摘要：本文從文字、圖像和電影的關(guān)聯(lián)度著手探討媒介歷史記憶影響。以戰(zhàn)爭(zhēng)電影為全文的切入點(diǎn)，觀察隨著時(shí)間的推移，二戰(zhàn)題材的戰(zhàn)爭(zhēng)電影在視聽(tīng)表達(dá)大影像風(fēng)格變化的軌跡。探討依據(jù)小說(shuō)與改編的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，在敘事角度以及劇作內(nèi)容方面表現(xiàn)人的軟弱性方面采用的表達(dá)技巧。工業(yè)化的電影承擔(dān)起澄清記憶與歷史之間關(guān)系的重?fù)?dān)，促使人類重新審視往昔的苦難歷程。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)爭(zhēng)、電影、歷史敘事、視聽(tīng)表達(dá)

隨著代際的更迭，世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)歷史幸存的見(jiàn)證者一個(gè)個(gè)逝去，時(shí)間的距離感和歷史觀察的對(duì)象發(fā)生了變化，回憶成為建立個(gè)人和集體認(rèn)知的關(guān)鍵組成部分。如果不想讓時(shí)代證人的經(jīng)驗(yàn)記憶在未來(lái)消失，就必須將之轉(zhuǎn)化為文化記憶。[1]強(qiáng)化歷史記憶前所未有地成為探討的因素，這種記憶有賴于紀(jì)念館、檔案館、博物館等媒介載體。不同角度不同媒介傳播、解釋記憶的范式不斷生成并產(chǎn)生相互的聯(lián)系。

文字、圖像、電影以互動(dòng)的方式形成關(guān)聯(lián)，每種媒介都有其打開(kāi)通向文化記憶的通道。當(dāng)畢加索獲悉巴斯克地區(qū)首府格爾尼卡遭到納粹轟炸，整個(gè)城市幾乎被毀，他創(chuàng)作了不朽的作品《格爾尼卡》（1937），畫面聚集的形象匯成人類悲痛的疾呼。喬治·格羅斯創(chuàng)作了大量尖刻描繪軍事題材的繪畫作品，他直觀地將軍官描繪成殘忍的人。馬克思·貝克曼的《夜》不是直接描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，他描繪陷入社會(huì)恐懼的家庭面臨入侵者的獸行與暴力時(shí)的混亂景象。

對(duì)歷史的回顧，是在各自當(dāng)下的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來(lái)的。重新審視1934年希特勒下令由萊尼·瑞芬斯塔爾拍攝在紐倫堡舉行的國(guó)家社會(huì)主義黨大會(huì)召集過(guò)程。可以發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片《意志的勝利》的前期工作與整個(gè)大會(huì)的準(zhǔn)備工作保持同步。事件本身以一種戲劇的加以組織，一切都根據(jù)攝影機(jī)的拍攝需求決定集會(huì)的細(xì)節(jié)。[2]如此看來(lái)，不妨從文化記憶的角度將之作為清理歷史檔案的方式重新加以考量。

這個(gè)時(shí)代人們常看的戰(zhàn)爭(zhēng)片，尤其是以第二次世界大戰(zhàn)的重大軍事行動(dòng)為題材的影片通常有兩種類型。一種是描述戰(zhàn)爭(zhēng)事件，以全景式刻畫戰(zhàn)役場(chǎng)面形象闡述軍事行動(dòng)和軍事策略;另一種是通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的災(zāi)難對(duì)各類群體造成的心靈創(chuàng)傷去塑造人物形象、刻畫人物性格，體現(xiàn)人的軟弱與人性的復(fù)雜度。

以美國(guó)導(dǎo)演斯皮爾伯格的經(jīng)典影片《辛德勒名單》（Schindler's List，1999）體現(xiàn)了前者的類型。再以二戰(zhàn)勝利70周年2015年前后的電影為例，《希特勒：惡魔的崛起》（Hilter：The Rise of Evil，2014）以超現(xiàn)實(shí)主義的手法還原了這段歷史的起源;英國(guó)軍事類紀(jì)錄片《不列顛之戰(zhàn)》（The Battle of Britain，2010）和俄羅斯公映的《布列斯特要塞》（The Brest Fortress，2010），以及德國(guó)導(dǎo)演奧利弗·西斯貝格執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)實(shí)性影片《帝國(guó)的毀滅》（The Downfall：Hilter and the End of the Third Reich，2004）逼真地?cái)⑹隽诉@段歷史的不同階段。這些影片串聯(lián)起來(lái)，可以完整地展示這段給全人類帶來(lái)毀滅性苦難歷史的前因后果。

