趙陽(yáng)明天

許多人認(rèn)為，要想成為一名出色的老師，就必須擁有特殊的教學(xué)體系，鋼琴技術(shù)秘籍或教學(xué)策略/攻略。關(guān)于萊舍蒂斯基（Leschetizky），我們沒(méi)有太多第一手資料，因此很難討論萊舍蒂斯基的教學(xué)理念或鋼琴方法。萊舍蒂斯基本人也從未寫過(guò)任何有關(guān)他本人的教學(xué)理念的書(shū)。實(shí)際上，萊舍蒂斯基很多學(xué)生和他的助手都曾多次詢問(wèn)他是否是有任何獨(dú)門秘笈以及不為人知的教學(xué)心得，但萊舍蒂斯基宣稱他自己其實(shí)并沒(méi)有固定的教學(xué)方法以及教學(xué)計(jì)劃。根據(jù)現(xiàn)有的不多資料記載，萊舍蒂斯基其實(shí)不想建立任何固定的鋼琴教學(xué)法。他認(rèn)為鋼琴教學(xué)需因人而異，因材施教，不應(yīng)以相同的方式教授每個(gè)學(xué)生。

幾乎每本關(guān)于萊舍蒂斯基的書(shū)或檔案都提出相同的問(wèn)題——萊舍蒂斯基的鋼琴教學(xué)方法是什么？由于他本人從未就其教學(xué)方法留下任何書(shū)面文件記錄，因此萊舍蒂斯基在鋼琴歷史上的地位重要性被大大低估了。從當(dāng)今的學(xué)術(shù)環(huán)境下來(lái)看，一名鋼琴老師如果能在歷史上留下有文字記載的教學(xué)方法，或者編訂一套練習(xí)教材往往更能被后人銘記，鞏固歷史地位。但是如果回首萊舍蒂斯基的年代，并考慮他同一時(shí)期的其他知名偉大鋼琴教師，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)19 世紀(jì)那個(gè)年代里幾乎沒(méi)有任何人有特定的鋼琴教學(xué)方法。弗朗茲·李斯特（Franz Liszt）、漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow），克拉拉·舒曼（Clara Schumann）…他們都沒(méi)有所謂的固定鋼琴教學(xué)方法，他們也沒(méi)有去嘗試創(chuàng)建一套固定的鋼琴教學(xué)體系。也許我們可以辯解上述所提到的這些名字都是傳奇級(jí)別的偉大鋼琴家以及作曲家，所以他們是不需要固定的教學(xué)法，僅憑個(gè)人經(jīng)驗(yàn)教琴足矣。但有一點(diǎn)我們需要知道，與后來(lái)的時(shí)代的鋼琴教學(xué)形成鮮明對(duì)比的是，口述形式在萊舍蒂斯基的及其他同時(shí)代的藝術(shù)家們的教學(xué)中更加常見(jiàn)。學(xué)生和助手把大師在課上所說(shuō)的知識(shí)銘記在心，并將這些想法通過(guò)口頭敘述傳遞給下一代學(xué)生。在音樂(lè)文獻(xiàn)中我們看到關(guān)于馮·彪羅（Bülow）和李斯特（Liszt）授課的大師班的書(shū)也是收集了這些口述瞬間的片段，萊舍蒂斯基的一些學(xué)生記錄了下了跟大師學(xué)習(xí)的感想。然而，說(shuō)萊舍蒂斯基沒(méi)有特別的獨(dú)到方法教授鋼琴是不完全準(zhǔn)確的。通過(guò)分析，我們可以注意到他在教學(xué)中一直強(qiáng)調(diào)的幾件事。例如，個(gè)人主義就是萊舍蒂斯基教學(xué)理念其中的核心之一。正如萊舍蒂斯基高徒帕德雷夫斯基（Paderewski）所說(shuō)，萊舍蒂斯基的方法主張“要根據(jù)每個(gè)學(xué)生不同的天賦特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行教學(xué)”。①換句話說(shuō)，我們可以比喻萊舍蒂斯基為一名經(jīng)驗(yàn)豐富并且對(duì)癥下藥的醫(yī)生。

