一、有關媒介考古與媒體藝術的問題提出

在傳統美術史的研究中，尤其是在盛極一時的形式主義分析的背景下，材料只是藝術家創(chuàng)作思想的載體，物質成為美學理念的客觀化。以形式及其情境演化分析為主的圖像學藝術史研究中有兩個假設：一方面，物質被認為是形式的從屬；另一方面，物質作為藝術作品的物理組成部分成為一種材料。這種假定在潛移默化中影響了媒體藝術的研究，媒體藝術研究中的核心美學信息長期被概念化為抽象和非實質性的。藝術學研究中非物質話語長期占據主導，直到今日技術與藝術的融合日益得到關注，藝術的物質性才重新回到研究者的視野，而以物質轉向為核心的媒介考古學或可以成為新時期藝術學研究的重要理論和方法。

“媒介考古學”（media archaeology）一般是指一種以媒介物質為中心的“回溯-前瞻式”（analeptic-proleptic）的研究取向。［1］在學科不斷交叉的今天，發(fā)軔于20世紀90年代的媒介考古學逐漸成為一個備受關注的術語，一方面，媒介考古學強調物質的重要性，開創(chuàng)了“以客體為導向的媒介考古學”，［2］因此超越了傳統媒介研究的主流敘事和方法論。另一方面，媒介考古學發(fā)源于電影考古學和傳播學媒介理論，又引入視覺文化研究、美術史學等領域的理論和方法，從而提出了全新的問題和思考。

目前國內涉及媒介考古學的研究仍主要以對西方相關理論的譯介和闡釋為主，如唐海江主譯的論文集《媒介考古學：方法、路徑與意涵》（2018），李詩語翻譯的齊格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski）的《藝術與媒介的類考古學和變體學與電影》（2018），楊北辰所作的《“新物質主義”視野下的電影媒介考古學》（2018）和施暢所作的《視舊如新：媒介考古學的興起及其問題意識》（2019）等。國內利用媒介考古學進行的藝術學研究仍處于起步階段，且只見學者使用媒介考古學作為方法進行電影史的研究，如黃望莉、劉效廷的《媒介考古視野下的新電影史學研究》（2019）、唐宏峰的《虛擬影像：中國早期電影媒介考古》（2018）等。值得注意的是，唐宏峰在其《視覺現代性與媒介考古學——克拉里〈觀察者的技術〉與中國現代視覺經驗》（2018）一文中提出了喬納森·克拉里（Jonathan Crary）的理論對中國視覺藝術研究的重要意義，也為本文提供了理論合理性，唐宏峰在文章中指出：“（克拉里的研究）所接近的對象更準確來稱呼是一種媒介考古學……克拉里的研究對中國研究的最大啟示莫過于它將那些無法被容納于傳統美術史與電影學等學科規(guī)劃的媒介內容擴入思考的對象，并提供了思考該對象的理論框架和適用方法?！保?］

本文將主要使用媒介考古學理論對20世紀媒體藝術的產生與演變進行分析和梳理，并嘗試用這一方法主要解釋兩個問題：媒體藝術是如何產生的？20世紀媒體藝術又是如何轉變的？此外本文還將對作為藝術學研究理論和方法的媒介考古學進行簡要論述。借助媒介考古學進行20世紀媒體藝術的研究，或有助于進一步將這一新的學術方法引入藝術學領域，并為中國語境下的當代媒體藝術的理論研究提供新的思路。

二、媒介考古學視角下媒體藝術的產生

從創(chuàng)作者的角度，藝術家選擇使用新興媒體作為藝術表達工具可以主要被歸納為兩個原因。第一在于現代藝術失去了傳統藝術對普通大眾的美學影響力，隨著20世紀初現代主義藝術的興起，這些新的藝術形態(tài)和面貌無法被大眾的傳統審美常識所認同。藝術批評家高名潞指出：“（現代藝術）對現實社會的否定透露出藝術家對藝術媒介無力承擔社會功能的失望，正是這種失望導致了更為極端的藝術與社會的疏離?！保?］而廣播、電影、電視等媒體技術作為大眾媒介，可以將前衛(wèi)藝術在自我隔離中解脫出來。恰如弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Kittler）所推動的媒介考古學將電影、電視等視聽媒體藝術稱為大眾性的文化技術（Kulturtechnik），［5］媒體藝術家們希望借助大眾傳播媒體的公共性擴大前衛(wèi)藝術的社會影響力。

