劉闖

1 總論

路易·康（Louis Kahn）說：“從美，產(chǎn)生了驚奇（Wonder）。驚奇與知識無關(guān)。它是對直覺的第一回應(yīng)，是直覺作為漫長的探險旅程或者這一旅程的記錄，人類億萬年來創(chuàng)作的記錄的回應(yīng)”[1]。這是昆莎美術(shù)館的大眾外形和復(fù)雜的內(nèi)化的矛盾所帶來的“驚奇”（圖1）。1990年代萌芽的“當代建筑”誕生了許多帶著時代顯性基因的優(yōu)秀作品，它們極具批判性，借用建筑述說體現(xiàn)建筑師自后現(xiàn)代以來的壓抑的釋放。美國設(shè)計學(xué)院教授簡·羅伯森（Jean Robertson）與克雷格·邁克丹尼爾（Craig McDaniel）在《當代藝術(shù)的主題》（Themes of Contemporary Art）一書中提到：“后現(xiàn)代主義風格不存在單一性；相反，所有風格及視覺詞匯都正當有效，多元主義統(tǒng)領(lǐng)一切。除了引起復(fù)古懷舊情緒之外，后現(xiàn)代主義者還以反諷甚至是戲仿的態(tài)度從過去和民間文化中引經(jīng)據(jù)典?！盵2]作為后現(xiàn)代最大代表成員之一的建筑學(xué)，轉(zhuǎn)變成直觀利用古典建筑直抒胸臆的方式去抵抗現(xiàn)代建筑文化缺失的直白手法主義的操控。為了延續(xù)和再生后現(xiàn)代建筑，“當代建筑”試圖剔除直觀的古典寫實主義的操作方式，訴諸以建筑學(xué)自為自明的手法去體現(xiàn)建筑學(xué)自身的建構(gòu)。雷姆·庫哈斯設(shè)計的昆莎美術(shù)館正是介于1990年代這樣一個不斷反思和突破的時代背景下的典型案例（圖1、6）。

1 昆莎美術(shù)館鳥瞰模型和平面

昆莎美術(shù)館位于荷蘭鹿特丹，受鹿特丹市政府委托，于1987年開始設(shè)計，1992年建成開館，22年后的2014年進行了建筑微觀更新，調(diào)整了局部的一些細節(jié)。安東尼·維德勒（Antony Vidler）在其《建筑的異樣性》（The Architectural Uncanny）一書中提到：“1972年創(chuàng)立的大都會建筑事務(wù)所（OMA）一直采取后超現(xiàn)實主義的并置和反語手法，并利用城市建筑與心理學(xué)的關(guān)聯(lián)，重新構(gòu)成現(xiàn)代主義的建筑形象。發(fā)展一種現(xiàn)代主義的形式，借以刺激新事物的出現(xiàn)，并對抗功能主義的所謂積極意義”[3]。庫哈斯1991年在對談中談到：“我對超現(xiàn)實主義保有一份高度的興趣，對其偏執(zhí)極端的研究方法卻印象深刻，并且視其為本世界重大的發(fā)明之一。那是一種合理的方法，不矯情假裝客觀，在其觀念中，分析就如同創(chuàng)作一般”[4]33。昆莎美術(shù)館所體現(xiàn)的大都會建筑事務(wù)所深層思想具有典型的分析研究意義，除了一般意義上的典型，按照《西方正典》（The Western Canon）的敘述，不同于耳熟能詳?shù)牧魉畡e墅之流，其帶來的陌生性也是使其成為主要切入點的特殊原因。美國耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）說：“我試圖直陳其偉大之處，即這些作品成為經(jīng)典的原因何在。答案常常在于陌生性（strangeness），這是一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認同而不再視為異端的原創(chuàng)性”[5]。