一、萊舍蒂斯基的學(xué)生綜合水平

在萊舍蒂斯基他的教學(xué)中，我們可以通過(guò)很多案例發(fā)現(xiàn)相比鋼琴技巧，他更加注重音樂(lè)表達(dá)以及藝術(shù)美學(xué)。但值得注意的是萊舍蒂斯基在維也納期間很少或幾乎從未教過(guò)年齡過(guò)小或者非高級(jí)鋼琴演奏水平的學(xué)生。雖然跟據(jù)萊舍蒂斯基的傳記者赫拉（Hullah）的敘述，萊舍蒂斯基早年在俄羅斯圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院任教時(shí)，那里的鋼琴演奏水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西歐其他國(guó)家。②然而我們需要意識(shí)到圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院不管再如何落后，它仍然是一所國(guó)家級(jí)的專業(yè)音樂(lè)院校，為想要追求走入職業(yè)音樂(lè)生涯的學(xué)生提供高水平的專業(yè)課程。萊舍蒂斯基在圣彼得堡教學(xué)的幾年中，也找到比如像婭芯波娃（Yesipova）這樣非常有潛力及才華的年輕學(xué)生。當(dāng)大師搬回到了當(dāng)時(shí)的歐洲音樂(lè)中心維也納時(shí)，大師的教學(xué)水平達(dá)到了登峰造極的高水平，培養(yǎng)了許多成為“黃金一代”的大名鼎鼎的鋼琴家，例如帕德雷福斯基（Paderewski）、弗里德曼（Friedman）、莫以塞維奇（Moiseiwitsch）、漢博格（Hambourg）、施納貝爾（Schnabel）、以及霍爾佐夫斯基（Horszowski）。大部分的這些鋼琴家們?cè)诟S大師學(xué)習(xí)前，已經(jīng)打下了扎實(shí)的鋼琴基礎(chǔ)技巧，其中一些鋼琴家已經(jīng)在他們本國(guó)建立了一定的聲譽(yù)威望。根據(jù)我們掌握的有關(guān)萊舍蒂斯基的資料來(lái)看，萊舍蒂斯基最年輕的學(xué)生是霍爾佐夫斯基（七歲）和施納貝爾（九歲）。即便這兩位年輕的小神童，在他們被送到萊舍蒂斯基門下以前，都已經(jīng)與他們當(dāng)?shù)孛麕煂W(xué)習(xí)并打下了良好基礎(chǔ)。因此，萊舍蒂斯基在教學(xué)中幾乎不需要告訴學(xué)生任何如何正確把手指放在琴鍵上的這些基本要求。如果大師看到個(gè)別還需進(jìn)一步完善鋼琴基本技巧的學(xué)生，他會(huì)讓他的助教們暫時(shí)為他代管并且提高他們的鋼琴手指技巧。從這些案例中，我們可以得出一個(gè)合理的結(jié)論，即萊舍蒂斯基無(wú)需過(guò)多專注鋼琴演奏基礎(chǔ)技巧，這使他不必考慮運(yùn)用任何固定教學(xué)方法及體系培養(yǎng)學(xué)生。在萊舍蒂斯基的教學(xué)中，大師更專注于學(xué)生對(duì)藝術(shù)的情緒表達(dá)、精神體驗(yàn)、以及與表演藝術(shù)美學(xué)有關(guān)的一些高深問(wèn)題。

二、萊舍蒂斯基本人探討鋼琴教學(xué)法

盡管我們對(duì)萊斯奇茨基的資源有限，但幸運(yùn)的是，萊斯奇茨基的對(duì)教學(xué)方法的看法以及理念被大師最親近的學(xué)生和助教記錄了下來(lái)。大師的學(xué)生兼助教波托卡（Potocka）的書(shū)中，她回憶起萊舍蒂斯基對(duì)他本人的鋼琴教學(xué)方法作出了解釋：“（我）可以很容易地用半頁(yè)紙描述我的教學(xué)法，但是要想掌握精髓，則需要花費(fèi)大量的時(shí)間”。③大師的另一位學(xué)生兼助教，紐康布（Newcomb），在她寫的關(guān)于萊舍蒂斯基書(shū)中聊到了大師的教學(xué)方法。根據(jù)紐康布在跟隨大師學(xué)習(xí)期間的經(jīng)歷，她意識(shí)到萊舍蒂斯并沒(méi)有常規(guī)固定的鋼琴教學(xué)法。從她的書(shū)中，我們可以發(fā)現(xiàn)一段非常有價(jià)值的關(guān)于大師如何評(píng)論紐康布鋼琴演奏并且延伸到關(guān)于自己鋼琴教學(xué)法技術(shù)的段落：…

