□慕 韓 中國傳媒大學藝術(shù)研究院

隨著視覺消費時代的到來，在全球化和科學技術(shù)的推進下，越來越多強調(diào)視覺奇觀的電影被搬上熒幕，并逐漸形成了名為奇觀電影的新電影類型。奇觀電影往往將奇異的身體、異域的場景、超常的速度和動作等奇幻視覺元素作為賣點來吸引受眾。在奇觀電影的發(fā)展過程中，“東方奇觀”作為一個重要的題材類型受到國內(nèi)外諸多導演的追捧。

一、西方之臆想：公式化的“東方”

“自我東方化”的認知來源是在西方權(quán)利話語加持下形成的“東方主義”。同理，國產(chǎn)電影中的“自我東方主義”傾向也是在西方的“東方奇觀”電影不斷的意識形態(tài)輸出過程中逐漸形成的。因而，我們有必要在討論國產(chǎn)電影“自我東方化”問題前，先了解西方世界對“東方奇觀”的影像建構(gòu)。

西方用公式化的模板創(chuàng)造著文藝作品中的東方形象，這些形象往往透露著隱秘的權(quán)利關(guān)系，經(jīng)由西方意識形態(tài)重構(gòu)的“東方”與地理意義上的東方聯(lián)系不大，它只是文化偏見和文化沙文主義共同孕育的怪胎。西方懷著一種“他們無法表述自己，他們必須被別人表述”的高高在上的態(tài)度，反復言說著自己捏造的“東方”，并將其變成凝固不變的“東方奇觀”。

（一）女性化的“東方”

在人類社會發(fā)展的過程中，受環(huán)境因素和經(jīng)濟社會發(fā)展的影響，女性逐漸變成了男性的附庸，變成了必須聽命于男性的“他者”。隨著歷史的演進，這種性別差異進而演進為社會文化力量上的不平等，即“東方在實踐上被描述為女性”[1]。

貝納爾多·貝托魯奇執(zhí)導的《末代皇帝》可以說是其典型代表。影片用不乏性暗示的鏡頭講述了末代皇帝的生活經(jīng)歷，全片散發(fā)著清廷被女性化后產(chǎn)生的“東方”視覺魅力。貝托魯奇用活動影像將中國構(gòu)建成與當代消費主義西方世界完全不同的奇觀語境。置身于古老而嫻雅、溫順而恭謹?shù)呐曰爸袊钡囊曈X奇景中，觀眾的視覺貪婪被充分滿足。美籍華裔電影評論家周蕾進一步闡釋道：“中國是西方的‘他者’，女性化的空間，在這個空間里烏托邦和情欲主義出于各種批評目的進行游戲。”

（二）邪惡化的“東方”

薩義德在《東方主義》中指出，伊斯蘭形象在西方再造“東方”的過程中一直被描繪為邪惡的化身。實際上，中國在這個過程中也沒有逃離被奇觀電影邪惡化的命運。

談及西方電影對中國的邪惡化表述，最臭名昭著的案例就要數(shù)以傅滿洲為主人公的系列犯罪懸疑片。隨著18 世紀末“黃禍”論在西方世界的蔓延，好萊塢電影作為美國最有傳播效力的大眾傳播媒介之一，選擇順應西方人“黃禍”的文化心理，開始在銀幕上塑造諸如傅滿洲這樣的邪惡華人形象。身著清代服飾的傅滿洲是一個擁有極高智商的犯罪狂魔，他聰明絕頂卻陰險狡詐的形象滿足了美國人對“排華主義”的政治要求。在該銀幕形象誕生后的幾十年里，有15 部以傅滿洲為主人公的電影陸續(xù)上映且票房不俗。然而，其原作者薩克斯·儒默卻在之后表示自己并未到過中國，也不了解中國人，只是“似乎一切時機都成熟了，可以為大眾文化市場創(chuàng)造一個中國惡棍的形象”。

（三）未開化的“東方”

種族自負是近代以來西方國家不斷向外擴張的內(nèi)驅(qū)力，而他們的擴張行為又必將進一步增強他們在文化上的優(yōu)越感，導致西方人站在自己的文化立場上對異域文化進行貶低和歸化的現(xiàn)實。法國學者基亞認為，藝術(shù)家所想象和表述的“群體越大，想給這個群體確定形象的人就越要冒著抽象化的風險，事實上，這個形象將會顯得是漫畫化式的、圖解式的和使人驚奇的”。

西方電影在塑造“東方奇觀”時，往往懷著這樣的一種文化自負，將華人塑造為一種未開化的銀幕形象。特別是好萊塢電影中的華人角色，他們往往操著一口蹩腳的“粵式英語”，缺少文明社會該有的紳士風度，即使會些拳腳功夫也難以使用智慧降服對手。在《燕尾服》中，成龍扮演的唐就是這樣一個令人啼笑皆非的角色，作為聯(lián)邦探員的他在宴會上頻頻出丑，甚至被趴下了褲子。功夫明星的光環(huán)蕩然無存，觀眾在銀幕上看到的只是一個不知禮教的華人小丑。

二、東方之附和：本土影像中的“自我東方化”

不同國家在拍攝奇觀電影時都會理所當然地按照本民族的審美特征創(chuàng)造出不一樣的亞種，中國導演在拍攝奇觀電影時自然也有自己的獨特選擇。然而，本土導演在用鏡頭講述故事的過程中卻很難跳出“自我東方化”的藩籬，他們往往會用古典元素堆砌、展示陰性弱者的方式來滿足國人或不自知的“自我東方主義”心理，并以他者化的姿態(tài)向西方意識形態(tài)低頭。

