劉敘武

“連廂搬演”是清初人毛奇齡(1623-1716)在《西河詞話》中描述過的一種表演樣式。王寧《“連廂”補(bǔ)證》、孫福軒《“連廂”考釋》、任廣世《清代連廂藝術(shù)形態(tài)考》、張曉蘭《毛奇齡擬連廂詞的本來面目——兼論擬連廂詞非雜劇》、黎國韜《連廂搬演淵源新考》、艾立中《毛奇齡“連廂詞”之說再獻(xiàn)疑》等文對這一表演樣式做了專門研究。而連廂搬演與北曲雜劇形成問題緊密相關(guān)，在中國戲曲發(fā)展史上具有特殊重要地位，值得學(xué)界進(jìn)一步研究。

一、連廂搬演上承諸宮調(diào)下啟北曲雜劇

毛奇齡先從歌舞內(nèi)容相結(jié)合的過程說起，再描述了連廂搬演的具體形態(tài)，他說：

古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中詞，亦不必與舞者搬演照應(yīng)。自唐人作《柘枝》詞，《蓮花鏇》歌，則舞者所執(zhí)，與歌者所措詞，稍稍相應(yīng)，然無事實也。宋末有安定郡王趙令畤者，始作《商調(diào)鼓子詞》，譜《西廂》傳奇，則純以事實譜詞曲間，然猶無演白也。至金章宗朝，董解元不知何人，實作《西廂搊彈詞》，則有白有曲，專以一人搊彈，并念唱之。嗣后金作清樂，仿遼時大樂之制，有所謂連廂詞者，則帶唱帶演。以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人，列坐唱詞。而復(fù)以男名末泥，女名旦兒者，并雜色人等入勾欄扮演，隨唱詞作舉止。如參了菩薩，則末泥祗揖；只將花笑捻，則旦兒捻花類。北人至今謂之“連廂”，曰“打連廂”“唱連廂”。又曰“連廂搬演”……然猶舞者不唱，唱者不舞，與古人舞法，無以異也……往先司馬從寧庶人處，得連廂詞例，謂司唱一人，代勾欄舞人執(zhí)唱。其曰代唱，即已逗勾欄舞人自唱之意。(1)(清)毛奇齡：《西河詞話》，龐曉敏主編《毛奇齡全集》第36冊，北京：學(xué)苑出版社2015年，第152-154頁。

依毛奇齡所述，歌舞結(jié)合的過程可分為如下幾個階段：唐以前歌與舞的內(nèi)容互不相應(yīng)，是非敘事性表演藝術(shù)；唐代歌舞內(nèi)容稍稍相應(yīng)，也不敘事；從北宋末年趙令畤作《商調(diào)鼓子詞》開始，有較長篇敘事詩演唱，但無“舞”和“白”；金章宗朝(1190-1208)董解元所作《西廂記搊彈詞》是一人表演的敘事性說唱藝術(shù)，演者自彈自唱，與“舞”無涉；金章宗朝以后產(chǎn)生了連廂搬演形式，這是一種敘事性藝術(shù)，歌與舞在同一場域相結(jié)合、照應(yīng)，但“唱”與“舞”分屬不同表演者，舞者不唱、唱者不舞，舞者應(yīng)唱詞內(nèi)容做表演動作，另有專人伴奏。

清人劉廷璣(1653-？)云：“孔東塘曰：‘古者童子舞勺，蓋以手作拍，應(yīng)其歌也；成人舞象，像其歌之情事也，即今里巷歌兒唱連像也。若雜劇扮演，則可踵而真之矣。’”又云：“《武林舊事》所載元宵節(jié)乘肩小女是也。今則小童立大人肩上，唱各種小曲，做連像。所馱之人以下應(yīng)上，當(dāng)旋則旋，當(dāng)轉(zhuǎn)即轉(zhuǎn)，時其緩急而節(jié)湊之，想亦當(dāng)時《鷓鴣》《柘枝》之類也?！?2)(清)劉廷璣：《在園雜志》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第一集，合肥：黃山書社2008年，第724、726頁?？讝|塘即孔尚任(1648-1718)。梁廷楠(1796-1861)所著《曲話》(3)(清)梁廷楠：《曲話》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第四集，第54頁。、姚燮(1805-1864)所著《今樂考證》(4)(清)姚燮：《今樂考證》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第四集，第116-117頁。中皆有與《西河詞話》相近記錄，唯文字略有出入，明顯是沿襲毛奇齡的說法。晚清人陸長春所作《金宮詞》中有：“傳奇雜劇競排場，末旦裝成出教坊。蹺索上竿陳百戲，隔墻又聽打連廂?！?5)(元)柯九思等：《遼金元宮詞》，北京：北京古籍出版社1988年，第69頁?？梢?，當(dāng)時人猶認(rèn)可金代存在連廂搬演。錢南揚先生據(jù)清光緒蘇州桃花仙館石印本唐再豐《鵝幻匯編》卷十二過錄之《江湖通用切口摘要》中有“打連廂人在布帳內(nèi)唱曰帳子篷”語。(6)錢南揚：《漢上宧文存 梁祝戲劇輯存》，北京：中華書局2009年，第132頁。吳漢癡編竣于1923年的《切口大詞典》解釋“帳子篷”：“打連箱也，人在布帳內(nèi)，唱作種種聲響，俗名唱間壁戲也?！?7)吳漢癡主編：《切口大詞典》，上海：上海文藝出版社1989年，第257頁?！斑B像”“連箱”系“連廂”之同音異寫，“在布帳內(nèi)唱”與毛奇齡所謂“司唱一人……列坐唱詞”并不矛盾，反倒更細(xì)致地說明了唱連廂的形式——演出時設(shè)一布帳，做動作的人在帳外表演、司唱的人在帳內(nèi)演唱。當(dāng)然，以布帳間隔可能只是晚清時期的形制，在金代可能如陸長春所說是以墻壁做隔斷的。