我經(jīng)常回想起我自己學(xué)習(xí)的初次經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)我試圖模仿鉆研大師的另一名學(xué)習(xí)相同作品的學(xué)生的手形姿勢(shì)以及鋼琴指法，但大師卻以不同的方式為我講解了這同一首作品中的每個(gè)技術(shù)細(xì)節(jié)給我。大師建議我放棄手腕運(yùn)用的所有傳統(tǒng)規(guī)則。他說(shuō)到：“手腕運(yùn)用沒(méi)有任何所謂的方法，除了用最簡(jiǎn)單的方式彈奏下一個(gè)音符”。隨后多年來(lái)，我試圖理解并牢記大師所說(shuō)的確切含義。大師曾說(shuō)：“關(guān)于關(guān)腕部運(yùn)動(dòng)的方法可以寫成一系列書(shū)籍”?！岸?，盡管通常需要相當(dāng)多的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)來(lái)了解一名鋼琴家的一只手，但總體來(lái)說(shuō)，最好方式是根據(jù)每個(gè)人手形大小來(lái)決定手腕的動(dòng)作配合。無(wú)論如何，只要手腕能有很好的控制力配合，你就可以通過(guò)手臂到指尖傳送獲得最柔和也可獲得最強(qiáng)的聲音”?！耙虼耍谑种?，手腕或手臂的任何問(wèn)題上，通過(guò)良好的判斷力考慮一下每位學(xué)生的體形特征，手形狀況。大師接著說(shuō)道：“我可以告訴你，在今天，比起十年前的自己，我是一名更出色的老師。一個(gè)教師要從每一個(gè)新學(xué)生那里學(xué)到一些東西，無(wú)論這位學(xué)生是才華平平·還是天賦異稟，都有值得可學(xué)的閃光點(diǎn)。有時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)有些學(xué)生一開(kāi)始看起來(lái)很愚蠢，但在良好的訓(xùn)練下會(huì)成為一個(gè)棟梁之才。有時(shí)我又常常發(fā)現(xiàn)很多簡(jiǎn)單的事情對(duì)某些才華橫溢的學(xué)生卻很困難，所以你看，每天我都會(huì)學(xué)到新的經(jīng)驗(yàn)以及知識(shí)。大師總結(jié)道：“不要有固定的教學(xué)法，最好讓你的思想保持空白，讓學(xué)生填補(bǔ)。通過(guò)這種方式，你能更容易的為不同的情況的學(xué)生提供他們所需要提高的指點(diǎn)。即使在鋼琴技術(shù)上也不可能只有一種方法，因?yàn)槊恳晃讳撉偌业氖侄际遣煌?。我沒(méi)有固定教學(xué)法，我也不打算創(chuàng)立一套教學(xué)法。多聽(tīng)、多看、多體會(huì)才是重點(diǎn)。根據(jù)學(xué)生對(duì)癥下藥幫助他們?nèi)〉贸晒Γ∵h(yuǎn)離所謂的教學(xué)方法！在你的音樂(lè)工作室門口寫下一句座右銘：“不要有教學(xué)法！”④

萊舍蒂斯基的另一位學(xué)生赫拉（Hullah）也從大師口中得到了相同的回答：“我沒(méi)有什么固定的技術(shù)方法。有一些音色需要特定方法達(dá)到，但總體來(lái)說(shuō)，我沒(méi)有什么鐵律。怎樣有效怎樣來(lái);但絕不能有一成不變的固定方法。一個(gè)老師如何用一種方法教琴？怎么可能？你想，一個(gè)學(xué)生需要這方面的提高，另一個(gè)學(xué)生需要另一方面提高。況且每個(gè)人的手形都不同；每個(gè)人的大腦思考方式都不同，不可能有所謂的固定教學(xué)法。如果老師好比一名醫(yī)生，學(xué)生好比病人，那么醫(yī)生一定是根據(jù)病人病情來(lái)決定診斷方法，每種情況下的治療方案都必須有所不同。如果你非要問(wèn)我的教學(xué)法，那我的教學(xué)法就是因人而異，因材施教”。⑤