梅爾·吉布森導(dǎo)演的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（Hacksaw Ridege，2016）均都再現(xiàn)了猶如人間地獄般的景象，深陷其中的個(gè)人有過(guò)困惑、震驚、恐懼、絕望、漠然、懊悔等復(fù)雜的情感體驗(yàn)，無(wú)一不讓人深切感悟到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《敦刻爾克》（Dunkirk，2017）展現(xiàn)了敦刻爾克大撤退這一歷史事件，身臨絕境的青年士兵真實(shí)感受到的戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷，也看到了人性的光輝面。有陰影的地方必定有光。光進(jìn)來(lái)，暗夜總會(huì)消退。

每當(dāng)我們?cè)谒说慕巧锲纷x細(xì)思人性的善與惡之時(shí)，總能發(fā)現(xiàn)剖析自我需要更大的勇氣。英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼在1989年出版的《現(xiàn)代性與大屠殺》這本著作中分析過(guò)德國(guó)納粹的大屠殺行徑，認(rèn)為僅以“變態(tài)論”或“仇恨論”已不能解釋這場(chǎng)暴行。鮑曼在非理性的極端行為與及極端野蠻與現(xiàn)代文明之間內(nèi)在清晰的邏輯關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)上提出顛覆性的觀點(diǎn)，機(jī)器般理性的組織機(jī)制導(dǎo)致對(duì)總體目標(biāo)責(zé)任感與道德感的喪失。每個(gè)人完成流程中微小的步驟，每個(gè)零件只在意流水線上運(yùn)轉(zhuǎn)的效率問(wèn)題。

針對(duì)猶太人受害者理性心理，利用求生欲望設(shè)立各種渠道證明自己是人才。《辛德勒名單》和《偽鈔制造者》都有提供了這些細(xì)節(jié)。正因?yàn)槿绱?，很多人都認(rèn)為自己有可能活下來(lái)。這種心理消解了可能的反抗，尤其是大屠殺前期。設(shè)立專門的猶太人生活居住區(qū)域，然后聚集到當(dāng)?shù)氐馁愸R場(chǎng)、學(xué)校操場(chǎng)進(jìn)行隔離，最后遣送到集中營(yíng)。

面對(duì)如此的境遇，可以做什么呢？人類善于記錄歷史，以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的影片中，不乏有許多從小說(shuō)改編而來(lái)的電影。小說(shuō)以文字豐富想象，影像以畫面開(kāi)拓視野。多角度不同層面地反映了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給不同群體的傷痛記憶。法國(guó)導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的由威廉·克雷格創(chuàng)作的同名紀(jì)實(shí)小說(shuō)《兵臨城下》（Enemy at the Gate，2001）選擇從狙擊手的角度詮釋二戰(zhàn)歷史上的偉大轉(zhuǎn)折點(diǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)畫面;吳宇森執(zhí)導(dǎo)拍攝的《風(fēng)語(yǔ)者》（Windtalker，2002）以二戰(zhàn)中的太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)為背景題材，從參戰(zhàn)者的立場(chǎng)解析個(gè)體面臨的選擇困境;威廉·布魯爾所著的同名小說(shuō)改編而成的電影《大偷襲》（The Great Raid）公映于2005年;安吉麗娜·朱莉執(zhí)導(dǎo)并擔(dān)任制片的傳記電影《堅(jiān)不可摧》（Unbroken，2014）改編自美國(guó)作家勞拉·西倫布蘭德勵(lì)志暢銷小說(shuō)，依據(jù)空軍投彈手的人物原型展開(kāi)敘述。在這些影片中，個(gè)體面對(duì)艱難的抉擇，幾乎無(wú)可避免地察覺(jué)到自己的軟弱。在患難中，保持對(duì)他人的道德感知，避免因輕率而落入陷阱和禍患之中，努力尋求以智慧的方式靈巧應(yīng)對(duì)。

戰(zhàn)爭(zhēng)逼迫成人誠(chéng)實(shí)面對(duì)自己的困境，戰(zhàn)爭(zhēng)也迫使兒童成長(zhǎng)。清澈純真的眼睛蒙了塵，苦難與滄桑同樣被刻印在幼小的心靈里。在諸多反映二戰(zhàn)時(shí)期的影片中，圍繞兒童視角觀看并觀察這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的往往形成極強(qiáng)的對(duì)比，發(fā)人深省。

馬克·赫爾曼選擇愛(ài)爾蘭作家約翰·伯恩2006年出版的同名小說(shuō)改編成劇情片《穿條紋睡衣的男孩》（The Boy In The Striped Pyjamas，2008）。從兒童敘事視角講述“冬賽館事件”中，德國(guó)納粹殘害猶太人的罪行。兩個(gè)同齡的孩子，以高墻鐵絲網(wǎng)為界，集中營(yíng)里什穆埃爾對(duì)應(yīng)洋房里的布魯諾。影片以平行蒙太奇的方式展現(xiàn)兩種極端的生活方式，兩個(gè)人的服裝代表了各自的身份。兩個(gè)孩子的命運(yùn)被服裝所固化，毒氣室替代了洋房客廳，焚化爐取代了屋外院子。小說(shuō)中敘述的細(xì)節(jié)比電影里呈現(xiàn)的更為細(xì)致，電影以蒙太奇視聽(tīng)語(yǔ)言提供了嶄新的觀察視角。