毛奇齡在描述連廂搬演具體形態(tài)后又說：

至元人造曲，則歌者、舞者合作一人，使勾欄舞者自司歌唱，而第設(shè)笙、笛、琵琶，以和其曲。每入場以四折為度，謂之雜劇……然其時司唱猶屬一人，仿連廂之法，不能遽變。(8)(清)毛奇齡：《西河詞話》，龐曉敏主編《毛奇齡全集》第36冊，第154頁。

此說的價值在于，它著眼于舞臺，抓住了“唱”“演”表演體制嬗變軌跡，勾連起了從諸宮調(diào)到北曲雜劇之間的重要一環(huán)。毛遠(yuǎn)宗在《擬連廂詞識》中說得更明白：“連廂詞……在宋安定郡王鼓子詞、金董解元搊彈詞后，漸接元人雜劇院本?！?9)(清)毛遠(yuǎn)宗：《擬連廂詞識》，龐曉敏主編《毛奇齡全集》第36冊，第356頁。雖然其說仍有不夠詳細(xì)之處，但是足以引發(fā)研究者繼續(xù)探索，倘若能夠進(jìn)一步論證從諸宮調(diào)過渡為北曲雜劇的具體過程，甚至找到連廂搬演相關(guān)實例，對于中國戲曲起源研究無疑是有重大意義的。

毛奇齡曾作“擬連廂詞”兩種——《賣嫁》《放偷》(張曉蘭認(rèn)為：“毛奇齡所作兩種擬連廂詞正確名稱應(yīng)為《不賣嫁》《不放偷》……”(10)張曉蘭：《毛奇齡擬連廂詞的本來面目——兼論擬連廂詞非雜劇》，《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)2012年第3期。)，即根據(jù)“連廂詞例”的仿作。毛奇齡說：“往先司馬從寧庶人處，得連廂詞例……”“先司馬”指毛奇齡從祖毛公毅，“寧庶人”即明正德十四年(1519)謀逆被誅的寧王朱宸濠。毛奇齡又說：“臣幼時聞臣父敕贈徵仕郎翰林院檢討臣鏡每言，從祖汀州府同知臣公毅往從新建伯王守仁征寧庶人時所俘樂工，得唐時五調(diào)歌譜，其中稍稍言五音、七律、四清、二變、九聲、十二管諸法，無非皆聲音之事，與舊朝所載樂書徒存?zhèn)鋽?shù)者大不相同。而惜其書在王師下江南時，方馬遺孽各東渡焚劫而其書遂亡。顧臣父臨歿，猶執(zhí)臣兄手嘆曰，圣人生古樂興今。”(11)(清)毛奇齡：《進(jìn)樂書事》，龐曉敏主編《毛奇齡全集》第21冊，第137-138頁。還說：“竟山者，先檢討臣字也。先檢討臣曾受樂說于先汀州司馬臣公毅而未著為書，逮死，口授諸說于先兄仁和教諭臣萬齡，而萬齡又死。”(12)(清)毛奇齡：《竟山樂錄》，龐曉敏主編《毛奇齡全集》第17冊，第81頁。毛奇齡意思是說，連廂詞例是其從祖毛公毅征討寧王朱宸濠時從所俘王府樂工那里得到，經(jīng)毛奇齡之父毛鏡，再經(jīng)兄毛萬齡，最終傳至他手中的。艾立中先生說：“《蕭山毛氏宗譜》并未記載毛公毅征討寧王，說明毛奇齡混淆事實，且《連廂詞例》不見前朝著錄，內(nèi)容從未公開，也從未被征引和提及，所論顯示出較多失實之處，故可疑其為偽書，‘連廂詞’也極有可能是毛奇齡臆造之說?！?13)艾立中：《毛奇齡“連廂詞”之說再獻(xiàn)疑》，《第六屆國際南戲?qū)W術(shù)研討會論文集》2014年，第566頁。艾先生所言頗具代表性，自清中葉以來，毛奇齡有關(guān)連廂詞例來源的說法就不斷被質(zhì)疑。筆者以為，即使目前未見其他材料佐證“從寧庶人處，得連廂詞例”之說，連廂詞例也不見前朝著錄，卻不能就此否認(rèn)民間存在連廂搬演的事實，孔尚任、劉廷璣、陸長春及后人所論連廂搬演不會只是空穴來風(fēng)。倘若我們弄清楚連廂搬演的實質(zhì)，便不會再質(zhì)疑連廂搬演的客觀存在。