紐康布和赫拉的這兩段案例明確證實(shí)了萊舍蒂斯基從沒(méi)打算采用任何固定的教學(xué)方法。萊舍蒂斯基認(rèn)為鋼琴教學(xué)是非常個(gè)性化的。每個(gè)人的手和身材比例都有所不同，因此對(duì)每個(gè)學(xué)生使用相同的教學(xué)方法是毫無(wú)意義的。對(duì)萊舍蒂斯基來(lái)說(shuō)，好的老師應(yīng)該擁有靈活的教學(xué)方案，并為每個(gè)學(xué)生提供根據(jù)他們自身最合適的建議。根據(jù)上面案例，我們可以得出結(jié)論，萊舍蒂斯基的優(yōu)勢(shì)在于診斷學(xué)生的“疑難雜癥”并提供有效合理的診斷方案，同時(shí)也保留每個(gè)學(xué)生的獨(dú)創(chuàng)性和鮮明的個(gè)人特點(diǎn)。

雖然萊舍蒂斯基可能沒(méi)有固定的教學(xué)方法，但是當(dāng)涉及到一些基本的鋼琴技巧演奏要求時(shí)，大師承認(rèn)他確實(shí)有對(duì)鋼琴演奏初期訓(xùn)練是有方法的。在他的學(xué)生兼助教埃德溫·休斯（Edwin Hughes）對(duì)大師本人采訪中，大師說(shuō)到：當(dāng)然，在初期階段，我是有針對(duì)性的教學(xué)方法的。我要求學(xué)生學(xué)會(huì)正確的手形姿勢(shì)以及掌握不同的觸鍵方法，這些質(zhì)量會(huì)給音調(diào)帶來(lái)永無(wú)止境的變化，然后才能深入到更多更高級(jí)別的話題。手指必須具有堅(jiān)挺的牢固性，而手腕必須同時(shí)具有完美的柔韌性，以避免聲音音質(zhì)過(guò)硬。除此之外，聲音還需富有歌唱性，猶如聲樂(lè)歌唱家演唱效果。這些規(guī)則適用于任何學(xué)琴者在鋼琴上彈奏的旋律。

接下來(lái)，學(xué)生必須在演奏中掌握重音應(yīng)用，在長(zhǎng)音符演奏中重音應(yīng)用是能讓鋼琴琴弦保持共鳴的一個(gè)核心重點(diǎn)。一個(gè)好的預(yù)備老師（及助教）可以提供幫助學(xué)生解決這些東西。因此，我要求我的學(xué)生一般都去先尋求助教幫助，以節(jié)省他們的時(shí)間和金錢。當(dāng)然，這些助手必須跟我一樣對(duì)學(xué)生嚴(yán)格負(fù)責(zé)。

學(xué)生一旦掌握這些基本要領(lǐng)，他們就會(huì)因人而異往不同的風(fēng)格個(gè)性道路上發(fā)展。每個(gè)人都有自己的特點(diǎn)，沒(méi)有一種絕對(duì)的固定方法可以解決所有問(wèn)題。教學(xué)必須變得個(gè)性化。不能堅(jiān)持執(zhí)行一成不變的死規(guī)則。就像法律上，并非每個(gè)殺人犯都會(huì)被絞死或斷絕或電死。⑥

從這三段我們可以了解到許多重要的信息。首先，我們可以看到，從一開(kāi)始，萊舍蒂斯基對(duì)鋼琴演奏基本要求包含了三個(gè)重點(diǎn)：1.堅(jiān)挺的手形；2.靈活的手腕；3.無(wú)窮變化的音色。此外，大師提出了一點(diǎn)是重中之重，這也可能是他整個(gè)鋼琴教學(xué)生涯中最強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)：歌唱性。關(guān)于這點(diǎn)，大師鼓勵(lì)他的學(xué)生多聽(tīng)偉大的歌劇歌手，看他們?nèi)绾伟l(fā)聲并且過(guò)塑造優(yōu)美的音樂(lè)線條。萊舍蒂斯基聲稱：“我從歌劇中學(xué)到的優(yōu)美音色比從任何其他地方學(xué)到的更多”。⑦另一個(gè)有值得注意的是就是萊舍蒂斯基的成果與他擁有強(qiáng)大的助教團(tuán)隊(duì)來(lái)協(xié)助他的學(xué)生在進(jìn)行基礎(chǔ)技巧訓(xùn)練方面的工作密不可分。這點(diǎn)可以說(shuō)是萊舍蒂斯基教學(xué)生涯取得巨大成功的一個(gè)重要因素。