2 五立面拼圖

3 不同視角素模

第一眼看昆莎美術(shù)館，我們無法從一個直觀的古典寫實主義、未來派或者其他類型學(xué)的范式來定義它的風格或者建筑的整體感。無主義、無定義、無風格主導(dǎo)的歸納型建筑感，讓它成為一個建成30年后依然“另類”的建筑。如同列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）所說：“判斷的一切既定標準都是暫時的，而另類準則卻總是由于新形式和新思想的緣故而永久發(fā)揮作用”[6]。而這種另類不是來自技術(shù)、也不是來自流行文化，它的“另類”來自于建筑的不定性和偶發(fā)感。庫哈斯談到：“這就好像，你仿佛在藉由過程中的整合，不斷地實驗，尋找偶發(fā)的、潛藏在意識深層的能量……它幾乎變成以一種非自然的方法來創(chuàng)造潛意識。我相信未定數(shù)的影響”[4]18。不定和偶發(fā)讓建筑無法落實在一個絕對“寫實”的古典評判范疇下，也無法落實在一個以曲面來操作建筑未來感的當下。不定和偶發(fā)來自于建筑不同的交接，內(nèi)外分裂的、接觸的沖突和異化讓建筑不定感得到實體的呈現(xiàn)。如同貢布里希（F. H. Gombrich）倡導(dǎo)的，“建筑師有時也應(yīng)該利用一下偶發(fā)因素，我相信觀眾的眼睛總是注意捕捉它們；跟隨這些偶發(fā)因素的引導(dǎo)并改進它們，總是勝過一味的遵循規(guī)劃”[7]1。同時，不定和偶發(fā)所帶來的模糊讓建筑成為一個容易忽略的關(guān)鍵節(jié)點，如果不是從一個從微觀到宏觀的細化過程，這種忽略從一個形式的角度更容易成為略過的主因，這也是不定的先在。同樣，在伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向：后現(xiàn)代理論與文化論文集》（The Post Modern Turn）中：“只有以模糊事物的本質(zhì)界限為代價才能獲得連續(xù)性”[8]，而這種模糊也成為經(jīng)典建筑意義上的另類、不定、陌生、異化等語言權(quán)衡的一個連續(xù)的總括，無論稱其為哪類語言的定義，其經(jīng)典意義都具有一致性和連續(xù)性。庫哈斯說：“我越來越覺得，往反方向走，對抗不可避免的東西，對建筑而言反而更具說服力、更為重要”[4]25。

2 從庫哈斯的自述出發(fā)

羅伯特·文丘里（Robert Venturi）在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中寫道： “意象和現(xiàn)象并存所產(chǎn)生的復(fù)雜性和矛盾性，阿爾伯斯（J. Albers）稱它為‘物質(zhì)事實與精神效果脫節(jié)’的一種矛盾，它是‘藝術(shù)的源泉’”[9]8。而意象和現(xiàn)象的背后，是建筑師的典型觀點作為支撐。建筑在“分解”操作之前，通過對建筑師自述的厘清，可以窺見項目背后的支撐淵源。在昆莎美術(shù)館場地北端（圖4），有庫哈斯參與但落選的建筑博物館，在《S,M,L,XL》一書中，庫哈斯提到：“盒子里還有生命嗎？博物館和昆莎美術(shù)館都是簡單的體量，詢問“盒子”是否可以發(fā)揮上下文作用，表面上看起來愚笨的表面是否可以容納復(fù)雜的程序并產(chǎn)生不可預(yù)見的興趣”[10]？這種自問自答的描述，成為昆莎美術(shù)館最終成果的一個回溯，而這里的“不可預(yù)見”正是反思的“偶發(fā)”體現(xiàn)。在《瘋狂的紐約》（Deliriour New York）中，庫哈斯敘述到：“通過腦白質(zhì)切斷術(shù)和分裂的雙重割斷——將建筑的內(nèi)外分離，將內(nèi)部的發(fā)展置于小的自制王國之中——這樣的結(jié)構(gòu)便可以將它們的外表專注于形式主義，而將它們的內(nèi)部專注于功能主義”[11]。昆莎美術(shù)館的內(nèi)（內(nèi)部功能構(gòu)件的復(fù)雜而矛盾）外（外形的乏味）沖突驚奇的結(jié)果也印證了建筑理論生涯上的一個實體自白。庫哈斯說：“有一個建筑上的問題，很少人能夠真正了解，那就是建筑是力量與無力的結(jié)合，一種矛盾的混合體。因此我認為這一件事情很重要，我們必須在外力造成的推動力與內(nèi)在形成的推動力之間，建立一個清楚的分野”[4]14。分野的實質(zhì)是造成彼此間的差異，差異是在反思的“偶發(fā)”中呈現(xiàn)，分裂的分野成為建筑“外部”“內(nèi)部功能”載體的有形結(jié)果。

4 昆莎美術(shù)館、公園和北側(cè)建筑博物館（圖片來源：Rem Koolhaas, Bruce Mao.S, M, L, XL [M]. Monacelli Press, 1998: 420）

