周銀銀

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院, 江蘇 鹽城 224000)

在敘事學(xué)上，時間始終是不可小覷的一維，“敘事的問題說到底其實是個時間問題”[1]?！半m然對時間的處理方法有可能發(fā)生各種變化，但時間本身對于故事和文本都是必不可缺的?！盵2]梳理20世紀(jì)90年代以來的鄉(xiāng)土小說，不難發(fā)現(xiàn)，在講述鄉(xiāng)村重大歷史和面對光怪陸離的當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實時，作家們常常打破了物理世界的線性時間，迷戀著周而復(fù)始的循環(huán)時間。所謂“循環(huán)時間”，即不把時間看成一條線，而是將其理解成一個圓環(huán)，按照自然規(guī)律循環(huán)往復(fù)地運(yùn)轉(zhuǎn)，天地自然間的萬事萬物在運(yùn)行一個周期后又會重新回到原來的狀態(tài)中去。在這里，時間不是一種單向性的運(yùn)動，而是一種迂回重復(fù)式的輪轉(zhuǎn)。這當(dāng)中既有西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的滲透，也不乏中國民間文化的熏染，尤其是儒釋道信奉的輪回或往生觀念對文學(xué)循環(huán)時間觀的影響。

與20世紀(jì)80年代迷宮式的循環(huán)時間圈套不同，20世紀(jì)90年代以來的敘事時間尚未淪為形式游戲或觀念解剖，也不是用這種時間去探索存在意義上的宇宙、世界、人類、生死及永恒之間的關(guān)系。作家們將周而復(fù)始的時間與中國鄉(xiāng)土大地的歷史和現(xiàn)實結(jié)合起來，以時間的怪誕來表達(dá)個體對特殊歷史時期鄉(xiāng)村社會世相的感受，串聯(lián)起政治、制度、文化、土地等話題，完成他們反思?xì)v史和批判現(xiàn)實的旨?xì)w。

在循環(huán)時間形式中，古今穿插的循環(huán)時間構(gòu)成了一道奇譎景觀。所謂古今穿插循環(huán)，即作者違背正常的時間邏輯，采取時空拼貼和糅雜疊合等方式，將中國歷史進(jìn)程中的不同時間段進(jìn)行穿插打亂，歷史人物和歷史事件以相同或相近的面貌不斷輪回出現(xiàn)、交錯循環(huán)。其中，劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》和李杭育的《公豬案》不啻為古今循環(huán)時間的典型文本。劉震云、李杭育憑借反常、變形、夸張的方式來揭示中國鄉(xiāng)土歷史中存在的某些非常態(tài)本相，同時隱喻鄉(xiāng)村現(xiàn)實的復(fù)雜吊詭，也希望借助過去、現(xiàn)在和未來壁壘的打通去激起讀者主動反省歷史和參與現(xiàn)實的興趣，探索另一番歷史真實。

一、“游戲”的時間與別樣歷史真實的揭示

在交錯穿插、古今糅雜中，時間變得雜亂無章。恰好，依托這種取消時空界限的混沌場域，作家對原本嚴(yán)肅的大歷史實現(xiàn)了拆解和打亂，以個人化、戲謔化、漫畫化的方式楔入歷史縱深處，試圖以另一種夸張變形的手段對過往歷史進(jìn)行重新審視和再度編碼，顛覆既定的官方歷史敘述。具體來說，作者在時間的穿插交錯下設(shè)置了種種曲徑，從而穿破層層歷史迷障，敞亮了被蓋棺定論的權(quán)威敘述所遮蔽的歷史暗角，發(fā)掘出被有意湮沒或篡改的歷史怪相，也打開了歷史隧道中諸多鮮為人知的秘密，進(jìn)而于循環(huán)時間和二次塑形中呈現(xiàn)歷史的另一副面孔。這副面孔露出乖謬之姿，消解了大歷史的神圣與崇高，但未必不是歷史穹音的一番回響，未必不上升為一種歷史真實。也即，不可能的時間運(yùn)行中往往蘊(yùn)含無限可能性存在，夸飾化的時間敘述背后其實都對應(yīng)著作家探尋某種歷史本質(zhì)的訴求，令人發(fā)笑的具有消解性質(zhì)的“冷幽默”[3]情節(jié)中也包裹著嚴(yán)肅性的寫作旨?xì)w和堅硬的現(xiàn)實內(nèi)核。

比如在《故鄉(xiāng)相處流傳》中，劉震云以故鄉(xiāng)延津為出發(fā)點(diǎn)，截取了中華民族歷史上四個至關(guān)重要的歷史橫斷面：三國時期的曹袁之爭、明初朱元璋統(tǒng)治時期、清末太平天國運(yùn)動時期、20世紀(jì)六七十時代，將它們并置壓縮于一個鄉(xiāng)村時空場內(nèi)，通過古今交錯循環(huán)的混亂時空對嚴(yán)肅的大歷史、英雄領(lǐng)袖人物以及戰(zhàn)爭進(jìn)行了解構(gòu)。