同樣，吉勒·巴蓋特·布赫內(nèi)依據(jù)塔蒂亞娜·德·羅奈同名小說(shuō)改編的法國(guó)影片《莎拉的鑰匙》（Her name was Sarah，2010）。十歲女孩莎拉一家被拘捕，四歲的弟弟還藏在壁柜里。莎拉緊握著壁柜的鑰匙，隨父母一同被遣送至冬季自行車競(jìng)賽體育館，再押送至集中營(yíng)。為了遵守為弟弟開(kāi)門的約定，莎拉逃離博恩拉羅朗德，在迪福尓夫婦的幫助下逃亡。歷盡艱難，回到家中打開(kāi)壁櫥，弟弟的尸體蜷縮在那里。至此，莎拉在這個(gè)巨大的陰影下生活。生活在莎拉家的新主人安德烈一家也為此背負(fù)了沉重的枷鎖。調(diào)查當(dāng)年的冬賽館拘捕事件本身凸顯了當(dāng)代人歷史責(zé)任感的缺乏。一把鑰匙背后隱匿的不堪回首的過(guò)往與苦難的人生，一個(gè)小小的選擇都可能意味著生或死。真相背后是殘酷的事實(shí)。

2013年，美國(guó)導(dǎo)演布萊恩·派西維爾改編了澳大利亞作家馬克斯·蘇薩克出版于2005年的同名小說(shuō)《偷書(shū)賊》（The Book of Thief）。人在災(zāi)難面前的反應(yīng)很難預(yù)料，莉澤爾接受弟弟死亡的事實(shí)，被迫與母親別離來(lái)到養(yǎng)父母家。養(yǎng)父漢斯在她噩夢(mèng)驚醒尿床后，洗好床單，和她一起閱讀《掘墓人手冊(cè)》。藉著這個(gè)契機(jī)開(kāi)始了午夜課堂，引導(dǎo)了她對(duì)閱讀的興趣。相比之下，養(yǎng)母言行粗魯，內(nèi)心柔軟。莉澤爾學(xué)會(huì)了在文字與書(shū)本中尋求力量。在極端的苦難中，她從未停止過(guò)對(duì)生命意義的思考。在那段有秩無(wú)序的生活中，面對(duì)災(zāi)難苦難表現(xiàn)出的勇氣本身就是一種意義。

人類的記憶在自然狀態(tài)下最直觀的形式是遺忘。圖像、文字、電影引導(dǎo)觀看的目的是要人們虔誠(chéng)地悼念亡者，在集體回憶中建立與往昔的聯(lián)系，產(chǎn)生認(rèn)同感。戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，傾向于以前瞻性的角度去表達(dá)個(gè)體，呈現(xiàn)出非凡超群的能力與毅力，會(huì)更注重功績(jī)，繼而被他人銘記于心。[3]

從中可以明顯地感知到，以往人們依托文字書(shū)寫的方式講述對(duì)歷史的記憶。如今，人們?cè)噲D借助視覺(jué)形象不斷重復(fù)一段時(shí)期內(nèi)人類的苦難。不同國(guó)家不約而同地重復(fù)著，這使得傳達(dá)的內(nèi)容成為已知和熟知的訊息，方有可能保存于各國(guó)的文化記憶之中，歷史傳承的潛能變大。

顧名思義，圖像與影像就是架起一座橋梁，幫助克服歷史事件在轉(zhuǎn)化文字形式以后可能引發(fā)的斷裂。歷經(jīng)滄桑仍能與當(dāng)下無(wú)縫對(duì)接，這種對(duì)接可稱之為互文性。每個(gè)人在自己的生活中重新認(rèn)識(shí)一段歷史，重新理解人類不得不面對(duì)的共同問(wèn)題，平等交流。精準(zhǔn)把握和平與發(fā)展的時(shí)代主題，推動(dòng)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]阿萊達(dá)·阿麥斯著.回憶空間：文化記憶的形式和變遷.[M]潘璐.譯.北京：北京大學(xué)出版社.2016.3.第6頁(yè)

[2][法]保羅·維利里奧著.戰(zhàn)爭(zhēng)與電影.[M]孟輝.譯.南京：南京大學(xué)出版社.2011.5.第174頁(yè)

[3][德]揚(yáng)·阿斯曼著.文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份.[M]金壽福、黃曉晨譯.北京：北京大學(xué)出版社.2015.第45頁(yè)

作者簡(jiǎn)介

丁建國(guó)，寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 副教授，研究方向，美術(shù)教育