3 分解

3.1 總圖

在場地設(shè)計上（圖4-6），美術(shù)館位于南側(cè)高速公路與北側(cè)公園之間，建筑在總圖上平行道路，南偏西約30°。道路和公園間上下高差將近5m，建筑就位于高差5m的交接地帶。建筑與場地南側(cè)道路成溫和的平行對位關(guān)系，與東北側(cè)古典對稱公園、與西北側(cè)現(xiàn)狀建筑均是一種轉(zhuǎn)角的對立，而西北側(cè)的斜向插入的主入口硬質(zhì)鋪地與建筑的轉(zhuǎn)角關(guān)系更進一步加劇了建筑對場地的巨大駕馭感。強烈?guī)缀涡蔚钠矫娼徊骊P(guān)系，形成建筑圖底關(guān)系的巨大沖突，這種沖撞加大了建筑與場地的緊張關(guān)系，在一個60m×60m的規(guī)整形體下達到了一個建筑情節(jié)的沖突極致，暴力而且涇渭分明，顯然這種暴力方式的介入是作為媒體人經(jīng)歷的庫哈斯所常常需要面對的。沖突和中斷必定帶來事件，而建筑成為他表達場地交接關(guān)系和中斷事件的一個切入口。貢布里希說：“因為我們的知覺是非常節(jié)儉的：我們不去審查我們可以認為理所當然的事物，因為任何中斷都充當了吸引視線的磁鐵”[7]55。 場地中看似中斷的節(jié)點，正是作為一種“吸引視線的磁鐵”。

5 衛(wèi)星圖（圖片來源：谷歌地球截圖）

6 實景鳥瞰（圖片來源：Richard C. Levene y Femando Marquez Cecilia arquitectos.EL croquis 79[J].oma/rem Koolhaas 1992 1996,1996,(79):75.）

3.2 五立面

圖2是建筑東、南、西、北4個立面和屋面的拼合圖，拼合后的立面如同立體盒子的還原，將建筑還原為水平的交接對位關(guān)系，被剔除三維進退關(guān)系后，建筑剩下圖案化的交錯關(guān)系。通過拼合圖，可以直觀地看到建筑圖案呈現(xiàn)散置的關(guān)系，無法被歸納為一個整體的占主導(dǎo)的建筑的符號譜系。各自分散并置的交接關(guān)系成為區(qū)別于古典對稱范式的樸素出發(fā)點。交接關(guān)系的彼此獨立性被賦予不同的設(shè)計指涉，不同的指涉反映出建筑不同的立面、不同功能、不同的開放和私密，不同的尺度和比例運用。

圖7是4個人視立面的展開圖，拼合后的立面被直觀的材料肌理轉(zhuǎn)化為平面可視化的分段，不同的分段代表不同的立面，清晰化所有的立面交接關(guān)系。建筑師試圖以清晰性的并置來強化不同立面的直觀感對觀眾產(chǎn)生的理解效應(yīng)。透明玻璃幕墻、深灰色清水混凝土墻、藍色半透明U型玻璃幕墻和黃色干掛石材成為不同立面材料肌理的并置顯性要素。而在古典建筑學(xué)教條體系下，統(tǒng)一性、融合性常常被用來嫁接立面的獨立性并且迫使其成為一個包裹的整體。在昆莎美術(shù)館中，立面彼此間的并置交接如膠水一般被粘合在一起，各自保持了各自的獨立，在這里，可以看到建筑師通過立面交接的消解性來抵抗古典建筑學(xué)的先在的意志力。

7 4個立面展開

作為數(shù)字的直觀表現(xiàn)，60m×60m的規(guī)整幾何外輪廓，是庫哈斯給另類建筑在面對大眾化意志時提供的一個“遮羞布”。等邊的樸素的方形成為現(xiàn)代建筑純幾何化的直觀象征，這塊方盒子“遮羞布”的方也是建筑在不斷深入操作之下的庫氏幽默諷刺的對象，方盒子如同眾矢之的。直觀地看，60m的淺顯到極致的規(guī)整盒子僅僅是為了應(yīng)付來自傳統(tǒng)建筑學(xué)的映射物，是傳統(tǒng)建筑學(xué)聊以自慰的參照物和拜物教一般的所謂神圣原則的供奉。方盒子也成為建筑師操作建筑時為了突破禁忌的一個參照物，帶著些許戲謔和玩世不恭。無論是庫哈斯的宣傳詞，還是各種電影身份和宏大城市規(guī)劃思想的研究，都如同這個淺顯的方盒子一樣，是為了包裝庫哈斯式分裂式理想主義的一種為大眾制造自我安慰的噱頭，也成為他不斷走在建筑前衛(wèi)領(lǐng)域的一個索引。奉超現(xiàn)實主義為圭臬的庫哈斯，顯然知道，如同哈爾·福斯特（Hal Foster）《實在的回歸》（The Return of the Real）所寫：“最好的前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)該是矛盾的、易變的，不然就是糟糕的。作品是為了維持藝術(shù)與生活之間的張力，而不是用什么辦法將兩者相連”[12]30。

3.3 功能

庫哈斯在昆莎藝術(shù)中心中，將展覽、餐飲、報告廳3個主體通過交叉的方式組合在水平和立體的系統(tǒng)內(nèi)（圖8），以表形和表意結(jié)合的方式穿插組合反映在形體和立面上，反映在不同的材料、空間的深度和構(gòu)成上。