二、連廂搬演的實質(zhì)是肉傀儡戲

日本學(xué)者鹽谷溫(1878-1962)是較早注意到連廂搬演與傀儡戲之間關(guān)系的學(xué)者，他早在1917年就提出：“連廂詞則有司唱一人而和以琵琶、笙、笛各一以唱詞，優(yōu)人登舞臺動作與唱詞一致。然舞者不唱曲，唱者不舞(日本底‘能樂’很類此)，可說為傀儡戲底進(jìn)一步，與元底雜劇還相距一步。”(14)[日]鹽谷溫：《中國文學(xué)概論講話》(中)，孫俍工譯，太原：山西人民出版社2015年，第191頁。是書原序作于大正七年(1918)十二月二十三日，其中云：“昨夏東京文科大學(xué)開第一回夏季公開講演，余膺薦演述中國文學(xué)概論……修正增補(bǔ)一年有半……”鹽谷溫說的“傀儡戲底進(jìn)一步”確切說是“肉傀儡戲”。鹽谷溫這一判斷是極具啟發(fā)意義的，此后研究者多繼承其觀點，如黎國韜先生說：“連廂搬演就是把肩上藝人放在舞臺上搬演的肉傀儡戲?！?15)黎國韜：《連廂搬演淵源新考》，《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報)2013年第4期。

正像黎先生所說，肉傀儡的表演形式有一個漸進(jìn)發(fā)展過程，即先有“肩上搬演”再有“臺上搬演”。南宋時灌圃耐得翁所著《都城紀(jì)勝》記載：“肉傀儡(以小兒后生輩為之)?！?16)(南宋)灌圃耐得翁：《都城紀(jì)勝》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，合肥：黃山書社2006年，第116頁。吳自牧所著《夢粱錄》記載：“街市有樂人三五為隊，擎一二女童舞旋，唱小詞，專沿街趕趁?！?17)(南宋)吳自牧：《夢粱錄》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，第126頁。周密所著《武林舊事》記載：“有乘肩小女、鼓吹舞綰者數(shù)十隊，以供貴邸豪家幕次之玩?！?18)(南宋)周密：《武林舊事》，杭州：浙江古籍出版社2011年，第38頁。孫楷第先生解釋說：“方女童之舞，擎者當(dāng)隨其勢，自下助之?！?19)孫楷第：《近代戲曲原出宋傀儡戲影戲考》，《傀儡戲考原》，太原：山西人民出版社、三晉出版社2018年，第52頁。董每戡先生解釋“肉傀儡”說：“一種是小兒裝扮傳說故事或戲劇中人物，被吊著或坐在‘旱臺閣’或‘水臺閣’的鐵擎之上……以其小(約六七歲到十一、二歲)，且重量較輕，適于鐵擎載荷……”不過，董先生并不認(rèn)可《夢粱錄》中“女童舞旋”的說法，他說：“踏在肩上或擎在手上舞旋或舞綰是勢所難能的……‘舞旋’……‘環(huán)舞如飛’，所謂‘風(fēng)騫鳥旋’者是，無論如何需要不小的空間，始有回旋余地，在肩上是未少可能的……”他認(rèn)為：“扮裝者僅‘裝其似像’而不演不唱不說或僅稍有動作如打秋千之類……”(20)董每戡：《說“傀儡”》，《說劇——中國戲劇史專題研究論文集》，北京：人民文學(xué)出版社1983年，第40、41頁。董先生所言是很有道理的，然而，筆者以為，“乘肩”或許并非指踏在樂人肩上，也有可能指乘坐肩輿，而且，舞旋時除了有激烈的足部動作以外還應(yīng)有手臂動作配合，因此，即使小兒、女童被樂人擎于肩輿中鐵架子上，仍可以揮動手臂模擬舞旋時的姿態(tài)，并與樂人所唱之“小詞”相應(yīng)和，狀如前引毛奇齡所說“舞者所執(zhí)，與歌者所措詞，稍稍相應(yīng)，然無事實也”。若是樂人“唱小詞”而小兒、女童舞旋、舞綰，即是“以上應(yīng)下”；若是“小童立大人肩上，唱各種小曲，做連像。所馱之人……當(dāng)旋則旋，當(dāng)轉(zhuǎn)即轉(zhuǎn)，時其緩急而節(jié)湊之”，則是“以下應(yīng)上”?？梢姟凹缟习嵫荨庇袃煞N配合方式，均屬早期之肉傀儡表演。當(dāng)小童不再于大人肩上表演、落到地面時，肉傀儡表演便進(jìn)入到“臺上搬演”階段，此后便可去小童而以成人代之。