（一）東方元素堆砌

按照薩義德的說法，西方世界對東方電影的接受往往與“東方主義”關(guān)系密切，也就是說，東方電影只有滿足西方人對“東方奇觀”的臆想，才能夠在西方的電影評價體系中獲得認可。

最擅長按照西方臆想調(diào)配東方“異國情調(diào)”的莫過于以張藝謀為代表的中國第五代導演。在他們執(zhí)導的電影中，我們可以看到菊花簇擁的金鑾寶殿、胡楊林中施展輕功打斗的俠女、低眉信手撥弄琵琶的秦淮妓女、“本是男兒郎”的較弱男旦、深宅大院里被鴉片蠶食的美麗少婦。而這一切被置于“東方奇觀”中的視覺形象大多數(shù)其實并沒有實際意義上的敘事功用，不過是導演為了滿足異文化觀者的視覺消費而采取的迎合策略。但是，我們要注意的是，西方世界既然已經(jīng)在過往的歷史中建構(gòu)了公式化的“東方景觀”，我國的電影人繼續(xù)在西方無端臆想的基礎(chǔ)上加以符合無異于承認了“東方主義”的合理性。

（二）展示陰性弱者

在這里需要特別指出，中國奇觀電影中的陰性弱者并不僅限于女性，同樣包括具有女性氣質(zhì)的男性，而陳凱歌就是一位偏好于展示女性化的男性弱者的導演。

陳凱歌的《霸王別姬》或許可以被視作和西方電影中弱者展示完全不同的景觀模式，男性角色程蝶衣作為無力反抗欺凌的弱者，體現(xiàn)出中國所特有的“弱者美學景觀”，這種投射使“弱者成為一個景觀，觀看者可以以同情的形式投注大量感情”[2]。而這種同情一定程度上可以塑造觀看者的自戀，使西方更加合理地認為東方的陰性弱者是待西方拯救的群體。與陳凱歌不同，張藝謀則偏好于展示女性弱者的悲慘境遇，并用情欲化的身體展示來實現(xiàn)對女性的物化的附和?！洞蠹t燈籠高高掛》中，張藝謀用精致的紅唇、紅布包裹的小腳、血淋淋的耳朵等女性身體影像將東方女性物化為待拯救的美麗玩偶。“妻妾成群”奇觀下美麗而悲慘的女性形象成為“白人正從褐色男人那里救出褐色女人”無恥言論的隱秘辯護。

三、東西之聯(lián)動：合拍片中的“東方主義”掠影

薩義德在《東方主義》中曾提到“亞洲通過歐洲的想象說話并且由于歐洲的想象才得到表述”，因此，西方視域中的東方總是充滿“絕望、失敗和災難感”。相反，歐洲人對自己的民族書寫則是充滿進步和勝利的。這種觀點自然不能夠被東方人所接受，卻經(jīng)常出現(xiàn)在東方的藝術(shù)作品中。隨著全球化浪潮的不斷推進，電影市場也被全面裹挾進了“經(jīng)濟全球化”的浪潮中。在這樣的背景下，中外合拍作為一種新的電影生產(chǎn)模式應運而生。在中外合拍片中必然會涉及中外之間的意識形態(tài)碰撞，其中的顯性問題便是影片如何處理和定義奇觀電影中的“東方”概念。在近年來的中外合拍片中，我們也經(jīng)常能找尋到“自我東方化”傾向。

李安導演的經(jīng)典武俠電影《臥虎藏龍》可以算說是中外合拍片中的翹楚，影片用唯美的鏡頭語言講述了四位江湖兒女的愛恨情仇，也將溫婉的江南和狂野的西域作為充滿視覺吸引力的異質(zhì)化景觀展現(xiàn)給觀眾。影片的情感把握和哲學發(fā)問不可謂不老辣，然而，我們從中不難發(fā)現(xiàn)，《臥虎藏龍》所講述的雖然是東方人的故事，但實際上討論的是西方人的哲學命題。李安借由四位主人公張弛不同的人生態(tài)度，討論的是盧梭在《社會契約論》中表述的“人生而自由，卻無處不在枷鎖中”的命題，四位主人公的人生選擇則是李安對這個問題的回答。而在故事推進的過程中，作為敘事舞臺的中國似乎并不是那么重要，這樣一個命題的展開似乎能夠在任何文化背景下完成。特別是當李慕白問出“存在與虛無”的問題時，西方人的思考維度更是暴露無遺。

結(jié) 語

“東方奇觀”作為一種西方世界對第三世界國家和地區(qū)的失真擬像，完全是西方人經(jīng)由自己的價值判斷而捏造的。然而，電影中的“東方主義”卻不僅僅是西方電影中的常駐意識形態(tài)，也是長期以來隱藏在國產(chǎn)奇觀電影中的隱痛。近年來的國產(chǎn)奇觀電影呈現(xiàn)出的往往是站在異文化立場上審視被“他者化”的東方文化的奇觀景象。換句話說，這些電影表現(xiàn)出的是用他者視角講述的“自我東方化”的東方奇幻故事。這種語焉不詳?shù)奈幕磉_和混亂不明的身份定位值得我們警惕。