8 功能組合

各功能區(qū)塊被中央斜穿的坡道以及穿越建筑底層的道路劃分為4格（圖9），在坡道上設(shè)置轉(zhuǎn)接的臺口銜接相應(yīng)的功能。所有功能的布置沒有常規(guī)意義上的大廳，敞開的坡道兼顧了傳統(tǒng)意義上廳的功能，建筑師有意將廳這一中介空間轉(zhuǎn)化至半室外，以一種滿足偷窺性的意義使得中介的空間和功能型空間成為直達目的的粘合體。原本被大廳隔開的功能間被坡道直接拉至室外，顯然，公眾的參與性和開放性被完全解放。坡道在此兼具交通功能、水平銜接功能、垂直銜接功能、高差的解決、室內(nèi)交換的中介（圖8、9）。

9 功能和流線分析（圖片來源：Richard C. Levene y Femando Marquez Cecilia arquitectos.EL croquis 79[J].oma/rem Koolhaas 1992 1996,1996,(79):76.）

各功能空間屬性的表形通過立面進一步凸顯。處在中央坡道西側(cè)的地塊分為首層餐廳、二層報告廳、三層展廳，此塊面向西側(cè)的主立面通過石材和玻璃幕墻一分為二，而玻璃幕墻又在一二層通過凸出的斜向樓板一分為二。如果此處是建筑師在回應(yīng)現(xiàn)代建筑追求的形式反映功能要義的話，那么在此，他追求的是材料區(qū)分功能的要義。

3.4 材料

不同的材料在建筑中采用了并置而非融合的手法，這種直接的并置面對建筑學(xué)體系的慣常性時，讓建筑顯得如此的“生硬而無知”，建筑師正是利用這種“生硬而無知”的手段把材料運用交接的沖突做到滿負荷，生硬得如驚奇和偶發(fā)，彼此間的“無融合性”聯(lián)系被極致量化后，也就自然成為了一種協(xié)調(diào)的并且如連續(xù)紋樣一般的復(fù)雜綜合體。

豎明橫隱玻璃幕墻、磨砂玻璃幕墻、豎隱玻璃幕墻、干掛淺黃色石材、U型磨砂玻璃、橘紅色裝飾鋼結(jié)構(gòu)、深灰色鋼結(jié)構(gòu)、多邊形格構(gòu)柱、黑色圓鋼柱、白色工字型形鋼柱、深灰色鋼梁、清水混凝土墻、樓板、清水混凝土斜柱、仿自然樹裝飾柱、等距和不等距的玻璃幕墻豎梃等，所有這些元素如同拼裝積木一樣，被并置于空間的各個交接處。玻璃幕墻除了沒有采用等間距的劃分外，還局部在整片玻璃幕墻上單獨提取局部的玻璃用鋁板替代，并使之成為建筑標識的主要圖底。在材料的并置上，尤為明顯的是建筑面向南側(cè)道路的南側(cè)平臺，建筑師單單在此就用了4種柱式：格構(gòu)柱、十字鋼、圓鋼、方鋼（圖10、13），力學(xué)職能的樸素意義被剝得體無完膚，這種罕見的做法作為建筑師設(shè)計意圖的宣誓顯然不言而喻，意圖絕對性地批判正統(tǒng)的統(tǒng)一性的想法在此被徹底的撕開。這些材料和構(gòu)件的反思性“混搭”，在哈爾·福斯特看來：“它或許表明了一種后歷史的視角，根據(jù)這種視角，藝術(shù)似乎可以剝?nèi)v史語境和話語關(guān)系——就好像各種各樣的風格、技巧或能指都排成共時的一列，以供收集、拼湊或是篡改，其中沒有哪一個是比另一個更必要、更貼切或更高級”[12]114。

10 多柱平臺（繪制：劉闖）

傾斜于坡道上的東面玻璃幕墻（圖11）的豎梃本可以采用垂直水平面的構(gòu)造方式，建筑師拒絕了和北側(cè)、南側(cè)立面一致的垂直豎梃做法，而是采用和坡道垂直的幕墻構(gòu)造方式，觀眾在坡道行進過程中，可以被幕墻豎梃的參照混淆，讓坡道成為水平的通道。坡道西側(cè)的外立面附了一層波紋聚碳酸酯板，而東西兩側(cè)原本在規(guī)整的方形形體之下，由于坡道的插入，形體被離合，半透明波紋板的介入，將兩者因被坡道的插入而分離的形體產(chǎn)生了一種若即若離的曖昧關(guān)系，將原本僵化的拆合關(guān)系化解為一種鉸接的斷開。

11 垂直坡道布置的玻璃幕墻豎梃（圖片來源：Rem Koolhaas, Bruce Mao.S, M, L, XL [M]. Monacelli Press, 1998: 437, 453）