《夢粱錄》云：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞。”(21)(南宋)吳自牧：《夢粱錄》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，第129頁。《都城紀(jì)勝》中亦有相同記載。(22)(南宋)灌圃耐得翁：《都城紀(jì)勝》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，第116頁。這說明包括肉傀儡在內(nèi)的宋傀儡戲已可以搬演復(fù)雜故事大戲，而不限于滑稽小戲。

《武林舊事》中有“清樂傀儡”的記載，據(jù)同書“清音社(清樂)”以及“子弟清音”“女童清音”(23)(南宋)周密：《武林舊事》，第38、51、41頁?？芍?，清音、清樂義同，宋時搬演傀儡戲所用者是清樂。毛奇齡說：“金作清樂，仿遼時大樂之制，有所謂連廂詞者……”《元史》卷一四七《史天倪列傳》記載：“史天倪……曾祖?zhèn)悾俸脗b，因筑室發(fā)土得金，始饒于財。金末，中原涂炭，乃建家塾，招徠學(xué)者，所藏活豪士甚眾，以俠稱于河朔，士族陷為奴虜者，輒出金贖之。甲子，歲大侵，發(fā)粟八萬石賑饑者，士皆爭附之……倫卒時，河朔諸郡結(jié)清樂社四十余，社近千人，歲時像倫而祠之?！?24)(明)宋濂等：《元史》，北京：中華書局1976年，第3478-3479頁。據(jù)此，金時民間有清樂無疑，同樣可作傀儡樂。

綜上，毛奇齡有關(guān)連廂搬演形式的記述有較高可信度，連廂搬演的實質(zhì)是肉傀儡戲，且為成熟期之肉傀儡戲。

據(jù)宋人孟元老所著《東京夢華錄》中“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條可知，宋代有用真人扮演但戴假面具的傀儡表演，又稱作“啞雜劇”(25)(宋)孟元老：《東京夢華錄》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·唐宋元編》，第105頁。，或許是承唐而來。唐代戲劇有佩戴面具演出的情況，如歌舞戲《大面》(《蘭陵王》)《蘇莫遮》《秦王破陣樂》《缽頭》《蘇中郎》《踏搖娘》等，皆要求演員佩戴面具表演。(26)廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》第一卷，太原：山西教育出版社2000年，第90-100頁。

肉傀儡戲至晚明一直存在。陳與郊(1544-1611)所作《鸚鵡洲》傳奇第六出《會歡》中有一段名為《傀儡夢》的戲中戲：

(外上)謝家子弟每到了。(眾扮梨園子弟上)元相公磕頭。(副末)少禮。那一個是引戲？取戲目上來。(遞目科)(副末)有這些本數(shù)都是謝阿蠻傳授的么？(眾應(yīng)科)(副末)這《傀儡夢》新聞。(小旦)就將那傀儡先做一做如何？(副末)最妙。(引戲開，眾喝采科)叵耐天公搬弄，曉夜沒些閑空。臨到欲眠時，又遣夢兒歡哄。小宋，小宋，喚醒荊王懵懂。這詞是【如夢令】，單道楚襄王巫山云雨夢一節(jié)。(眾問科)這故事出在那里？(引戲)出在云夢之臺、高唐之觀，楚襄王與大夫宋玉同游，望見輕云須臾變化，襄王便開言道：“大夫，此何氣也？”宋玉躬身屈膝回奏道：“大王，此朝云也?！毕逋跤謫枺骸昂沃^朝云？”宋玉上言道：“昔我先王曾游此地，倦而晝寢，夢一絕色佳人口稱妾乃巫山之女，愿薦枕席。先王□□幸之。那婦人臨去時道：‘妾朝為行云、暮為行雨，朝朝暮暮陽臺之下。’先王便命工師蓋了這所廟宇曰‘朝云廟’?！毕逋趼犃T欣然欲遇其人。這一夜宋玉在帳房中卻夢與神女相遇，姿容絕世、貞靜難干，次早奏與襄王，嘆羨不已，命玉作賦兩篇，一篇《高唐賦》、一篇《神女賦》，其賦現(xiàn)今編入梁太子《選》中。不知者以宋玉為導(dǎo)欲宣淫，竟不記他賦中道“長吏隳官、賢豪失志”，明明說女色迷人，又道“思萬方、憂國害，開圣賢、輔不逮”，明明諷國主親賢遠(yuǎn)色。那時節(jié)襄王何曾夢見朝云暮雨，宋大夫何曾導(dǎo)欲宣淫？傀儡來了。(扮楚襄王、宋玉上)(引)楚王、宋大夫同游云夢者。(楚演科)(引)王問者。(宋應(yīng)對科)(引)大夫回奏者。(楚向宋科)(引)王命大夫作賦者。(楚下)(引)王下。(宋正立隱幾科)(引)大夫歸帳中安宿者。(神女登場科)(引)神女上。(宋、女演科)(引)大夫夢中與神女若遠(yuǎn)若近，若密若疏。(旦下)(引)神女下。(王又登場科)(引)王又上。(宋附伏科)(引)大夫奏夢者。(楚演科)(引)王又命作賦者。(俱下)(引)出場了也。荒唐云雨千年后，仿佛君臣兩賦中。(下)(27)(明)陳與郊：《鸚鵡洲》，《古本戲曲叢刊》編輯委員會編《古本戲曲叢刊二集》(第4冊)，北京：國家圖書館出版社2016年，第47-48頁。