導(dǎo)因于“歷史是個任人涂抹的小姑娘”這一歷史觀的驅(qū)遣和懷疑歷史理性的文化心理的操縱，劉震云以荒誕的時間方式挖掘了常態(tài)時間中難以視見的歷史畸態(tài)，呈示出了歷史的吊詭與復(fù)雜，在虛擬及現(xiàn)實的膠合下重新打探歷史的多樣性與另類真實性。這實際上也和劉震云自身的文學(xué)觀與真實觀息息相關(guān)，“每一個人都在創(chuàng)造歷史，每一個人都在敘述歷史，每一個人也都在扭曲歷史，這種扭曲對文學(xué)太重要了”[4]。創(chuàng)造性的、對教科書上的歷史進(jìn)行敘述的增減未必不能呈現(xiàn)歷史真實，《故鄉(xiāng)相處流傳》即為這番真實觀的實踐產(chǎn)物。通讀小說，不難發(fā)現(xiàn)，中國歷史上的帝王、英雄或領(lǐng)袖人物如曹操、袁紹、朱元璋、慈禧太后、陳玉成等人均于古今穿插循環(huán)的時空中走下神壇，他們被降格化和同類化，淪為漫畫型、粗鄙式、惡俗化的偽英雄，與草民小人無異，這種陌生化形象顛覆了我們既有的歷史認(rèn)知，也沖撞了權(quán)威敘述。

與歷史英雄人物相伴相生的即戰(zhàn)爭和士兵，劉震云同樣借助穿插、輪回、疊合的四個時空將延津大地上不同時代的戰(zhàn)爭形態(tài)與士兵樣貌進(jìn)行了打亂及重組。不管歷史如何更迭流轉(zhuǎn)，他們的本質(zhì)都未發(fā)生改變。在劉震云筆下，戰(zhàn)爭的正義性被消解，它變成當(dāng)權(quán)者挑起的把戲，是他們個人進(jìn)行權(quán)力角逐和發(fā)泄私欲的精致工具。比如歷史上赫赫有名的袁曹之戰(zhàn)在小說中爆發(fā)的導(dǎo)火索竟然只是因為爭奪沈姓小寡婦，陳玉成率領(lǐng)的太平軍與清軍的戰(zhàn)爭同樣被揶揄。作者借這種變形夸張的方式消解了正統(tǒng)歷史，寓言化的敘事中固然存在偏頗之處，但于調(diào)侃幽默中指控的其實是戰(zhàn)爭本身存在的非人道性及血腥性的一面。在古今時間的糅雜循環(huán)下，不管戰(zhàn)爭的引發(fā)出于何種目的，百姓都可能遭受巨大苦難。他們被拖拽進(jìn)了古代英雄帝王的“宏偉大業(yè)”中，小人物日常化的世俗生活轉(zhuǎn)瞬間向政治化模式挺進(jìn)，由此遭受了大歷史帶來的社會災(zāi)難。比如延津村民在曹丞相的“大事業(yè)”中開啟了“操練，不種糧食”的行徑，最后只能“吃樹皮、草根，開始逮螞蚱充饑”，劉震云幽默輕飄的言語里流露的恰好是對戰(zhàn)爭本性的控訴。當(dāng)然，經(jīng)由時間的交叉循環(huán)，這一現(xiàn)象無疑對接著中國當(dāng)代歷史進(jìn)程中狂熱躁動的革命怪宴。作家通過此等荒誕的時間方式，力圖穿透虛偽飄忽的歷史表象，發(fā)現(xiàn)歷史褶皺中掩藏的問題，洞徹戰(zhàn)爭本相?？梢哉f，荒誕與真實是相輔相成的。置身于非正義的戰(zhàn)爭下，士兵們呈現(xiàn)出了猙獰的嘴臉和扭曲的文化人格。

無獨(dú)有偶，李杭育的《公豬案》同樣以公豬旺財和豬倌來福命運(yùn)的循環(huán)流轉(zhuǎn)為主體，選擇了太平天國運(yùn)動、新中國成立前后的土改時期和新世紀(jì)這三個中國鄉(xiāng)村近現(xiàn)代歷史進(jìn)程中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在古今交叉的循環(huán)混亂時空中對戰(zhàn)爭以及士兵形象完成了全方位解構(gòu)。經(jīng)由這番戲謔與拆解，作者再次質(zhì)疑了對中國近代歷史進(jìn)程產(chǎn)生重大影響但也將萬千百姓置入水深火熱之中的太平天國運(yùn)動。此時的革命、當(dāng)權(quán)者、士兵顯出非正義性的一面，革命淪為權(quán)力者發(fā)泄私欲和私憤的幌子，士兵扮演當(dāng)權(quán)者的殺人機(jī)器。可以說，在糅雜穿插的時空布局下，作者沖破了重重迷霧，對中國鄉(xiāng)土社會的革命史與戰(zhàn)爭史進(jìn)行了曝曬和反思?！案锩痹诖颂幉⒉淮磉M(jìn)化論的歷史觀，而是與循環(huán)論相關(guān)，揭露的是戰(zhàn)爭或革命的非進(jìn)步性與非崇高性。當(dāng)然，關(guān)于戰(zhàn)爭中丑態(tài)畢現(xiàn)的歷史場景和人物面孔，在象征權(quán)威敘述的奏折與代表官方主流意識形態(tài)話語的縣志中似乎都無跡可尋。面對荒謬怪誕的歷史樣貌，它們極其默契地選擇了避而不談，竭力掩蓋這段民族記憶，妄圖遮蔽戰(zhàn)爭中的諸多不義之舉。但是，代表民間話語的東穆鄉(xiāng)野史筆記上記錄了種種被正史抹殺或涂改的鄉(xiāng)村歷史黑幕。因此，作者經(jīng)由混亂循環(huán)的時空，有意將民間作為透視戰(zhàn)爭與歷史的一扇窗，以此掀開光怪陸離的時代畫布，讓被有意遮掩或篡改的怪異歷史圖景展覽于世人面前，控訴非理性的、不正義的迷狂年代，也力圖呈現(xiàn)歷史的豐富性。劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》同樣是從民間出發(fā)進(jìn)行的一次歷史掘井，在他看來，“歷史是永遠(yuǎn)無法還原的，當(dāng)你去回憶歷史時真相的百分之八九十已經(jīng)流失了”[5]。那么，我們究竟該如何進(jìn)行歷史敘述呢？關(guān)于這一問題，劉震云高度認(rèn)同民間的傳說性，甚至故鄉(xiāng)百姓關(guān)于鬼魂的創(chuàng)造性傳說也啟發(fā)了他寫作此篇小說的靈感，“這種繪聲繪色不是現(xiàn)實而是一種藝術(shù)創(chuàng)造，也很有意思，給我一種啟發(fā)。這是《故鄉(xiāng)相處流傳》創(chuàng)作的開始”[4]。于是，他將古今時間雜糅交疊，以民間荒誕不經(jīng)的敘述方式對歷史進(jìn)行了全新的置換和重構(gòu)，這也對應(yīng)著克羅齊的名言：“根本的、真正的歷史是當(dāng)代的和當(dāng)前的?！盵6]在虛擬與真實的邊緣以及循環(huán)時間的設(shè)置中，固然也傳達(dá)了劉震云對90年代的故鄉(xiāng)以及當(dāng)代鄉(xiāng)村的整體感受?！肮枢l(xiāng)在我腦子里的整體印象，是黑壓壓的，一片繁重和雜亂。從目前來講，我對故鄉(xiāng)的感情是拒絕多于接受?！盵7]因此，才會誕生出這般戲謔、解構(gòu)、冷幽默的寫作。