3.5 高差

場地5m的高差現(xiàn)狀自然成為建筑必須回應(yīng)的一個絕對因素，建筑師拋棄了常見的臺階式處理的手段，而以一個直接的坡道來連接上下（圖12），顯然這種處理的直接性再次印證了交接手段的“暴力”。1:12的無平臺單坡在國內(nèi)顯然無法實現(xiàn)，建筑設(shè)計的特殊性在面對極具話語權(quán)的建筑師時，寬松度要大很多。

12 場地和建筑縱剖面（繪制：劉闖）

坡道在整個建筑中成為一個主導(dǎo)性的要素，除了坡道所帶來的流線的依托、視覺的通透外，坡道與場地、坡道與坡道間的交接成為接續(xù)形體以及立面交接的另外一個主導(dǎo)項。建筑南側(cè)面向道路時（圖13），坡道在此和東側(cè)的鋼結(jié)構(gòu)平臺形成水平和斜交的叉縫，叉縫間通過一個雙曲坡面再進行連接，坡道的引用被多重地反復(fù)交接，不斷地強化坡道在行走和視覺中的不定。

13 南入口平臺坡道交接（圖片來源：Richard C. Levene y Femando Marquez Cecilia arquitectos.EL croquis 79[J].oma/ rem Koolhaas 1992 1996,1996,(79):89,92.）

從公園到南側(cè)道路間的直穿坡道、二層報告廳與三層屋頂間的坡道形臺階、綠化坡道，以及由此帶來的整體形體的瓦解，與之喚醒周邊自然的風、光、水元素的納入，建筑師在建造一座規(guī)整方形藩籬的過程中，同時也在用這樣一個兼具交通要素的坡道來瓦解藩籬，只是此消彼長而已。在高差的細節(jié)上，不同出入口高差的處理，偶然明目張膽的交接，將慣常性的建筑學(xué)作為戲謔式的反諷對象來體現(xiàn)差異，體現(xiàn)差異帶來的設(shè)計的驚異。

3.6 細節(jié)

不同的局部細節(jié)的突變，加劇了建筑師對建筑與慣常間差異化對比的掌控的成立度。二層上屋面的臺階和綠化坡道形成空間穿插的兩個主導(dǎo)構(gòu)成元素，這個穿插和一層貫穿至南側(cè)道路的坡道并非上下垂直的對位關(guān)系，在平面上，它們是X狀的交叉疊置，條狀的屋頂綠化屬于室外，而臺階則被劃分成了一半室內(nèi)一半室外，與此對應(yīng)，此處臺階的屋頂同樣就被切成了一個銳角三角形 （圖14）。很顯然，建筑師再一次將這種交接錯位的主題關(guān)系延伸、錯位之后，東側(cè)展廳的屋面被斜切開一個口，綠化坡道和屋頂曖昧關(guān)系被強化。

在建筑的屋頂，兩根紅色的工字鋼梁（圖14），表面看作為裝飾作用的它們，實際是試圖從各自的正立面掩蓋二層大展廳的坡屋面的山墻的坡度，位于屋頂南側(cè)的工字鋼主要遮蓋人視視角的三角形坡屋頂山墻，而西側(cè)的工字鋼是遮蓋單坡屋頂在西北側(cè)轉(zhuǎn)折部位的轉(zhuǎn)折凹口（圖19），使其呈現(xiàn)人視的坡屋頂?shù)乃叫Чㄆ挛蓓斊轿蓓敾?/p>

建筑東側(cè)二層展廳屋頂天窗西側(cè)斜向部位的開孔的邊界定位也是非規(guī)律的（圖14），既不是絕對垂直的邊界，也不與上人的臺階和綠化坡道邊平行，是介于垂直和斜向坡道之間的一個9°的轉(zhuǎn)角，從而使觀眾從展廳觀看到天窗時，可以覺察出天窗不同的、異質(zhì)的非規(guī)律的定位邊界疑問，而制造疑問，自然也成為設(shè)計細節(jié)的一個焦點。

餐廳的排煙管道及其他設(shè)備管道在頂部形成一個半透明的方盒子（圖14），原本可以隱藏的管道，成為建筑垂直向度上兼顧視覺高度和功能包裹的構(gòu)筑系統(tǒng)，成為一個與巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心雷同的體現(xiàn)高技建筑形式的節(jié)點，也是建筑的一個制高點，原本突出屋面的高度被建筑師夸張地加高至4層，高度的提高加劇了與平屋面水平關(guān)系的對立作用。

14 細節(jié)處理（繪制：劉闖）

在其他諸如坡道入口部分，比如欄桿，設(shè)計成具有引導(dǎo)作用的箭頭欄桿，局部的玻璃幕墻采用實體的鋁板，并且結(jié)合標識設(shè)計，也為建筑細節(jié)掌控增添了附加值。

