評(píng)。電影現(xiàn)象學(xué)提供了一種全新的看待電影的方式，也呈現(xiàn)了更加本真的電影世界。

結(jié)語(yǔ)

將電影視為一個(gè)自然與現(xiàn)實(shí)中的感性客體的現(xiàn)象學(xué)從電影經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)性出發(fā)，服務(wù)于完整的電影欣賞、批評(píng)活動(dòng)的全過(guò)程。盡管電影理論與電影批評(píng)與現(xiàn)象學(xué)相遇后由于各種原因并沒(méi)有產(chǎn)生系統(tǒng)的現(xiàn)象電影論，但在當(dāng)下現(xiàn)代電影理論隨著宏大理論的衰落之后，現(xiàn)象電影論仍是呈現(xiàn)觀(guān)影體驗(yàn)與電影本體最純粹與自然的方式之一，也是電影學(xué)科向完善推進(jìn)的重要方法論資源。

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【作者簡(jiǎn)介】 王紅艷，女，甘肅白銀人，西安財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。