王衡(1562-1609)曾作《真傀儡》雜劇，劇寫：

(社長上)……本村年年春秋二社，醵錢置酒，做個大會……聞得近日新到一班偶戲兒，且是有趣。往常間都是傀儡妝人，如今卻是人妝的傀儡……

(?？苌蠄龃蜩尳?【西江月】分得梨園半面，盡教鮑老當(dāng)筵。絲頭線尾暗中牽，影翩躚。眼前今古，鏡里媸妍。來了來了！(內(nèi)吹笛，外扮少年官，扶醉丞相上，官跪諫，相作惱介。下)(眾)這是什么故事？(耍)這是漢丞相痛飲中書堂故事。(唱)【清江引】漢山河，穩(wěn)情取干戈里。老丞相，無些事，畫個太平圈，守定蕭何律。旁立個醒人勸不得……

(耍)又來了！又來了！(二妓引丞相出，妓舞，相作歡喜介)(眾)這是甚的故事？(耍)這是曹丞相銅雀臺的故事。(唱)【滿堂紅】銅雀飛來，來也波來！十二金釵，釵也波釵！歌臺舞臺，臺也波臺！鵲兒乖，臺也歪，安在哉！銅瓦千年姓名改……

(偶)不瞞你說！一時扮不及，把面子裝上的。(去面子介)(眾笑介)原來就是一出戲……

(耍)兩番演的前朝故事，你們爭是爭非。如今要個眼前故事罷！來了來了！(偶扮一丞相，一夫人上，又一帝上，帝作冒雪敲門介。相出引進(jìn)，跪拜介，帝與相夫人指畫介)(眾)這是誰？(耍)這是本朝趙太祖雪夜訪趙普故事。(唱)【寄生草】這底是灑落君臣契，抵多少飛騰戰(zhàn)伐功。當(dāng)夜里，九微燈影深深弄，千門魚鑰沉沉動。驚的這嫂夫人喚醒鴛鴦夢。則他丞相府共撮水晶鹽也，強(qiáng)如讀書堂捱徹酸虀甕。(28)(明)王衡：《真傀儡》，周貽白選注《明人雜劇選》，北京：人民文學(xué)出版社1958年，第415-420頁。

“面子”即面具，說明晚明搬演肉傀儡戲時，扮偶之人仍是要戴面具演出的；?？苋孙@然就是《鸚鵡洲》里的引戲色，或唱曲或不唱曲，但須承擔(dān)向觀眾解說劇情的職責(zé)。

《鸚鵡洲》傳奇和《真傀儡》雜劇真實地摹寫了發(fā)展成熟期肉傀儡戲的形態(tài)。晚明劇作中包含肉傀儡戲，這從另一個角度證明清初人毛奇齡是有可能接觸過連廂搬演的，只是兩劇中對肉傀儡科范的描寫仍嫌簡略。

三、連廂搬演已屬于戲劇形態(tài)

此前學(xué)者一般不認(rèn)為連廂搬演屬于戲劇表演。孫福軒先生提出：“‘連廂’是我國古代的一種歌舞戲……”(29)孫福軒：《“連廂”考釋》，《藝術(shù)百家》2008年第1期。任廣世先生認(rèn)為：“(連廂)并不能稱為戲劇作品，而應(yīng)該是一種說唱藝術(shù)和傀儡藝術(shù)的綜合體?！?30)任廣世：《清代連廂藝術(shù)形態(tài)考》，《文化遺產(chǎn)》2008年第4期。張曉蘭認(rèn)為：“(連廂)介于說唱與戲曲之間……只能是一種說唱伎藝，而不能視作真正的戲曲?！?31)張曉蘭：《毛奇齡擬連廂詞的本來面目——兼論擬連廂詞非雜劇》。黎國韜先生認(rèn)為：“(連廂是)一種介乎于樂舞與戲劇之間的表演形式?！?32)黎國韜：《元雜劇“坐演”形式淵源考——唐樂與元曲關(guān)系之一例》，《戲劇藝術(shù)》2013年第1期。艾立中先生認(rèn)為：“(連廂)體制實為一種說唱藝術(shù)，又融進(jìn)了戲劇藝術(shù)?！?33)艾立中：《毛奇齡“連廂詞”之說再獻(xiàn)疑》，《第六屆國際南戲?qū)W術(shù)研討會論文集》2014年，第566頁。