除了對英雄、戰(zhàn)爭、士兵形象的犀利解構(gòu)，在《故鄉(xiāng)相處流傳》的古今穿插循環(huán)時間中，作者還通過歷史偶然性與必然性問題顛覆了傳統(tǒng)歷史敘述。閱讀小說可發(fā)現(xiàn)，每到關(guān)乎政治、生命的重大關(guān)頭，草民和英雄都于輪回流轉(zhuǎn)中以滑稽的方式來草率決定。比如在明初朱元璋隨意決定的大遷徙中，要求“照丞相過去的辦法，扔鋼蹦兒”來決定個人與國家的命運(yùn)。清朝太平天國時期以“品嘗豬頭、羊頭、牛頭”的方式來給“英雄”陳玉成選美，此法不通后又改換成“翻撲克牌、扔鋼蹦兒、彈玻璃球三管齊下”的策略。這些滑稽方法均是前朝文化遺產(chǎn)的死灰復(fù)燃和歷史姿態(tài)的重新復(fù)活，朝代更迭推演，但荒謬的本質(zhì)從未得到改變。作者在對鄉(xiāng)村怪誕歷史場景的反復(fù)書寫及戲謔中解構(gòu)甚至顛覆了大歷史，使崇高向卑下和虛偽靠攏，它似乎也照應(yīng)了小說中“政治和游戲是相通的”這一論斷。當(dāng)然，在權(quán)力者的游戲陷阱與政治欺騙中，鄉(xiāng)村百姓卻要承受“偶然”帶來的災(zāi)難，“偶然帶來的力量是巨大的”，“在人生的苦難里，偶然事件的發(fā)生也往往是最令人恐懼的，也是最最驚心動魂的”[8]。對于一切歷史及生活中的偶然，鄉(xiāng)村底層小人物無法掌控自己的命運(yùn)，生命底色也就越發(fā)悲涼。不過，細(xì)探小說，種種時代的偶然當(dāng)中也折射出歷史滑稽與荒誕的內(nèi)核。

二、循環(huán)交錯的時間與探照鄉(xiāng)村現(xiàn)實的意圖

閱讀古今穿插循環(huán)的鄉(xiāng)土小說，不難發(fā)現(xiàn)，處于不同歷史時期，歷史人物總是輪回不死或轉(zhuǎn)世重生，而歷史故事及發(fā)生場景也以相似或雷同的面貌重新出現(xiàn)，完全泯滅了時空界限，把本應(yīng)流動不居的歷史化作凝固式的共時性存在。在這種交錯輪回、循環(huán)往復(fù)的片段化和拼貼化時空安排中，彰顯了作家們的“非歷史主義”歷史觀[9]。他們通常拒絕強(qiáng)大的進(jìn)化論思維的沖擊，否認(rèn)歷史的線性發(fā)展，并通過此番顯性的、具象化的循環(huán)方式最大程度洞徹了歷史本相，經(jīng)由永恒輪回的步調(diào)訴說著它的毫無意義。一切當(dāng)代史都是過去史的重演，一切過去史都是當(dāng)代史的寫照。當(dāng)然，不論是對歷史的調(diào)侃或戲謔，導(dǎo)因于古今交錯式循環(huán)時空的安排，其終極旨?xì)w都無外乎借古諷今，即所謂的“借古人之酒杯，澆今人之塊壘”。他們希望通過波詭云譎的言說為反思當(dāng)代鄉(xiāng)土中國歷史進(jìn)程提供理性力量。就作家而言，在設(shè)置的古人古事的回放上演和故技重施中，也昭告著他們拒絕遺忘與深度清理歷史的姿態(tài)，企圖從歷史經(jīng)驗和牢記過去中來重新評價并審視當(dāng)代歷史，如此，“心靈才能不在‘黑暗中行走’”，并有可能獲得抵達(dá)美好未來的“通行證”[10]。這也是劉震云極其強(qiáng)調(diào)的：“我覺得知識分子最大的作用不僅是過去和現(xiàn)在，更應(yīng)該是未來，它們的目光應(yīng)該像探照燈一樣，共同聚焦，照亮這個民族的未來?！盵11]無論他們?nèi)绾慰创约旱奈幕矸荩膊还芩麄兊男≌f是否真正具備照亮未來的能量，在此番反常的時空部署中，確實呈現(xiàn)了他們對民族歷史、當(dāng)下和未來關(guān)聯(lián)性的思考，是一種“根性”寫作。