三、萊舍蒂斯基的助教體系

當(dāng)我們定義萊舍蒂斯基教學(xué)方法時(shí)，我們可以大膽地假設(shè)建立專業(yè)的助教團(tuán)隊(duì)是大師的鋼琴教學(xué)體系及方法的重要核心點(diǎn)。如之前所述，萊舍蒂斯基培養(yǎng)了大批非常杰出的鋼琴家，其中許多人日后成為舉世聞名的傳奇演奏家。他們中的很多人在開(kāi)啟職業(yè)生涯巡演以前曾擔(dān)任過(guò)萊舍蒂斯基的助教角色。所有助教的工作圍繞著一個(gè)核心理念：協(xié)助學(xué)生提升必要的技術(shù)技巧以及基本音樂(lè)素養(yǎng)，并確保學(xué)生在上萊舍蒂斯基大師的鋼琴課之前就已經(jīng)掌握了所有困難的技術(shù)知識(shí)要點(diǎn)。上一個(gè)段落我們提到的埃德溫·休斯（Edwin Hughes）的采訪就證實(shí)了這一點(diǎn)。擁有如此強(qiáng)大而扎實(shí)的助教體系可以被視為萊舍蒂斯基獲得巨大聲譽(yù)的重要因素。在他的教學(xué)生涯的巔峰期，他有四個(gè)重要的得力助教來(lái)協(xié)助他的教學(xué)工作。在他的許多助教中，埃瑟爾·紐科姆（Ethel Newcomb）和安妮特·赫拉（Annette Hullah）留下了兩本最重要的書(shū)，這些書(shū)講述了萊舍蒂斯基的生活以及與大師學(xué)琴并協(xié)助大師教學(xué)的親身經(jīng)歷。萊舍蒂斯基的其他兩位助教Malwine Brée 和Marie Prentner 也寫了兩本有關(guān)他的鋼琴技術(shù)/教學(xué)方法及原理的書(shū)。然而，由于每個(gè)助教具有與眾不同的個(gè)性，因此每位助教的教學(xué)方法也大相徑庭。沒(méi)有證據(jù)表明萊舍蒂斯基要求每位助教必須以相同的方式進(jìn)行教學(xué)。所以，我們可以總結(jié)出，因人而異，因材施教的理念不僅在萊舍蒂斯基的教學(xué)中得到體現(xiàn)，也在他的助教身上得到了體現(xiàn)。

四、萊舍蒂斯基對(duì)學(xué)生個(gè)性發(fā)展的重視

充滿個(gè)性被認(rèn)為是19 世紀(jì)的重要美學(xué)意識(shí)形態(tài)。萊舍蒂斯基的教學(xué)以針對(duì)每個(gè)學(xué)生的個(gè)性化和個(gè)性化方法展示了這一點(diǎn)。大師的高徒莫伊塞維奇提供了關(guān)于他對(duì)大師個(gè)人鋼琴教學(xué)方法的感想：在歐洲音樂(lè)學(xué)院采用的較舊的方法中，過(guò)分主張紀(jì)律性使得個(gè)人主義形態(tài)是變得不太可能。這是很多專業(yè)院校死板的體系造成的危險(xiǎn)之一?！?dāng)然，有些核心基本的知識(shí)老師必須通過(guò)設(shè)定好的課程進(jìn)行講學(xué)，但是對(duì)于鋼琴老師的首要任務(wù)應(yīng)該是研究學(xué)習(xí)自己的學(xué)生。萊舍蒂斯基在做其他事情之前先研究學(xué)習(xí)自己的學(xué)生情況，找到學(xué)生的局限性和發(fā)展傾向性。⑧

根據(jù)弗里德曼（Friedman）描述，萊舍蒂斯基非常擅長(zhǎng)將自己的教學(xué)與每個(gè)不同學(xué)生的才華相結(jié)合。弗里德曼（Friedman）認(rèn)為萊舍蒂斯基在教平庸的學(xué)生時(shí)有著嚴(yán)格的態(tài)度。但是，在教才華橫溢的高水平學(xué)生時(shí)，萊舍蒂斯基為學(xué)生提供了更多靈活的個(gè)人發(fā)展空間讓他們自由發(fā)展。弗里德曼記著有次他帶著自己的學(xué)生跟萊舍蒂斯基上課，他發(fā)現(xiàn)萊舍蒂斯基對(duì)不同的學(xué)生在相同的樂(lè)曲中有著不同的指導(dǎo)。弗里德曼說(shuō)：“我曾經(jīng)帶我一個(gè)學(xué)生去找大師，讓他對(duì)我學(xué)生進(jìn)行指點(diǎn)。當(dāng)大師為學(xué)生提出相應(yīng)的建議時(shí)，我插話說(shuō)，“就在幾天前，我看到您向您的另一個(gè)學(xué)生展示了不一樣的彈法”，大師回應(yīng)到，“啊！那是完全不同的情況，我們不能要求每位學(xué)生都做同樣的音樂(lè)處理”。⑨