如何界定連廂搬演的性質(zhì)，關(guān)系到對戲劇基本概念的認(rèn)知問題。王國維說：“然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里?！?34)王國維：《宋元戲曲史》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·近代編》第二集，合肥：黃山書社2009年，第510頁。倘以王國維這一標(biāo)準(zhǔn)來衡量，有唱、有舞、演事實的連廂搬演并不失為“真戲劇”。不過，問題的關(guān)鍵不在這里。王國維沒有說明的是，“合言語、動作、歌唱，以演一故事”必須由表演者以角色的身份進(jìn)入故事，“代角色言”表演故事，而不是作為旁觀者置身于故事之外敘述故事。這才是戲劇與非戲劇的分界點。孫福軒、任廣世、張曉蘭、黎國韜、艾立中諸先生不認(rèn)為連廂搬演是戲劇，視之為非戲劇或前戲劇形態(tài)，顯然是從連廂詞文本非純粹代言體的角度著眼的，如任先生說：“按照毛奇齡《西河詞話》中關(guān)于連廂的論述并結(jié)合《賣嫁》的文本來看……顯然不是嚴(yán)格的戲劇作品?！?35)任廣世：《清代連廂藝術(shù)形態(tài)考》，《文化遺產(chǎn)》2008年第4期。

定義連廂搬演的性質(zhì)，最好是能找到符合毛奇齡描述的例證。近年來，有學(xué)者試圖通過田野考察求證連廂搬演的存在，但因無法和毛奇齡所述的連廂體制對應(yīng)起來，故不被承認(rèn)。清末民初人徐珂(1869-1928)關(guān)于“院本”的說法為我們在今日中國版圖之外找尋連廂搬演實例提供了新思路，他說：“蓋院本始于金、元，唱者在內(nèi)，演者在外，與日本之演舊戲者相仿。今開幕之跳加官，即其遺意。”(36)徐珂：《清稗類鈔》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·近代編》第一集，第126頁。徐珂認(rèn)為正戲開演前演出的吉慶儀式戲《跳加官》為院本之“遺意”，顯然不是將“院本”作為一般戲曲作品的籠統(tǒng)稱呼，而是認(rèn)為《跳加官》繼承了金元時期插科打諢、滑稽逗樂的短劇——院本。而所謂“唱者在內(nèi)，演者在外”與毛奇齡所說“舞者不唱，唱者不舞”以及江湖切口“打連廂人在布帳內(nèi)唱”正相一致，“始于金、元”又與“金作清樂……有所謂連廂詞者”時間上對應(yīng)起來。徐珂指日本舊戲的演法是連廂搬演，與前引鹽谷溫所言“日本底‘能樂’很類此”相映證。筆者提供另一例證以為說明——泰國、緬甸、老撾、柬埔寨等東南亞國家保存至今的傳統(tǒng)戲劇孔劇的演出形式與毛奇齡所述連廂搬演體制高度一致。