比如在《故鄉(xiāng)相處流傳》中，劉震云采用古今穿插循環(huán)的方式來建構(gòu)時間與空間，借助顛倒錯亂的格局，形成了一幅幅光怪陸離的歷史拼圖。當(dāng)然，通過書寫種種瘋狂失序的歷史景觀和輪回復(fù)現(xiàn)的古人古事，作者最大的目的仍在于觀照現(xiàn)實，是對中國當(dāng)代史尤其是鄉(xiāng)村革命史的一次全盤掃描。這也是劉震云“在過去與未來之間的裂隙中行走”[12]留下的彌足珍貴的現(xiàn)實思考。

在小說中，幾乎歷史上所有的公共事件或場面都和二十世紀(jì)六七十年代怪異狂歡的圖景遙相呼應(yīng)，比如三國時代全民進(jìn)行新軍操練、棄種糧食的壯觀畫面儼然是極端時期的大躍進(jìn)盛況；慷慨激昂的閱兵儀式，夾道歡迎曹操、袁紹、慈禧太后、小麻子陳玉成的群情激憤之景都與走火入魔的革命景觀款通曲合；三國時代兩軍會戰(zhàn)、眾人以亂棒打死片瓦氏、圍獵白螞蟻的場面觸目驚心，尤其是斗志昂揚(yáng)的群眾在打麥場上以“望曹桿”的方式整治白螞蟻，令其“血肉橫飛、而眾人爭相烤食”的舉動已然喪心病狂，但眾人皆沉浸于刑罰施行的歡愉和麻木中，凡此種種，無疑都成為極端年代武斗暴行與酷烈批斗的反照。值得注意的是，此類場景均是帶有民間廣場性質(zhì)的狂歡化空間。在這個空間內(nèi)，每一個民眾都處于“看與被看”的模式下，他們極盡所能地進(jìn)行表演，展覽出的是一幀幀全民狂歡的畫面，也即情景引發(fā)的是“全民性的笑鬧”。這種笑鬧在余華的《兄弟》、莫言的《生死疲勞》、閻連科的《受活》等小說中也層出不窮，對應(yīng)的是熄滅自主之火的庸眾，當(dāng)然也指陳著鄉(xiāng)村迷狂失序的革命年代。關(guān)于這種狂歡式的笑鬧，巴赫金曾如此總結(jié)其特點(diǎn)：“它是全民的，大家都笑?！蟊姷摹?；第二，它是包羅萬象的，它針對一切事物和人(包括狂歡節(jié)的參加者)，整個世界看起來都是可笑的，都可以從笑的角度，從它可笑的相對性來感受和理解；第三，即最后，這種笑是雙重性的：它既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。這就是狂歡式的笑?！盵13]無論如何，《故鄉(xiāng)相處流傳》里眾聲喧嘩式的戲劇性場面不啻為對鄉(xiāng)村變異生命景觀的最佳注解。當(dāng)然，狂歡的背后總有“他者”尤其是無辜者的受難。因此，在這里，荒誕變形的外衣下包裹的是作家對時代、人心、人性的嚴(yán)厲拷問。

《公豬案》同樣通過時空的輪回穿梭來借古諷今。李杭育在來福、旺財這一對“難兄難弟”命運(yùn)的循環(huán)往復(fù)和時代軌跡的“變”與“?！敝?，反思和探索權(quán)力的異化、人性的不完善以及國民劣根性等問題，其最終的落腳點(diǎn)仍是當(dāng)下。這一點(diǎn)實際上在《故鄉(xiāng)相處流傳》里也有玩笑似的對應(yīng)，曹操和袁紹的靈魂相遇后兩人齊說：“就等二十一世紀(jì)！”可以說，作家們一邊憑借荒誕手法和戲謔口吻去消解歷史，同時經(jīng)由尖銳的消解鋒芒來穿透歷史的虛偽表象，審視并清理顯在的或被掩藏的歷史糟粕，且于周而復(fù)始的時空流轉(zhuǎn)中追問歷史留下了什么，從而為反思當(dāng)代鄉(xiāng)村歷史提供理性的參照標(biāo)本。由于時間與空間本來的伴生關(guān)系，尤其是在這種取消時間界限、凸顯空間的循環(huán)式小說中，作家也依托一些空間場景的“變”與“不變”來言說今朝。比如在《公豬案》中，一個又一個來福與旺財前赴后繼般落入魔咒的“留下”即為解讀鄉(xiāng)村歷史、反思當(dāng)下的一把鑰匙?！傲粝隆笔且惶幦魏蔚貓D上都未標(biāo)出的荒無人煙之地，散發(fā)著鬼魅之氣，不過，它并不因此成為一個私密角落，而是扮演鄉(xiāng)村公共空間的角色，見證著歷史的循環(huán)和更迭。在長達(dá)150年的歷史中，“留下”大致走過了這樣的歷史足跡：化身清朝的刑場——土改時的批斗場(公審現(xiàn)場)——大躍進(jìn)時期的煉鋼工廠——農(nóng)業(yè)學(xué)大寨種苞谷的場地——改革開放以來的養(yǎng)豬場——新世紀(jì)游樂場和度假村的規(guī)劃地。其中，不管身處哪個歷史階段，“留下”都發(fā)生了奇詭之事，它也由此被喻為“不祥之地”。實際上，它之所以變作“不祥之地”，全因為“留下”在一樁樁關(guān)乎國家和民族命運(yùn)的公共事件與一次次公共空間的扮演中所對應(yīng)的歷史景觀：非理性盛行的時代，集體無意識的風(fēng)暴幾乎席卷了鄉(xiāng)土大地上的每一個個體。因而，即使是來到新世紀(jì)，“留下”的歷史面目也未完全更新，古今交錯循環(huán)的時間之下是作家對新世紀(jì)喧囂浮躁的人心人性風(fēng)景的質(zhì)疑。