雷姆·庫哈斯的建筑常常被描寫成缺乏細節(jié)以致成為一種不完整的狀態(tài)，但那只是不經(jīng)研究后的表面判斷，那些非細節(jié)僅僅是建筑師主動制造的遮羞布，而遮羞布掩蓋之下包含了無處不在的對傳統(tǒng)建筑學(xué)的玩世不恭態(tài)度的細節(jié)處理。庫哈斯讓不同的細節(jié)成為體現(xiàn)個人建筑意志思考的發(fā)光點，并且不斷擴大這種細節(jié)的異化力量。邁耶·夏皮羅 （Meyer Shapiro）在《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》（Theory and Philosophy of Art）中說：“形式與內(nèi)容的完美、融貫與統(tǒng)一，它們通常被認為是美的條件。這些品質(zhì)無疑植根于對整體的結(jié)構(gòu)的直觀中，對它們的判斷卻經(jīng)常隨著對象持續(xù)經(jīng)驗的變化而變化。它們從來得不到完全的確認，有時候卻可以通過簡單的新觀察就加以否定。作為價值標準，它們不是嚴格的或不可或缺的，世界上存在著缺乏這些品質(zhì)的偉大作品”[13]。也許這樣的借口足以支撐庫哈斯主動對細節(jié)缺失的最好理由。

“許多批評者認為，我們建筑設(shè)計的細節(jié)很差勁，而我認為根本沒有細節(jié)可言。我們擁有的是建筑的品質(zhì)。沒有金錢，無需細節(jié)，只要一個簡單的概念”[4]18。這是庫哈斯在接受采訪時的原話。無論任何項目，資金的投入不是無限的，而建筑師所能做的均是在有限的條件下，實現(xiàn)建筑概念的極大豐富。區(qū)別于卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）對經(jīng)典局部的雕琢，顯然庫哈斯的策略是背其道而行之。站在庫哈斯的角度，他對細部的理解是“宏觀的細部”，以區(qū)別于放大鏡式的傳統(tǒng)微觀細部。換句話說，如果顯微鏡看到的是細部，那么我們理所當然認為的細部則變成了宏觀，所以這種細部只存在于的相對之中。假設(shè)當我們站在一個360°鳥瞰昆莎美術(shù)館的全景視角時（圖2、3、7），所有立面組成的偶發(fā)、交錯、疊合、序列……都成為一個完整的庫哈斯意義上的“宏觀細部”，這從庫哈斯一直關(guān)注大型建筑和都市計劃有關(guān)，大和細部是相對的兩極。而這也是庫哈斯在自述時所說的：“我們在工作時尋求一些解決的途徑，以避免、脫離或超越每一個傳統(tǒng)的問題”[4]18。

3.7 結(jié)構(gòu)

不同的部位甚至是相同的部位，采用不同結(jié)構(gòu)形式的并置，包括斷面形式、結(jié)構(gòu)體系等。不同層以及同層的不同部分均采用了不同的結(jié)構(gòu)形式。結(jié)構(gòu)構(gòu)件采用了諸如圓柱、多邊形格構(gòu)柱、十字鋼柱、方鋼柱、斜柱等。南側(cè)主入口平臺為鋼結(jié)構(gòu)，專為此處平臺設(shè)計的鋼梁被搭在了沿下部道路設(shè)置的混凝土立墻之上。被道路穿越的形體在入口左側(cè)被換成了混凝土結(jié)構(gòu)（圖15）。

15 結(jié)構(gòu)柱（繪制：劉闖）

在南北對穿的中央坡道中置入影響視線通透的柱子，如有需要完全可以通過結(jié)構(gòu)解決，但建筑師非但沒有取消，還通過采用深色的涂刷來突出柱子對勻質(zhì)單一空間的界定和劃分。

報告廳布置的斜柱，成為反常規(guī)的設(shè)計另一個高峰（去柱處理，建筑師、Arup結(jié)構(gòu)工程團隊不可能無法實現(xiàn)）。原本垂直布置的柱子，庫哈斯把報告廳這一側(cè)的柱子設(shè)計成傾斜的（既然報告廳沒法避免柱子，那就把柱子再設(shè)計成斜狀），這種反其道而行之的做法，夸大并強化柱子在報告廳中的空間劃分作用以及強化柱子在整個設(shè)計中的異化概念，成為概念的柱子，而不僅僅是結(jié)構(gòu)的荷載支撐系統(tǒng)（圖16）。

16 報告廳柱子（圖片來源：Richard C. Levene y Femando Marquez Cecilia arquitectos.EL croquis 79[J].oma/rem Koolhaas 1992 1996,1996,(79):101.）

