劉 陽(yáng)

引 言

建國(guó)初期，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)水平與文化水平都不甚成熟。但是由于新中國(guó)的成立，人民群眾翻身做主人，大家對(duì)于生活充滿熱情與希望，情感表達(dá)的需求大量增加。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這也是一次全新意義的創(chuàng)作環(huán)境的變化。1951 年京劇的發(fā)展問(wèn)題上國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了不同的聲音，此時(shí)毛澤東主席提出“百花齊放”①，這更為音樂(lè)的創(chuàng)作樹(shù)立了最新的方向，鋼琴藝術(shù)也有了一定的發(fā)展。在這一時(shí)期，經(jīng)過(guò)《牧童短笛》之后10 多年的發(fā)展，鋼琴曲的創(chuàng)作更加體現(xiàn)出專(zhuān)業(yè)化傾向，篇幅更長(zhǎng)，更多組曲形式，演奏技巧的處理也趨更難。[1]筆者將以黃虎威的鋼琴組曲《巴蜀之畫(huà)》為例分析這一時(shí)期鋼琴作品的特點(diǎn)。

一、《巴蜀之畫(huà)》作曲家與作品簡(jiǎn)介

黃虎威，四川人，中國(guó)著名作曲家，教育家。代表作有《巴蜀之畫(huà)》、《歡樂(lè)的牧童》、《兒童小奏鳴曲》、《峨眉山月歌》、《嘉陵江幻想曲》……他的少年時(shí)期是在四川省內(nèi)江縣度過(guò)，秀麗的風(fēng)景和淳厚的民風(fēng)都使他對(duì)這片土地愛(ài)的深沉。黃虎威先生的父母都是知識(shí)分子，從小在詩(shī)書(shū)的浸潤(rùn)下長(zhǎng)大的他，自然也有著異于那個(gè)年代的文藝氣息。山水間，詩(shī)書(shū)旁，這些良好的成長(zhǎng)環(huán)境為黃虎威的作品創(chuàng)作以源源不斷的生機(jī)。也正是因?yàn)檫@些，讓黃虎威先生的音樂(lè)作品十分貼近生活，貼近人民群眾。

黃虎威先生在二十世紀(jì)五十年代末完成了《巴蜀之畫(huà)》這部鋼琴組曲，它可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素與西方創(chuàng)作技法相統(tǒng)一的產(chǎn)物，也正是在這一時(shí)期形成了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)高峰。《巴蜀之畫(huà)》以四川民歌為素材，創(chuàng)作出了六首鋼琴小品。其中第一、第三、第五首用了漢族民歌的元素，其余所使用的則是蒙古民歌元素。組曲中，有對(duì)自然風(fēng)光景物的描繪，有對(duì)節(jié)日歡樂(lè)氣氛的展示，時(shí)而安和靜逸時(shí)而愉悅歡騰。每一首鋼琴小品都像是一幅風(fēng)景畫(huà)，或是人們生產(chǎn)生活的圖像寫(xiě)照。

二、具有民族性的特征

鋼琴藝術(shù)屬于外來(lái)文化，在中國(guó)若想發(fā)展起來(lái)就一定要根植于中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀的文化藝術(shù)。

（一）取材的民族性

民族性的特征多在鋼琴曲的與其創(chuàng)作原形中提現(xiàn)。在建國(guó)初期，許多的鋼琴作品基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)本土化的音樂(lè)藝術(shù)的改編。它可以有對(duì)民間歌曲的改編，民間器樂(lè)的改編，愛(ài)國(guó)歌舞劇的改編的多種形式?；谖覈?guó)民間音樂(lè)的豐富多彩，悠久的樂(lè)器發(fā)展歷史，多方位多角度、多對(duì)象的創(chuàng)作特征，這也為改編鋼琴作品提供了無(wú)窮無(wú)盡的源泉。并且這種改編鋼琴曲在建國(guó)之前便已經(jīng)出現(xiàn)，這也為其建國(guó)后的發(fā)展了一定的經(jīng)驗(yàn)與依據(jù)。