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在其1936年發(fā)表的《機械復制時代的藝術》中也同樣試圖解決前衛(wèi)藝術的社會無效性問題，并且為媒體藝術作為一種新的藝術形式提供了理論基礎。在本雅明看來，藝術創(chuàng)作應該突破傳統手工式制作的有限技術方式，從而吸引新的觀眾。進入20世紀60年代后，這些思想在馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）、漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格（Hans Magnus Enzensberger）等人的傳播理論中得到進一步發(fā)展。馬歇爾·麥克盧漢接受了老師哈羅德·英尼斯（Harold Innis）的一部分理論，進一步闡釋了媒介形態(tài)變化對社會變革產生的深刻影響，并預測新興媒體的出現會讓人類社會重新“部落化”，最終成為地球村。［6］26恩岑斯貝格則在1970年發(fā)表的《媒體理論的組成》（Constituents of a Theory of the Media）中指出：媒體使群眾參與社會和社會化生產成為可能。［7］媒介理論的發(fā)展賦予了媒體藝術以社會意義，為媒體藝術家的社會化表達提供了理論根基，也為其觀念轉變提出了方向性指引。

藝術家進行媒體藝術創(chuàng)作的第二個關鍵動機，在于媒體擁有創(chuàng)造前所未有的視覺圖像和聲音體驗的美學潛力，換而言之，媒體藝術家認為它們可以超越所有已知類型的藝術形式。20世紀初，德國導演沃爾特·魯特曼（Walter Ruttmann）曾經預測過一種新型藝術的出現，他認為這種新藝術與傳統繪畫和音樂都不同，而是介于兩者之間，因此會擁有更為廣泛的觀眾群體。［8］很快沃爾特的預測就在20世紀30年代被立體主義畫家漢斯·李希特（Hans Richter）和維京·埃格琳（Viking Eggeling）所實現，漢斯·李希特將達達主義的理論構想應用于其影像創(chuàng)作中，通過電影中不斷變化的線條和幾何圖形來表達無邏輯、無秩序的影像世界，維京·埃格琳則在抽象電影作品《對角線交響樂》中將鋼琴、豎琴等樂器符號化，并使其隨著音樂不斷快速出現和消失，極具構造主義的特點。二人均通過鏡頭語言的運用，使抽象圖像得到不斷疊加，在進行“音樂視覺化”和“視覺音樂化”探索的同時，實現了具有時間維度的象征性隱喻的藝術表達。庫爾特·魏爾（Kurt Weill）在對無線電藝術的探討中表達了同樣的想法，他認為麥克風可以人工制造出聞所未聞的聲音，從而產生出更為純粹的藝術。［9］

沃爾特·魯特曼將這些媒體藝術的新方法視為對日益提高的媒體技術和日常感知的信息傳播的反應，他在文章中指出：電報、特快列車、攝影、快速印刷等并不是藝術領域的成就，但它們導致了前所未有的傳播速度，對新信息的快速獲取，意味著人類個體不斷地被舊認知方法所無法解釋的知識所淹沒，這也是人們無力接受新的藝術現象的原因。［10］這一觀點得到法國社會學家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的進一步延伸和發(fā)展，鮑德里亞認為：鐵路帶來的“信息”并非它運送的煤炭或旅客，而是一種新的世界觀、一種新的結合狀態(tài)等。電視帶來的信息也并非它所傳遞的畫面，而是它造成的新的關系和感知模式，以及家庭和集團傳統結構的改變。［11］

因此，媒體藝術家的美學表達與技術可行性問題密切相關，當藝術家沒有足夠的技術手段來實現藝術構想時，他們就會轉變?yōu)榘l(fā)明家，進行技術革新的嘗試，從而在機緣巧合下創(chuàng)造出了媒介考古學者提出的“幻想媒介”（imaginary media）?？唆旊惛瘢‥. Kluitenberg）曾寫道：我們不能僅僅著眼于傳播介質及其功能，也要考察人們將何種幻想加諸其上——幻想媒介中介（mediate）了那些人們求之不得的欲望。［12］畫家路易吉·魯索洛（Luigi Russolo）在視覺藝術領域堅持菲利普·馬里內蒂（Filippo Marinetti）的未來主義觀念，并試圖將其引入音樂領域，為此他制造了噪音發(fā)生器（Intonarumori）用于產生類似機器制造的聲音；吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）嘗試用唱片和留聲機制作聲音蒙太奇；沃爾特·魯特曼則制作了膠片相機，甚至取得了相應的專利。