三、歷史永恒輪回的原因：權(quán)力、人性與國民性的畸態(tài)

在古今交錯、穿插循環(huán)的非常規(guī)時間設(shè)置中，作家們主要從權(quán)力異化、國民劣根性與人性之惡周而復(fù)始的角度深刻剖析了歷史永恒輪回的原因，并對此進(jìn)行了凌厲的批判。

閱讀此類小說，不難發(fā)現(xiàn)，無論時空如何流轉(zhuǎn)，時代怎樣更迭，鄉(xiāng)鎮(zhèn)權(quán)力內(nèi)部運(yùn)行方式、權(quán)力觀念、權(quán)力秩序、權(quán)力結(jié)構(gòu)的本質(zhì)一再沿襲。當(dāng)權(quán)者們圍繞權(quán)力進(jìn)行亙古不變的斗爭和革命，施行強(qiáng)權(quán)專制統(tǒng)治，以權(quán)謀私、濫用權(quán)力是貼于他們身上的標(biāo)簽。正是在權(quán)力的異化及其循環(huán)中，鄉(xiāng)土大地上的蕓蕓眾生遭遇了一場場政治浩劫。

比如在《故鄉(xiāng)相處流傳》里，自三國時代始，眾人皆覬覦、爭奪和把玩權(quán)力，他們角逐霸權(quán)的行為給漫游于集體無意識大地上的草民帶來了巨大的社會災(zāi)難。無論是曹操、袁紹、劉備之間荒誕不經(jīng)的戰(zhàn)爭游戲，抑或小麻子陳玉成與清軍的數(shù)次交戰(zhàn)，本質(zhì)上都是當(dāng)權(quán)者經(jīng)營的政治戲碼。他們依托權(quán)力為武器，利用革命大局、群眾利益、江山社稷做精致的誘餌和威逼的幌子，將百姓從世俗化的日常生活強(qiáng)行拖拽到革命政治生活中，以成就他們個人的“偉業(yè)”，卻讓百姓成為一個個箭靶，置身于水深火熱之中。尤其是曹操、袁紹為了爭權(quán)奪利，發(fā)號施令讓延津大地上千百萬老百姓開始了昏天暗地的血戰(zhàn)，“到處是變形的臉和折斷的胳膊腿”，場面慘不忍睹，而主公和丞相此時卻“美人帳下猶歌舞”，這種殘忍而滑稽的對比既闡明了戰(zhàn)爭本身的血腥與殘酷性，當(dāng)然此處也強(qiáng)調(diào)了它的毫無意義，但是，更凸顯了權(quán)力者自私冷硬、心狠手辣的嘴臉以及政治的欺騙性和隨意性。除了憑借揭露戰(zhàn)爭不義性的方式來批判權(quán)力的異化以及權(quán)力者，作者還繪就了多幅令人發(fā)指的官場群丑圖，以此來印證在極權(quán)專制統(tǒng)治下，權(quán)力者是如何妄自尊大的，孬舅穿越時空永恒不變的口頭禪“不行挖個坑埋了你”即為強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的絕佳代言。不管時空如何輪轉(zhuǎn)，他們都是獨(dú)斷專權(quán)、唯我獨(dú)尊、陰險狡詐，權(quán)力成為他們個人發(fā)泄私欲和私憤的工具。相形之下，鄉(xiāng)土大地上的一眾百姓則淪為板上魚肉，被耍弄于鼓掌之中，承受著權(quán)力帶來的苦難。比如三國時期曹、劉、袁三人的爭斗、明初朱元璋組織的大遷徙、萬人捉斑鳩、全民捕蝴蝶等大規(guī)模的荒誕式公共場景均發(fā)露了當(dāng)權(quán)者陰晴不定、貪婪無度的嘴臉。特別是在朱元璋誘騙眾生去延津開墾拓荒的大遷徙中，自然災(zāi)難與朱元璋主導(dǎo)的政治災(zāi)難輪番上演，百姓命如螻蟻似草芥，于遷徙途中一次次被拋棄，成為當(dāng)權(quán)者政治游戲的犧牲品，遭遇了滅頂之災(zāi)。然而，當(dāng)權(quán)者面對重復(fù)上演的一幕幕慘劇竟毫無悲憫之心和罪過意識。因為，遷徙只是他個人設(shè)計的政治宏圖中的一筆而已，是他為攀登權(quán)力巔峰下的一局棋。當(dāng)然，伴隨古今交叉循環(huán)的時空部署，這番質(zhì)疑也跨越了特定的明朝初年，而指向了二十世紀(jì)六七十年代，革命并未給大眾帶來真正的福音。