從對(duì)于標(biāo)題音樂(lè)②，從取名我們便能看出一定的作曲風(fēng)格。《巴蜀之畫(huà)》顯然描寫(xiě)的是中國(guó)四川的優(yōu)美景色與歷史人文。通過(guò)深入了解，《巴蜀之畫(huà)》中六首鋼琴小品，分別是《晨歌》、《空谷回聲》、《抒情小曲》、《弦子舞》、《蓉城春郊》、《阿壩夜會(huì)》，單從名字看就是滿滿的中國(guó)風(fēng)味。這六首小品皆取材于四川民歌，第一第三第五首為漢族民歌，其余三首則為藏族民歌。當(dāng)然還有一個(gè)原因就是作曲家所生長(zhǎng)的環(huán)境，生長(zhǎng)環(huán)境會(huì)造就人的性格，自然也造就了作曲家的風(fēng)格。作曲家對(duì)于腳下的土地?zé)釔?ài)之情毋庸置疑，這也造就了曲子中中國(guó)風(fēng)味的形成。

當(dāng)然，在此階段還有許多諸如此類(lèi)的改編鋼琴曲，如丁善德先生的《中國(guó)民歌主題變奏曲》、《新疆舞曲》，桑桐先生的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、汪立三先生的《蘭花花》……

（二）音響效果的民族性

中國(guó)的樂(lè)器文化發(fā)展具有悠久的歷史，最遠(yuǎn)可以追溯到9000 多年以前的賈湖骨笛③。經(jīng)歷過(guò)歲月的洗禮，中國(guó)民族樂(lè)器成為了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中占據(jù)重要地位的一部分，每一種樂(lè)器都有它獨(dú)特的音響效果，這些音響效果不單單是演奏中的調(diào)式音程，還經(jīng)常用于模仿自然界中的各種聲音，比如用拉弦樂(lè)器演奏出馬叫聲、用打擊樂(lè)演奏出電閃雷鳴之效、用吹管類(lèi)樂(lè)器演奏出鳥(niǎo)語(yǔ)蟲(chóng)鳴之聲……中國(guó)有一句俗語(yǔ)叫做“修舊如舊”，基于民族特征而創(chuàng)作的鋼琴曲，以中國(guó)的民族性為立足點(diǎn)，作曲家就一定需要對(duì)樂(lè)曲的音效有所追求，運(yùn)用模仿式的音色，力求鋼琴演奏的音效與民族樂(lè)器音效的相似，以喚出聽(tīng)眾的共鳴。

在《巴蜀之畫(huà)》中，通過(guò)演奏技巧對(duì)曲子進(jìn)行不同的音色處理，模仿民族器樂(lè)、人聲與自然界的聲音來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的民族民間的特色。

在第一首小曲《晨歌》中，運(yùn)用了兩個(gè)個(gè)極弱的下行三連音倚音，作為裝飾音，恰如清晨的露珠，從高處“啪嗒”滾落。在第一，第四，第五小節(jié)運(yùn)用了前倚音，更像是在模仿巴蜀方言語(yǔ)調(diào)，用樂(lè)曲一下子拉住了的人的心靈，把民族性與地域性完美展示出來(lái)。在第三首《抒情小曲》中，第六小節(jié)開(kāi)始直至第十一小節(jié)，主旋律位于低音聲部，而右手所演奏的高音聲部用固定的音型六連音進(jìn)行伴奏，模仿出小溪的流淌感。同樣的流淌感出現(xiàn)在第五首小曲《蓉城春郊》的呈示段，不同的是，中低聲部作為了高聲部的伴奏聲部，用和弦中琶音的進(jìn)行模仿出了郊外流淌的潺潺春水。在連接段中，高音區(qū)長(zhǎng)顫音的出現(xiàn)，完全是模仿了笛子的音色，仿佛蓉城郊外的鳥(niǎo)在耳畔鳴叫，右手向下的分解和弦似有花草隨風(fēng)搖曳之感，再加上中聲部右手的三連音與左手的柱式和弦相結(jié)合，將萬(wàn)物復(fù)蘇的情景展現(xiàn)的淋漓盡致。結(jié)尾處，高八度的雙音，像是山間鳥(niǎo)兒的啼叫，使全曲更具生機(jī)。

在第四，第六首小曲《弦子舞》、《阿壩夜會(huì)》中展現(xiàn)的又是另一種與眾不同的畫(huà)面。在這兩首小曲中，明顯運(yùn)用的是藏族的舞曲風(fēng)格。在《弦子舞》中，右手跳音和弦的運(yùn)用，像極了藏族地區(qū)的打擊樂(lè)器，又像是模仿藏族人民跳舞時(shí)的腳步節(jié)奏，使音樂(lè)更加歡快愉悅。《阿壩夜會(huì)》中節(jié)奏明顯是藏族舞蹈中“抬踏”舞步的節(jié)奏，運(yùn)用了八分音符加兩個(gè)十六分音符為單位的特殊音型，配合左手的跳音的活潑有力，像極了伴隨著鼓聲，圍著篝火藏族少年翩翩起舞的樣子。較為不同的是作曲家通過(guò)左手旋律與右手旋律的對(duì)調(diào)，前6 小節(jié)像是男生舞蹈，7 至10 小節(jié)更像是女生舞蹈對(duì)比手法十分明顯，使音樂(lè)更具有民族與地方特色。