坡道上有兩個較粗的柱子，一個在坡道進入報告廳的入口處，另一個在一層南側(cè)從臺階進入餐廳的位置（圖18）。此處柱子除了結(jié)構(gòu)需要外還是一個空間轉(zhuǎn)換的構(gòu)筑要素，柱子相比墻而言，既不會阻礙對面空間的視線，同時也是一個空間轉(zhuǎn)換的引導(dǎo)元素，它可以起到引導(dǎo)觀眾的流線的行進和停止轉(zhuǎn)換的作用。同樣的手法也用在了穿越道路的北側(cè)入口部位，柱子被直接堵在入口臺階處，而此處有3股人流，分別是往右去往展廳、往左去往報告廳、直接下行進入衛(wèi)生間的（圖17）。而在中央坡道的南側(cè)，另外一根柱子（圖11）直接立在了玻璃幕墻的中間，這種對交接關(guān)系曖昧的強化，不斷編織著建筑師在建筑中的整套系統(tǒng)。柱子的“特殊”布置，無論從結(jié)構(gòu)上還是建筑上本可以處理得更平順，但建筑師并沒有選擇平順，而是加大了這種不合理的合理性。

17 穿建筑道路南入口柱子

18 坡道下餐廳處柱子

在整體的結(jié)構(gòu)體系上，從框架到框剪再到鋼結(jié)構(gòu)。建筑的首層為鋼筋混凝土框架，在二層報告廳轉(zhuǎn)為減柱斜框架，去往三層展廳，框架再減柱變?yōu)闁|西側(cè)的框剪結(jié)構(gòu)。在建筑體塊東部，展廳由首層混凝土框架結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為二層的鋼框架結(jié)構(gòu)，并在屋面采用了單坡鋼桁架結(jié)構(gòu)。整套結(jié)構(gòu)體系的不停轉(zhuǎn)換，除了功能的需求外，也是輔佐實現(xiàn)其他所有獨特建筑手法的必備條件。

3.8 屋頂

建筑整體的屋頂采用鋼框架、單坡鋼桁架的形式，其中最具特征的是東側(cè)展廳的桁架屋頂，建筑師為了將柱網(wǎng)隱藏于立面以內(nèi)，采用了工字型鋼柱連接上部內(nèi)收的屋面。單坡斜向東側(cè)，并在屋面布置了11個東西向收縮的拱形天窗（圖20）。原本規(guī)整的屋頂被斜向的屋頂綠化切了一個角。如果說切角是打破均衡的一種方式的話，那么，11個天窗的收縮布置再次加強了屋頂形式的特征感。由西往東，拱形的天窗逐漸收縮變窄，而在天窗之下的三角形鋼桁架，實際是一種并非直面的拋物面線桿結(jié)構(gòu)（圖21）。切角、三角形拋物面鋼桁架、拱形天窗、收縮天窗開孔，四者將屋頂?shù)臉?gòu)造進一步復(fù)雜化。在屋頂收頭的北側(cè)，由于三角形天窗的結(jié)構(gòu)為拋物面形式，建筑師在此有意夸大這種拋物面的效果，并反映在屋頂和立面的交接關(guān)系上，使得原本單坡的山墻在人視點觀看時被完全略過而只剩下細節(jié)（圖19）。

19 天窗單坡屋頂收頭處理

20 單坡漸變天窗屋頂

21 拋物面形三角形鋼桁架屋頂

3.9 回應(yīng)

昆莎美術(shù)館試圖以另外一種方式回應(yīng)薩伏伊現(xiàn)代主義的經(jīng)典五原則，只不過建筑從材料上遮蓋了這樣的顯性特征，五原則的可識別性被剔除，建筑師試圖用材料的多樣組合來模糊五原則的直觀性，比如水平條窗、坡道、屋頂綠化、框架體系、底層架空。

4 總結(jié)

文丘里說：“在復(fù)雜和矛盾的建筑中到處存在著不定和對立，建筑是形式又是實體——抽象和具體的——其意義來自內(nèi)部特點及其特定的背景。一個建筑要素可以視作形式和結(jié)構(gòu)、紋理和材料，這些來回搖擺的關(guān)系，復(fù)雜而矛盾，是建筑手段所特有的不定和對立的源泉”[9]11。

在昆莎美術(shù)館中，坡道效應(yīng)的夸大、結(jié)構(gòu)方式的多體系并置、不同立面材料的錯位交接以及由此帶來的所有交接的直接或特殊設(shè)計，被隱藏在一個看似乏味的方盒子中。建筑師以一種乏味的方盒子來面對普通大眾，而在盒子內(nèi)卻以一種反建筑慣例的方式維系著他的自我救贖，這種兩面性是面對大眾和面對專業(yè)時的一種根深蒂固的媒體人的折衷。