泰國孔劇是一種古老的戲劇樣式，源于大皮影戲，融合了舞蹈、詩歌、音樂、美術(shù)、造型藝術(shù)(37)所謂“造型藝術(shù)”，不是指舞臺美術(shù)中的人物造型，而是指演員在演出中的造型性。等多種藝術(shù)形式，是“兼有戲劇性舞蹈與舞蹈性戲劇的品格”(38)毛小雨、方寧主編：《東南亞戲劇概觀》“前言”，北京：北京時代華文書局2018年，第12頁。、以“舞”為本位的綜合性藝術(shù)?？讋ｉT演出印度婆羅門教史詩《羅摩衍那》故事，主要講述阿瑜陀耶王子拉瑪與兄弟拉克薩那王子討伐龍伽城十面魔王托薩甘的英雄事跡?？讋⊙莩觥读_摩衍那》往往只選擇其中片段搬演“折子戲”而不演整本戲?？讋嵭心_色行當(dāng)制，主要分四大行當(dāng)：生、旦、猴子、羅剎。演出時，生行和旦行演員不佩戴面具，演出全程保持面無表情；猴子行當(dāng)和羅剎行當(dāng)演員皆佩戴罩住整個頭顱的球狀套頭面具。孔劇的表演動作是借鑒了大皮影戲中人物的肢體動作而形成的，也是高度規(guī)范化的，即是程式化的，演員以脫胎于古典暹羅舞的多種手勢和68式舞姿為主要表演手段，能夠表演故事情節(jié)、傳達(dá)角色的思想感情，程式化動作由于腳色行當(dāng)不同而有所不同?？讋⊙莩鲇茸⒅匮輪T形體的整體造型之美，演員配合節(jié)奏舒緩的音樂表演，氣質(zhì)含蓄蘊藉，好似一尊尊雕塑矗立在舞臺上，以手勢和步法的變化為主，軀干和腰部的變化不多，極似傀儡人物?？讋⊙莩鰰r，在舞臺中央表演區(qū)域的所有演員既不歌唱也不念白，只做無聲表演，解釋劇情的唱詞和賓白則交由被叫做“孔帕”的專門歌者以八言孔曲“代唱”、以押韻的念白“代述”出來。所謂“代唱”“代述”，是指在表演程式化動作的演員在舞臺中央表演區(qū)域進(jìn)行無聲演出的同時，歌者在舞臺一側(cè)用抑揚頓挫的腔調(diào)“吟誦”出解說劇情的敘事詩以及有節(jié)奏的散文中的對話，吟誦內(nèi)容是敘述體和代言體雜糅的形態(tài)。歌者與演員必須相互配合穩(wěn)妥，位于舞臺中央的演員的舞姿和手勢都要與歌者所吟唱的每一句歌詞相呼應(yīng)，彼此注釋，是一種既分離又統(tǒng)一的樣式。說它是分離的，因為演員、歌者各司其職，分別完成自己分內(nèi)工作；說它是統(tǒng)一的，因為這兩者又必須處于同一時間、同一空間，通過聽覺達(dá)成步調(diào)一致。這一現(xiàn)象反映出孔劇與傀儡戲、皮影戲之間密切的親緣關(guān)系——傀儡戲、皮影戲正是這種前臺表演“人物”與后臺敘述者相分、相伴的狀態(tài)，因此，我們可以將孔劇視為一種肉傀儡戲?？讋”硌萦擅褡鍢逢牎肮P帕”伴奏，又稱為“五件樂”樂隊，樂隊使用至少五種民族傳統(tǒng)樂器：笛、木琴、套鑼、鼓、撞鈴或節(jié)拍板。因為孔劇的舞、歌、樂是相對分離的，所以演員、歌者、伴奏樂隊協(xié)同配合就極為重要，三方需要經(jīng)過長時間磨合訓(xùn)練方能達(dá)到熔融和諧。

連廂搬演在今日中國境內(nèi)已找不到典型實例，不過，與毛奇齡所述連廂搬演體制高度一致的孔劇可作為歷史上連廂搬演確實存在的旁證，借孫楷第先生的話來說就是“此非事之偶然相合，乃藝之互相關(guān)連，同干異枝……所謂禮失而求諸野也。”(39)孫楷第：《近代戲曲原出宋傀儡戲影戲考》，《傀儡戲考原》，第55頁。而且，對于不懂泰語唱詞的中國觀眾來說，反倒可以由此獲得一種“優(yōu)勢”——只看場上演員的表演也能夠看懂劇情，因為孔劇的表演已經(jīng)是純粹的代言性表演，正如毛奇齡所說：“入勾欄扮演，隨唱詞作舉止。如參了菩薩，則末泥祗揖；只將花笑捻，則旦兒捻花類?！?因此，從舞臺演出角度看，連廂搬演已屬于戲劇形態(tài)，不應(yīng)歸屬于說唱藝術(shù)范疇，對于戲劇藝術(shù)而言，舞臺演出原就是高于文學(xué)劇本的。

結(jié) 語

“連廂”又有“連像”“連相”“打連廂”“打連箱”“唱連廂”“帳子篷”“唱間壁戲”“連廂搬演”等不同名稱。

孫楷第先生早在1940年代就撰文指出：“宋元以來之戲文雜劇與宋之傀儡戲影戲接近，必自肉傀儡與大影戲始。蓋肉傀儡與大影戲者，傀儡戲影戲發(fā)展之極則，而宋戲文元雜劇之所由起也?！薄皯蛭碾s劇……不自宋雜劇舞曲百戲出也?！?40)孫楷第：《近代戲曲原出宋傀儡戲影戲考》，《傀儡戲考原》，第76、112頁。這樣就把肉傀儡戲——也可以說是連廂搬演——與南曲戲文、北曲雜劇的關(guān)系明確下來了。一旦將肉傀儡戲司唱者的職能轉(zhuǎn)移給扮肉傀儡之人，扮肉傀儡之人去掉面具、開口演唱，再將敘述體的旁白、唱詞改為代言體的，真正之戲曲便形成了。