這一時(shí)期中此種特點(diǎn)的鋼琴曲有很多，比如，蔣祖馨的《廟會(huì)組曲》，孫以強(qiáng)的《谷粒飛舞》，儲(chǔ)望華的《箏蕭吟》……

（三）中國(guó)民族民間音樂(lè)特有的自由性

老子④的中庸思想曾指出“道法自然”、“無(wú)為”，追求精神上的自由。筆者認(rèn)為，這種“無(wú)為”在中國(guó)民族民間音樂(lè)中有著明顯的表現(xiàn)。中國(guó)的音樂(lè)作品，無(wú)論是民歌還是戲曲都有其一定的自由性，長(zhǎng)音的自由，速度的自由，旋律與歌詞的即興……

《巴蜀之畫(huà)》作為用地方民歌發(fā)展出來(lái)的鋼琴作品，如果完全嚴(yán)格地按照樂(lè)譜絲毫不差地進(jìn)行演奏這首作品，一定會(huì)給人極度機(jī)械的感覺(jué)，并且四川民歌本身的起伏性就不大，音調(diào)柔和婉轉(zhuǎn)，所以演奏時(shí)完全不能過(guò)于豪放或粗魯，加之裝飾音許多這就極度要求手指的控制。由于民歌體裁的特殊性演奏時(shí)更需要的靈活與自由，在樂(lè)句結(jié)束，需要一個(gè)小小的氣口留白，這不僅是樂(lè)句的結(jié)束，也是在為下一樂(lè)句提前做準(zhǔn)備。在《空谷回聲》中是2+2 與3+3 的非方整樂(lè)段而且后面偶數(shù)樂(lè)句是對(duì)奇數(shù)樂(lè)句的反復(fù)，在樂(lè)句與樂(lè)句之間留有氣口就顯得像回聲一般的幽遠(yuǎn)，飄渺。雖然樂(lè)句間存在反復(fù)的關(guān)系，但是強(qiáng)弱的對(duì)比，自由的拉寬都會(huì)讓音樂(lè)表述更為靈活，也更能展現(xiàn)出民歌的歌唱性特點(diǎn)。第四首小品《弦子舞》是由藏族舞曲所改編的，在速度與風(fēng)格上，明顯與前三首的靜逸悠遠(yuǎn)不同。但是通過(guò)譜例觀察我們可以發(fā)展，在旋律聲部有許多“大連音線”，這一定暗示了演奏的連貫性與句讀間的自由性。伴奏聲部的跳音，也會(huì)在一定程度上推動(dòng)舞曲旋律的向前進(jìn)行。第二段譜例上的dolce 也提示舞曲的性格變化。如果仍然按照方正的節(jié)奏進(jìn)行演繹，我們無(wú)法想象藏族少年的舞步將如何繼續(xù)進(jìn)行。這就要求演奏者在演奏中追求“自然”、“無(wú)為”貼近民歌素材的原汁原味。

三、作曲技法的中外合一

這一時(shí)期在鋼琴作品民族化、技巧化的同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方樂(lè)器的碰撞，也使中西方的音樂(lè)文化在這一時(shí)期的鋼琴曲中形成了一定的融合趨勢(shì)。

（一）旋律方面

基于民族性特征的發(fā)展，這一時(shí)期的鋼琴作品創(chuàng)作也多為中國(guó)傳統(tǒng)的調(diào)式。

《巴蜀之畫(huà)》六首曲子全部使用了中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式，當(dāng)然這是基于民歌改編的原因。在第一首小曲《晨景》中，旋律聲部運(yùn)用A 羽五聲調(diào)式，沒(méi)有清角和變宮讓音樂(lè)整體顯得寧?kù)o而溫柔。左手伴奏卻運(yùn)用了七聲調(diào)式，這完全的展示出了鋼琴這個(gè)樂(lè)器的和聲性。第二小節(jié)半終止結(jié)束在以A 為主音的三級(jí)和弦上，后又繼續(xù)發(fā)展在第四小節(jié)結(jié)束在以A 為主音的一級(jí)和弦上形成了完全終止。第二首小曲《空谷回聲》與《晨景》有著異曲同工之妙，用左手的七聲伴奏豐富右手的五聲旋律，最后落在了G 商的一級(jí)七和弦，也形成了完全終止。第三首小曲《抒情小曲》與前兩首有些許不同。旋律聲部在左右手之間交替，調(diào)式仍是中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式，但是有A 羽五聲向G 徵五聲進(jìn)行了同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)，同一主音的旋律并未給人以過(guò)于跳脫之感。這一部分的伴奏聲部仍是七聲民族調(diào)式……