昆莎美術(shù)館的另類感來自建筑部分間交接的意外，如同亞里士多德對哲學(xué)本源的論述：哲學(xué)即是來源于驚喜和意外。庫哈斯將建筑操作成非建筑傳統(tǒng)意義上的比例幾何美學(xué)，而是非通俗意義上的意外、驚喜、不定、偶發(fā)。交接的直觀是一種轉(zhuǎn)換的偶然和非常規(guī)，這樣誕生了觀感和體驗的遇見意外。它不是一種來自量化的巨大和微小的對比中的驚喜，而是來自一種習(xí)慣性思維的不協(xié)調(diào)。恰恰是這種被多余賦予的不協(xié)調(diào)，帶來了絕對另類的協(xié)調(diào)，不協(xié)調(diào)機制系統(tǒng)形成建筑本身最大協(xié)調(diào)的極致。如果可以將協(xié)調(diào)分等級的話，建筑設(shè)計的形似、色相的相近而非對比、質(zhì)感和肌理的相融、建筑手法的派生和拓撲，以及一切所有的“與現(xiàn)有的融合”均是來自低一級別的協(xié)調(diào)，是絕對的顯性。交接的意外和不協(xié)調(diào)成為協(xié)調(diào)之外的邊緣和另類。如果說建筑學(xué)更多的是機械的功能性完美的話，那么庫哈斯的建筑則正好是背其道而行之。將建筑看成不僅僅只是建筑，而是超越了房子的多義的獨立系統(tǒng)，如同指紋一般，而這種獨特性也就是亞里士多德所說的經(jīng)久不衰的驚喜和詫異。通俗的協(xié)調(diào)可以成為一個溫床，而邊緣的“不協(xié)調(diào)”則成為建筑學(xué)的躍遷。文丘里強調(diào)：“一種無節(jié)制的不同形式的兩元組合，極端的折射和連續(xù)與強烈的毗鄰和斷裂相結(jié)合，復(fù)雜和簡單的曲線相結(jié)合，直角和對角相結(jié)合，不同材料相結(jié)合，對稱與不對稱相結(jié)合，為了在一個整體中適應(yīng)多種用途。對立建筑的存在，就會出現(xiàn)兼容的整體，統(tǒng)一和復(fù)雜不是通過壓制或排斥，而是通過戲劇性的兼容矛盾或用權(quán)宜的零件組成”[9]102。

雷姆·庫哈斯的設(shè)計帶出了很多議題，看似簡單的建筑被建筑師不停地“復(fù)雜化”和“特殊化”，步步緊逼。這些議題探討了反主流建筑設(shè)計的一些邊緣領(lǐng)域，以及由此所產(chǎn)生的建筑的非主流“歧義”，讓建筑產(chǎn)生了模棱兩可的先鋒和多義。一種去中心化的交集關(guān)系，一種通俗建筑學(xué)的扭曲，不再宣揚對正統(tǒng)建筑學(xué)的禮贊，所有常規(guī)的建筑處理的手法主義的教條被剝離，這樣的剝離削弱了建筑的層級關(guān)系，讓建筑不再建筑（那些被強加的順暢的美學(xué)、完美的比例、隱藏的邊角等，以及由此帶來的粉飾后的建筑真身后的化身），而呈現(xiàn)出建筑所容納的人以及人的活動的真實的偶然性，以及由此帶來的活動的驚喜。

如果反問為什么這么交接是合理的話，比如為什么報告廳采用大尺度的豎明橫隱，而展廳采用小尺度的豎明橫隱，也就是將豎梃的扣蓋完全相對化。那么，反問為什么統(tǒng)一采用同樣尺度豎向扣蓋的豎明橫隱玻璃幕墻？后者的反問就應(yīng)該也是同樣合理。比如為什么報告廳需要使用柱子？并且還采用了斜柱？受力的關(guān)系是其次，建筑師需要在一種平靜的空間需求上實現(xiàn)被攪動的建筑的獨立性。況且，習(xí)慣性的操作方式并不能作為設(shè)計存在的唯一合法解釋。如同寫實主義的繪畫，當陷入以藝術(shù)即寫實的標準時，而無法接觸其他類型藝術(shù)時，顯然這種慣性就會成為一種假合法的標準。而庫哈斯在此建筑上的做法是用一種交接的不定和偶然來抵抗先在的慣常和統(tǒng)一，剔除假合法，并質(zhì)問合理現(xiàn)象存在的標準的唯一性。如同哈爾·福斯特說的，“前衛(wèi)主義的目標不是要徹底地破壞這一秩序，而是在危機之中暴露它，記下它的可破壞點、可穿透點，記下那些或許能由這一危機而打開的種種新的可能”[12]167?！?/p>