明張大復(fù)(1554-1630)《梅花草堂筆談》曰：“先君云：‘予發(fā)未燥時，曾見之(指董解元《西廂記》——引者注)盧兵部許，一人援弦，數(shù)十人合坐，分諸色目，而遞歌之，謂之磨唱?！R氏盛歌舞，然一見后，未有繼者。趙長白云：‘一人自唱，非也?！?41)(明)張大復(fù)：《梅花草堂筆談》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第三集，合肥：黃山書社2009年，第427頁。盧氏所設(shè)樂舞明顯是與“一人援弦，數(shù)十人合坐，分諸色目，而遞歌”的諸宮調(diào)同時進(jìn)行的。可見，諸宮調(diào)存在多種表演形式。呂文麗先生說：“‘以曲講戲’的諸宮調(diào)與‘以曲演戲’的戲曲，除了敘述體與代言體的不同之外，其余并沒有實質(zhì)性的區(qū)別。諸宮調(diào)中頻繁轉(zhuǎn)換的故事中人物的敘述視角，實際已構(gòu)成代言體的現(xiàn)身說法，只需加以代言表演，即可實現(xiàn)向戲曲的衍生。因此，在特定歷史條件下，民間藝人采用以諸宮調(diào)為代表的說唱文學(xué)作底本，通過分角色演唱的形式，‘搬演詞話’，或演、唱分離的形式，‘連廂搬演’，完全可以實現(xiàn)諸宮調(diào)向戲曲的衍生?！?42)呂文麗：《諸宮調(diào)與中國戲曲形成》，北京：中國戲劇出版社2011年，第202頁。這段話概括起來有如下幾層意思：第一，諸宮調(diào)是一種敘述體和代言體相雜糅的藝術(shù)形式；第二，諸宮調(diào)中已有相當(dāng)比例的代言性文本，但還缺少代言性表演；第三，諸宮調(diào)文本可以通過“連廂搬演”向北曲雜劇過渡。這實際上就是說，連廂搬演所唱之詞有可能為諸宮調(diào)。涂元濟(jì)、李萬鈞先生在更早以前就表達(dá)過相似觀點：“以諸宮調(diào)為基礎(chǔ)，借助連廂搬演形態(tài)，實現(xiàn)了兩個轉(zhuǎn)換，即敘事體到代言體的轉(zhuǎn)換、單一伎藝到綜合伎藝的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換完成，元雜劇也就形成了?！?43)李萬鈞主編：《中國古今戲劇史》(上卷)，廣州：廣東高等教育出版社1997年，第101頁。相關(guān)章節(jié)由涂元濟(jì)編寫。這里所說的“轉(zhuǎn)換”是低級藝術(shù)形式向高級藝術(shù)形式質(zhì)的飛越。不過以“元雜劇”代稱北曲雜劇似有不妥，戴不凡先生就認(rèn)為“金代確有(北曲)雜劇”(44)戴不凡：《現(xiàn)存金人雜劇試訂》，《戴不凡戲曲研究論文集》，杭州：浙江人民出版社1982年，第82頁。，徐朔方先生也認(rèn)為“元雜劇應(yīng)該正名為金元雜劇或金(宋)元雜劇”(45)徐朔方：《金元雜劇的再認(rèn)識》，錢伯城主編《中華文史論叢》第四十六輯，上海：上海古籍出版社1990年，第131頁。。說唱藝術(shù)向戲曲過渡的進(jìn)程應(yīng)該在金代就完成了，從金章宗朝以后至金末(1209-1234)僅20余年，因此，連廂搬演作為中間媒介的時間不會長，但是，若無這一中間媒介，以“樂”為本位的中國戲曲恐怕是難以形成的。

《真傀儡》雜劇中說：“往常間都是傀儡妝人，如今卻是人妝的傀儡。”透露出晚明時期肉傀儡戲已不常見。清人汪沆(1704-1784)《津門雜事詩》曰：“生子何須拜塾師，居奇只唱耍孩兒。清時特重三風(fēng)誡，心力拋殘等刻脂。”詩后注云：“津邑窶人子，每命習(xí)唱連廂詞，一名耍孩兒。新例禁止，漸成廣陵散矣！”(46)(清)汪沆：《津門雜事詩》，(清)華鼎元輯，張仲點?！惰骼锫?lián)珠集》，天津：天津古籍出版社1986年，第53-54頁?！督蜷T雜事詩》始著于乾隆初年(1736)，刊行于乾隆四年(1739)，可知此時連廂搬演因統(tǒng)治者禁止?jié)u成絕響。這就難怪乾隆朝后期編修《四庫全書》時，文人士大夫?qū)γ纨g所言連廂詞例持懷疑態(tài)度，這反映出肉傀儡戲久已從當(dāng)時文人視野中消失。然而肉傀儡表演卻在民間一直存有潛流。

連廂搬演是從敘述體和代言體雜糅的說唱藝術(shù)演進(jìn)為比較純粹的代言體戲劇藝術(shù)的過渡橋梁，是中國戲曲發(fā)展史上重要的一環(huán)，對于以大套曲子演唱長篇故事的北曲雜劇的形成起到了相當(dāng)關(guān)鍵的孕育、生成作用。