《公豬案》在太平天國、新中國成立初期以及新世紀(jì)三段中華民族史上重要?dú)v史進(jìn)程的交叉循環(huán)中，同樣對權(quán)力的異化和濫用進(jìn)行了追詰，進(jìn)而探尋歷史濁流永恒輪回的原因。其中，曹氏一族是鄉(xiāng)村權(quán)力痼疾延續(xù)與循環(huán)的代表。太平天國時代的曹監(jiān)斬身處江南大營，利用手中職權(quán)為非作歹、曲意逢迎，可謂無恥至極，而其執(zhí)掌刑罰的手段在油滑中照見的是他自私冷酷的樣貌。令人感到悲哀的是，曹監(jiān)斬的邪惡暴虐從20世紀(jì)50年代的曹得標(biāo)(曹主席)身上實現(xiàn)了完美的復(fù)制與粘貼。在“曹主席殺人有癮”“連升頂多算個富農(nóng)，怎么連他都?xì)ⅰ钡穆曈懸约巴敾鳌罢x復(fù)仇者”咬死曹得標(biāo)的結(jié)局中，我們都足以刺穿曹主席之流以權(quán)謀私、喪心病狂的丑態(tài)。他們打著革命的旗號到處招搖撞騙、胡作非為，無論是鎮(zhèn)壓鄉(xiāng)土百姓還是對待所謂的“仇敵”均耍盡各種手段。在他們眼里，民眾生如草芥、死如塵埃。然而，因為革命政治話語的護(hù)航，他們的無恥、殘忍和暴力都披上了合法的外衣甚至戴上了神圣的光環(huán)。即使邁向了新世紀(jì)，權(quán)力變樣與異化依舊在部分村落輪回上演著，比如曹書記挨家挨戶送紅包的賄選之舉就說明了鄉(xiāng)村百姓對權(quán)力一方面仍存忌憚之心，另一方也不乏向往之情。可以說，在古今糅雜的荒誕時空中，作者也站到另一維度上指陳了鄉(xiāng)鎮(zhèn)權(quán)力場中仍然存在的沉珂弊病。

特別值得注意的是，在古今交錯循環(huán)的時空中，極權(quán)專制統(tǒng)治之所以根深蒂固，與綿延不絕、花樣百出的刑罰不無關(guān)系。比如，《故鄉(xiāng)相處流傳》于時空流轉(zhuǎn)下拋出了觸目驚心的刑罰手段，包括望曹桿、亂棒打死、揍軍棍、塞馬糞、車裂、五斗櫥等。刑罰手段在歷朝歷代并非一種“清場”與“登場”的模式，不過，置于輪回和變換下，它也遵循著“從肉體到自由(靈魂)的演進(jìn)過程”[14]。《公豬案》同樣圍繞刑罰對權(quán)力異化進(jìn)行了不屈不撓的追問，比如腰斬、槍斃等，而“留下”作為歷代刑罰的見證讓人不寒而栗。其實，打探中國的權(quán)力文化場域和政治運(yùn)行模式，不難發(fā)現(xiàn)，刑罰一直扮演重要角色，不同朝代的古人發(fā)明了諸多慘絕人寰的酷刑，比如商紂王統(tǒng)治時的炮烙之刑，先秦商鞅變法制定的五馬分尸(車裂)，秦始皇推行的焚書坑儒(活埋)、五代時期風(fēng)靡的千刀萬剮(凌遲)，以及腰斬、剝皮、斬首等，林林總總的刑罰正如《檀香刑》中莫言借德國總督克羅德之口發(fā)出的，“中國什么都落后，但是刑罰是最先進(jìn)的，中國人在這方面有著特別的天才。讓人忍受了最大的痛苦才死去，這是中國的藝術(shù)，是中國政治的精髓……”[15]，這句話固然極端、褊狹，字里行間充滿著對中國的偏見。但是，它也說明刑罰本質(zhì)上是權(quán)力運(yùn)作方式的一種，它首先彰顯著統(tǒng)治者所處朝代法律的鐵面無私，更重要的是，歷朝歷代的統(tǒng)治者希望通過酷吏刑罰警戒并恫嚇民眾，鞏固其政治威嚴(yán)和專權(quán)統(tǒng)治。翻閱典籍不難發(fā)現(xiàn)，他們一般都會選擇在刑場上公開執(zhí)行殘酷血腥的刑罰，并鼓勵民眾前來觀看。如此，既懲除和打擊了異己力量，也讓前來觀刑的群眾受到身體和靈魂的雙重威懾，從而不敢走上犯罪之路，刑罰起到了殺一儆百的作用，并進(jìn)一步昭告了當(dāng)權(quán)者的權(quán)威身份，捍衛(wèi)了其強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治。“五四”以來的魯迅、沈從文、莫言、余華、閻連科等作家也借小說之筆對中國歷史上千奇百怪的刑罰進(jìn)行了回溯，比如魯迅和沈從文小說及散文中頻繁出現(xiàn)的“砍頭”，余華《往事與刑罰》中對應(yīng)四段民族歷史的車裂、宮刑、腰斬和新型活埋，《兄弟》里迷狂時代下花樣百出的棒打、鴨子鳧水、肛門吸煙，莫言的《檀香刑》更是刑罰“藝術(shù)”的集大成者，閻王閂、凌遲、腰斬、檀香刑等酷刑在風(fēng)雨飄搖的清末粉墨登場。刑罰作為濃縮的歷史暴政和罪惡的聚集地，作家們依托怪誕手段對其描摹，從而來撻伐高壓政治圍墻下的權(quán)力獨(dú)裁現(xiàn)象，指摘權(quán)力的畸形，尤其鞭笞了權(quán)力者的殘暴不仁。同時，統(tǒng)治者酷烈的刑罰也導(dǎo)致了百姓的奴性心理，造就了他們病態(tài)扭曲的文化人格，這也是作家們集中表達(dá)的主題。回顧此類小說，刑罰的執(zhí)行地包括法定的刑場、法場、村頭大街、打麥場等，它們皆為開放式公共空間，而刑罰同樣是作為公共景觀呈現(xiàn)的?？梢哉f，刑場既扮演一個審判臺，也化身成觀戲臺。民眾于歷次轟轟烈烈的刑罰展覽中早已麻木不仁，他們?nèi)笔Я藢ι罨镜谋瘧懞妥鹬?，淪為無聊的庸眾與冷漠的看客，只是在酷刑中尋找感官的刺激，滿足個人變態(tài)的心理需求，“酷刑的設(shè)立，是統(tǒng)治階級為了震懾老百姓，但事實上，老百姓卻把這當(dāng)成了自己的狂歡節(jié)”[16]?！八摺钡目嚯y竟然成了看客的狂歡和游戲，全因為此番“拿‘殘酷’做娛樂，拿‘他人的苦’做賞玩，做慰安”的畸變刑罰景象，魯迅才發(fā)出了這樣的呼聲：“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；暴君的暴政，時常還不能饜足暴君治下的臣民的欲望。”[17]魯迅在《示眾》《藥》等文中不遺余力地刻畫“砍頭”場景，并不說明他情感的冷酷堅硬，恰恰相反，從百姓的爭相圍觀以及競食烈士的人血饅頭等怪誕畫面下，他對權(quán)力、人性、國民性、民族未來等話題進(jìn)行了更為鞭辟入里的思考。劉震云、余華、莫言等人接續(xù)了魯迅文學(xué)傳統(tǒng)，在刑罰“表演”和集體“圍觀”中設(shè)置了“看與被看”的模式，既審判臺上的犯罪者，也鞭笞臺下欣賞“景觀”的看客。當(dāng)然，就時空交錯循環(huán)的《故鄉(xiāng)相處流傳》《公豬案》而言，作者對刑罰演進(jìn)和輪回史的書寫與鄉(xiāng)土中國權(quán)力批判的關(guān)系尤為密切。刑罰作為一個探測器，連接著當(dāng)權(quán)者和庸眾兩端。