（二）復(fù)調(diào)方面

20 世紀(jì)初，黃自⑤先生的創(chuàng)作便獲得了一定的成就。他以西方復(fù)調(diào)為技巧，融合傳統(tǒng)中國(guó)民族音樂(lè)的曲風(fēng)特點(diǎn)，通過(guò)創(chuàng)作的方式為后續(xù)鋼琴作品的改編提供了許多的經(jīng)驗(yàn)。[2]同一時(shí)期的賀綠汀，也是融合了東西方的復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作技巧，進(jìn)行相關(guān)的曲目創(chuàng)作，比如《牧童短笛》。復(fù)調(diào)相關(guān)的創(chuàng)作特點(diǎn)，由此延續(xù)了下來(lái)，直至建國(guó)初期。

（三）轉(zhuǎn)調(diào)方面

西洋的和聲創(chuàng)作技法為民族調(diào)式的和聲編配提供了理論上的支持。雖然旋律基于五聲調(diào)式為主進(jìn)行，但是通過(guò)西方和聲體系的轉(zhuǎn)調(diào)法的靈活運(yùn)用，樂(lè)曲能更好地展示出其色彩的變化。正如《巴蜀之畫(huà)》中的第五首《蓉城春郊》中間部分展開(kāi)的幅度非常大，作曲家在各個(gè)環(huán)節(jié)的接口和聲有準(zhǔn)備地進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)將全區(qū)推向高潮。第六首《阿壩夜會(huì)》曲調(diào)中有較多的變化性，近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)由D 羽轉(zhuǎn)入A 羽，形成了音樂(lè)色彩的對(duì)比。

（四）織體方面

我國(guó)有著56 個(gè)民族，在不同的民族，有著不同的音樂(lè)特點(diǎn)。古代時(shí)用三分損益法對(duì)聲音命名為“宮、商、角、徵、羽”（為正音），“變”向下降半音，“清”向上升半音（為偏音）。建國(guó)以后許多作曲家在不斷改進(jìn)自己的創(chuàng)作方法，并未固守陳規(guī)，在主音的基礎(chǔ)上發(fā)展延伸，而是充分考慮到曲目風(fēng)格與偏音的作用，刻意形成旋律和聲之間的不穩(wěn)定。這種不穩(wěn)定并不會(huì)產(chǎn)生刺耳或噪音的效果，反而使曲風(fēng)更加新穎活潑。這種不和諧的音程關(guān)系也更容易表現(xiàn)濃郁的地域特點(diǎn)。

（五）曲式結(jié)構(gòu)方面

西方的曲式結(jié)構(gòu)有著極強(qiáng)的邏輯性，比如所規(guī)定的奏鳴曲是回旋曲式……不僅要考慮單個(gè)樂(lè)章的旋律特點(diǎn)，更要考慮到整個(gè)樂(lè)曲的全局布置。但是在中國(guó)傳統(tǒng)趨勢(shì)中，沒(méi)有單一的固定格式，各個(gè)段落都有其很強(qiáng)的自由性。樂(lè)曲也多由較為獨(dú)立的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)組成。由六個(gè)鋼琴小品組成的《巴蜀之畫(huà)》便可以表現(xiàn)出這一點(diǎn)，若“六合一”演繹豐富而具有層次性，若每一小品單獨(dú)演奏，也會(huì)給人以短小精悍，優(yōu)美獨(dú)立之感。

四、具有時(shí)代性的特征

初唐時(shí)期《公子行》的“愿做輕羅著細(xì)腰”；盛唐時(shí)期《麗人行》的“肌理細(xì)膩骨肉勻”；中唐時(shí)期《霓裳羽衣舞》的“素女腰肢輕若燕”；晚唐時(shí)期《大雨行》的“眼底不顧纖腰娘”。時(shí)代在變化的同時(shí)也改變了藝術(shù)與審美意識(shí)的發(fā)展，每個(gè)時(shí)期都有其所追求的不同于其他時(shí)期的藝術(shù)特征。