萊舍蒂斯基的另一名學(xué)生凱瑟琳·古德森（Katharine Goodson）曾尋求大師許可，學(xué)習(xí)柴可夫斯基的第一鋼琴協(xié)奏曲。萊舍蒂斯告訴她自己可以自己去學(xué)習(xí)這首曲子，因?yàn)樗肟纯垂诺铝漳軓棾鍪裁磁c眾不同的效果來(lái)。⑩這些案例都說(shuō)明了萊舍蒂斯為不同的學(xué)生量身定制他的教學(xué)方法，幫助每位學(xué)生充分發(fā)揮自己的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格及特點(diǎn)。每一位大師的學(xué)生聽(tīng)起來(lái)都充滿了與眾不同的個(gè)性化風(fēng)格，彼此之間完全不同。所以我們能看到萊舍蒂斯的首要任務(wù)是不僅引導(dǎo)每個(gè)學(xué)生培養(yǎng)出優(yōu)秀的自我學(xué)習(xí)能力，而且通過(guò)量身的教學(xué)法最大化的讓每位學(xué)生的鋼琴演奏都充滿了絕對(duì)的個(gè)人主義。

結(jié) 語(yǔ)

雖然關(guān)于萊舍蒂斯基的資料有限，甚至很多檔案記載都不是第一手資料，但我們可以通過(guò)萊舍蒂斯基的學(xué)生們口中了解到大師的很多教學(xué)細(xì)節(jié)以及對(duì)鋼琴演奏及教學(xué)的理念。如果用今天的術(shù)語(yǔ)將萊斯切基斯基定義為鋼琴老師，我們可能會(huì)說(shuō)萊斯切基斯基的教學(xué)更多是鋼琴家式的教學(xué)，而不是傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)法。在萊舍蒂斯基的教學(xué)理念中，他強(qiáng)調(diào)學(xué)生的個(gè)性化。因人而異、因材施教、量身定制、對(duì)癥下藥是萊舍蒂斯基的教學(xué)的核心理念。大師很多在19 世紀(jì)末提出的教學(xué)理念直到今天都沒(méi)有覺(jué)得老派過(guò)時(shí)。同時(shí)我們要注意到大師的強(qiáng)大的助教團(tuán)隊(duì)在他的教學(xué)體系中扮演著舉足輕重的角色?？梢哉f(shuō)萊舍蒂斯基自己本身就是一本知識(shí)淵博的教學(xué)法范本。他的偉大無(wú)法復(fù)制，但為我們后人提供了很多值得參考的理念以及思路。

注釋：

① Harold C. Schonberg, The Great Pianists, (New York: Simon & Schuster, 1987), 296.

② Annette Hullah, Theodor Leschetizky, (London: Ballantyne &Co. Limited, 1906),10.

③ Angele Potocka, Theodore Leschetizky, An Intimate Study of the Man and the Musician, (New York: The Century,1903) 294.

④ Ethel Newcomb, Leschetizky As I Knew Him, (New York: D.Appleton And Company,1921), 37.

⑤ Annette Hullah, Theodor Leschetizky, (London: Ballantyne &Co. Limited, 1906), 41.

⑥ Edwin Hughes, “From an Interview Secured Exclusively for THE ETUDE”, The Etude, April, 1909, https://etudemagazine.com/etude/1909/04/theodore-leschetizky-on-modern-pianoforte-study.html.

⑦ Allan Evans, Ignaz Friedman: Romantic Master Pianist (Bloomington: Indiana University Press, 2009), chap.3, Kindle.

⑧ Ibid., chap.3, Kindle.

⑨ Ibid., chap.3, Kindle.

⑩ Cameron Andrews, The Aesthetic Revelation of Katharine Goodson, (Monee: Cameron Andrews, 2020),45.