在荒誕的時間安排中，除了從權(quán)力維度來質(zhì)問歷史緣何停滯不前，作家們還企圖由人性和國民性層面出發(fā)進(jìn)行打探。當(dāng)然，國民性劣根與人性的不完善本就是相互糾纏的。閱讀小說可發(fā)現(xiàn)，在扭曲圖景的輪番復(fù)現(xiàn)下，作家采用的是漫畫式和夸張化的藝術(shù)手段，他們把鄉(xiāng)土大地上的民眾作為主角/丑角推向歷史舞臺的正中央，集中夸誕式地刻畫群氓病態(tài)的文化人格和畸形的文化心理，尤其書寫了幾千年極權(quán)專制統(tǒng)治下積淀形成的整體性國民劣根的輪回賡續(xù)，比如走火入魔的權(quán)力崇拜意識、奴顏婢膝的面相、愚昧盲從的依附心理、殘忍陰鷙的看客姿態(tài)。其實，回溯中國幾千年治世與亂世的循環(huán)交替，魯迅就曾用“想做奴隸而不得的時代”和“暫時做穩(wěn)了奴隸的時代”[18]來歸納近現(xiàn)代以前中華民族的民眾歷史，可謂對彼時國民性的精辟概括。到了90年代以來古今時間穿插循環(huán)的小說中，作家同樣憑借變形的歷史場景刻畫了民眾的這副面孔。在不同的時空布置中，無論歷史之潮如何騰挪變化，鄉(xiāng)土大地上的百姓往往成為一群烏合之眾，熄滅了自主之火，放逐了獨(dú)立人格，也阻斷了個性源流，他們儼然成為偽英雄或當(dāng)權(quán)者進(jìn)行強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的幫兇，在布滿腥風(fēng)血雨的歷史場景中淪為看客或庸眾，盲從、愚昧、丑陋是附到他們身上的標(biāo)簽，陰險、自私、冷酷、殘忍是其人性中難以祛除的劣根。這種人性解剖自然是極端之筆，但在迂回重復(fù)的國民性和人性中，彰顯出的是作家們對歷史或現(xiàn)實怪誕圖景的審視，也突出了他們內(nèi)心深處的絕望。因為，這作為一個誘因，促成了朝代更替和歷史行進(jìn)“換湯不換藥”的循環(huán)本色。當(dāng)然，絕望之下未必不隱含著作家們反抗絕望和以文學(xué)之光照亮鄉(xiāng)土中國的決心。比如，閱讀《故鄉(xiāng)相處流傳》，延津群眾于劉震云筆下成為一幫穿梭時空、輪回不死的跳梁小丑或精神的“殘疾人”[3]。作者首先調(diào)侃著他們亙古不變的權(quán)力崇拜意識和奴性心理，戲謔與幽默之下暗藏的是刀鋒般的冷峻。其中，不管時代如何更迭，“豬尾巴”作為一個怪誕意象總是頻繁出現(xiàn)，這與《百年孤獨(dú)》中的豬尾巴似乎有異曲同工之妙。然而，它更多代表中國式的愚民和庸眾，“這豬尾巴與哥倫比亞的不一樣，它是中國豬”[3]。具體來看，延津民眾唯權(quán)力者馬首是瞻，無論是對“說不定馬上就會有人給我送豬尾巴呢”的期待，還是“豬尾巴涌向白石頭家”的失落，抑或上交豬尾巴的荒謬之舉，無一不隱喻了中華民族幾千年鄉(xiāng)村文化土壤在異化過程中培育而成的昏聵、愚昧的國民性和牢不可破的權(quán)力崇拜情結(jié)。與之對應(yīng)的荒誕場景是給曹丞相捏腳時“人們爭相保存雨露——惡心的黃水”，孬舅做村長后“捏大包的人紛涌而至”，小麻子選美期間“牛頭、羊頭、豬頭堆積成山”，清末年間為取悅當(dāng)權(quán)者萬人捉斑鳩、全民捕蝴蝶。種種循環(huán)式的歷史景觀和夸飾化的書寫恰到好處地繪就了群眾的劣根性。