毛澤東主席曾提出“藝術(shù)為政治服務(wù)”，藝術(shù)與政治的發(fā)展關(guān)系具有著相互的作用。在建國(guó)以前，延安時(shí)期，也是一個(gè)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰時(shí)期，根據(jù)政治需求，延安時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)是基于政治需求為工農(nóng)兵服務(wù)的內(nèi)容。反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)，鼓舞人民，一切為了戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，就成了延安文藝的基調(diào)，即鮮明的時(shí)代性。[3]而建國(guó)以后人民當(dāng)家作主，隨著經(jīng)濟(jì)、思想、文化等方面的恢復(fù)與變革，大量的作品反映新風(fēng)貌歌頌新生活。這一時(shí)期有許多的鋼琴曲，從曲名便可以看出其與政治的直接關(guān)聯(lián)，比如，《小紅軍》、《解放區(qū)的天》、《翻身農(nóng)奴把歌唱》……

但是也有許多鋼琴曲，曲名或許與政治沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)，雖然政治性不突出，但是它以人民群眾為創(chuàng)作基礎(chǔ)，反映出了人民對(duì)美好生活的向往與追求或者民間的生產(chǎn)生活與實(shí)踐，以及和平年代，人們對(duì)生活的喜愛(ài)與歡騰的節(jié)日氣氛。正如《巴蜀之畫(huà)》中，《抒情小曲》悠揚(yáng)的曲風(fēng)，描繪出的是心情的愉悅；《弦子舞》跳音所奏出的歡快舞步與鼓點(diǎn)，是藏族的少年，在傍晚的歡騰舞蹈；《蓉城春郊》是春日里萬(wàn)物復(fù)蘇、鳥(niǎo)語(yǔ)花香的美麗景色；《阿壩夜會(huì)》則是篝火旁的歌舞酒肉至天明。

除了政治性與群眾性，地域性也是非常重要的特征之一，《巴蜀之畫(huà)》正是如此。

結(jié) 語(yǔ)

新中國(guó)成立初期又不是鋼琴發(fā)展的鼎盛時(shí)期，但是在這一時(shí)期作品的數(shù)量與質(zhì)量方面也得到了質(zhì)的突破。許多作品的質(zhì)量大大超越了以往的鋼琴作品。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形式與鋼琴，音樂(lè)有著非常大的差異，基于改編與創(chuàng)造，不僅是推動(dòng)了鋼琴藝術(shù)、鋼琴作品在中國(guó)的發(fā)展，也是推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)文化傳承的一個(gè)過(guò)程。作曲家基于民族民間音樂(lè)的發(fā)展，學(xué)習(xí)了西方的和聲體系，歌頌了奮發(fā)的時(shí)代精神，經(jīng)過(guò)演奏者的藝術(shù)處理喚醒聽(tīng)眾對(duì)時(shí)代的理解對(duì)美好生活的熱愛(ài)?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① 1951 年，國(guó)內(nèi)就京劇的發(fā)展問(wèn)題出現(xiàn)了爭(zhēng)論，有的主張全部繼承，有的主張全部取消，毛澤東為此題詞：“百花齊放，推陳出新”，主張去其糟粕，取其精華，加以繼承。

② 標(biāo)題音樂(lè)，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是有文字作標(biāo)題的音樂(lè)。標(biāo)題音樂(lè)是浪漫主義作曲家將音樂(lè)與文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)等其他姊妹藝術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的又一綜合性音樂(lè)形式，這是一種用文字來(lái)說(shuō)明作曲家創(chuàng)作意圖和作品思想內(nèi)容的器樂(lè)曲。

③ 賈湖骨笛，出土于中國(guó)河南省賈湖遺址，距今7800～9000 年，是中國(guó)最早的樂(lè)器實(shí)物，世界上最早的吹奏樂(lè)器。

④ 老子，姓李名耳，字聃，一字伯陽(yáng)，或曰謚伯陽(yáng)，春秋末期人，生卒年不詳，出生于春秋時(shí)期陳國(guó)中國(guó)古代思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家和史學(xué)家，道家學(xué)派創(chuàng)始人和主要代表人物。

⑤ 黃自（1904 年3 月23 日～1938 年5 月9 日），字今吾，江蘇省川沙縣（今屬上海市浦東新區(qū)）人。是中國(guó)30 年代重要作曲家，音樂(lè)教育家，早年在美國(guó)歐伯林學(xué)院及耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)作曲。