在對權(quán)力的頂禮膜拜以及奴隸心理的驅(qū)遣下，他們淪為庸眾與群氓，于隨波逐流中茍且偷生。作者尤其濃墨重彩地刻畫了草民小人們身處三國時代曹操與袁紹、太平天國運(yùn)動時期的小麻子與慈禧太后，以及20世紀(jì)六七十年代孬舅與豬蛋產(chǎn)生權(quán)力紛爭時的騎墻態(tài)度。面對統(tǒng)治者的對峙和更迭，他們完全喪失了信仰，體內(nèi)的“無名”之火不斷躥騰，陷入了可怕的集體無意識和非理性的狂歡中。當(dāng)然，從根本上來說，群眾之所以暴露出這番丑相，綿延千年的極權(quán)專制統(tǒng)治無疑成為罪魁禍?zhǔn)?。比這更遺憾的在于：當(dāng)權(quán)者恰恰利用他們的愚昧、麻木及盲從來鞏固其統(tǒng)治，導(dǎo)演了一出出歷史鬧劇與慘劇。最令人驚悸的是，不論處于哪個歷史時間點(diǎn)，他們都扮演著帝王領(lǐng)袖或偽英雄們的劊子手和幫兇角色，化身權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的機(jī)器或當(dāng)權(quán)者的木偶，聽從他們的號令繼而施行慘無人道的造惡行為。這也是古斯塔夫·勒龐所說的：“群體永遠(yuǎn)漫游在無意識的領(lǐng)地，會隨時聽命于一切暗示，表現(xiàn)出對理性的影響無動于衷的生物所特有的激情，它們失去了一切批判能力，除了極端輕信外再無別的可能?！盵19]比如小說中眾人圍獵白石頭他爹白螞蟻，繼而以“望曹桿”的酷刑將其折磨成一團(tuán)肉醬，同樣也把歷史上的片瓦氏、白螞蟻的老婆和女兒、曹成、曹小娥等人以亂棒或亂棍打死，凸顯著群氓的殘忍。與集體施暴場景相伴而存的是聲勢浩大的圍觀畫面，比如“殺小麻子，延津全縣出動圍觀”、車裂小寡婦的場面轟轟烈烈?！豆i案》中同樣不乏這類夾雜著冷漠氣息和狂歡格調(diào)的變異圖景，比如太平天國運(yùn)動時期“都在看殺人，看得出了神”的清兵和土改時期“這陣子不管哪里槍斃，他們都會追著看”的幾百號鄉(xiāng)民。當(dāng)然，看臺同樣成為測試人性的審判臺。面對血腥的景觀，看客卻從受難者經(jīng)受的酷刑和死亡中尋求個人感官的刺激與愉快，毫無惻隱之心。從劉震云的書寫中，我們不難發(fā)現(xiàn)他對人性劣根的無奈和絕望，麻木的看客最終徹底淪為“平庸的造惡者”，通過一個個廣場式公共空間共同打造群體性狂歡的畸變圖景。在他們的狂歡中，也折射出鄉(xiāng)村世界的失序。不過，從作家深度清理歷史糟粕的姿態(tài)即可發(fā)現(xiàn)，他的絕望中并非沒有反抗絕望的念頭。正如同樣擅長刺探人性的作家余華所言：“滿懷希望的作家往往會寫出絕望之書，滿懷絕望的作家往往會寫出希望之書。”[20]

四、余 論

對于讀者而言，經(jīng)由這番空間部署，在過去與當(dāng)下、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的某種歷史性關(guān)聯(lián)下，他們也可從不同向度來理解本就紛繁復(fù)雜的鄉(xiāng)村歷史圖景或闡釋光怪陸離的現(xiàn)實世相，于聯(lián)想、想象、質(zhì)疑與重新塑形中再度審視中國鄉(xiāng)土社會的諸多問題，激起自己關(guān)注并融入公共生活的熱情，比如主動參與到民族記憶的建構(gòu)和鄉(xiāng)村現(xiàn)實問題的討論中來，而不是躲在“一個人”的角落里竊竊私語。