1919年，包豪斯（Bauhaus）創(chuàng)辦人瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）起草《包豪斯宣言》（Bauhaus Manifesto），宣言抹除了藝術家與工匠、理論與技術之間的界線。包豪斯宣言與媒體藝術家們的技術革新需求不謀而合，包豪斯學院內部也開始出現藝術家與技術人員合作進行的媒體藝術創(chuàng)作實踐。20世紀20年代，包豪斯學生庫爾特·施韋德費爾格（Kurt Schwerdtfeger）開發(fā)了反射色光（Farbenlichtspiele）技術，另一位學生路德維克·赫希菲爾德-馬克（Ludwig Hirschfeld-Mack）則借助這一技術制作了光投影裝置，通過人工機械操作，使彩色光線的移動投影形成幾何圖形，并使其與音樂相結合完成最終的作品。拉斯洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）進一步發(fā)展了這一技術，他制造了一種可以由電動機驅動的光空間調制器（Licht-Raum-Modulator）。

彼時的創(chuàng)新在今天看來已經完全不是什么新鮮事物，但媒介考古學嘗試再度賦予這些舊技術以新奇和期待。這種在當時令人眼前一亮，而如今已經過時的創(chuàng)造嘗試被媒介考古學者稱之為“失敗媒介”。美國藝術史學家湯姆·岡寧（Tom Gunning）指出：每一種新技術都有一個烏托邦式的想象空間，在此可以幻想未來社會會因新技術的實踐而發(fā)生怎樣的變革，然而當這一新技術從新奇到陳舊，它就會自我調整而進入既有的社會體制中，這在某種程度上表明該技術的變革失敗了。［13］而“媒介考古學是收藏、保存與暫留‘失敗媒介’的希望空間”，［1］它站在“視舊如新”的角度，質疑傳統媒介史的連續(xù)性敘事，反對以往媒體藝術發(fā)展研究中的合目的性和單一方向性。因此，媒體藝術的產生和演變歷程被媒介考古學者視為一種“抵抗的實踐”（practice of resistance）。［14］

三、媒介考古學視角下媒體藝術的轉變

西格弗里德·杰林斯基指出：“技術不是由文化因素所決定的偶發(fā)產物，相反，技術一定程度上構成了主體存在、意識及無意識的條件?！保?5］也就是說，媒介考古學在某種程度上反對馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》（Understanding Media: The Extensions of Man）一書中所闡釋的“一切技術都是人的延伸”，而認為媒體技術的發(fā)展影響甚至決定了作為技術創(chuàng)造主體的人的認知水平和實踐能力的改變。因此我們可以看到，新的媒介形態(tài)技術的出現總會提出新的美學問題。在這些問題中，一部分是新媒介本身所固有的，例如攝影、電影和數字圖像媒體中出現的各種形式的蒙太奇；另一部分則與其文化背景有關，即新媒介與既有媒介或藝術形式之間所產生的關聯，例如攝影術發(fā)明推廣后，藝術界開始出現了“繪畫走向死亡”的觀點，而電視出現后，人們對電影的未來隨之產生了類似的懷疑。第二次世界大戰(zhàn)可以被視為是媒體藝術發(fā)展的轉折點，戰(zhàn)前的媒體藝術聚焦于媒體技術的發(fā)展，藝術家們充滿對新技術的好奇和期待。而隨著戰(zhàn)后媒體技術的成熟，媒體藝術開始轉變?yōu)閷γ浇榕c技術的批判。

在第二次世界大戰(zhàn)以前，媒體藝術的主要形式是電影和無線電廣播，那時帶有技術試驗性質的媒體藝術創(chuàng)作被視為是對傳統藝術史的現代延續(xù)。魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）對此就有兩本重要的論著，分別是1932年出版的《作為藝術的電影》（Film as Art）和1936年出版的《廣播：聲音的藝術》（Radio: An Art of Sound）。這時的媒體藝術家試圖賦予媒體技術一些新的社會功能和含義。比如貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）認為應該將收音機等無線電設備由被動接受信息轉變?yōu)橄嗷ネㄓ?；瓦爾特·本雅明則把希望寄托于電影中，稱電影建立“人與機器間的平衡”。［16］但是這些藝術家或理論家的有關“媒體解放”的想法被強大的政治和經濟環(huán)境所限制，一方面，無線電和電影成為德國、意大利法西斯主義和蘇聯斯大林主義的宣傳工具，如吉加·維爾托夫、謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）等藝術家以及意大利未來主義者們紛紛投身于政治宣傳之中。吉加·維爾托夫很早開始關注電視技術，他認為這種將影像轉變成電子信號的方法可以創(chuàng)造全世界工人階級之間的視覺聯系，從而很好地為共產主義服務。［17］而在與之對立的法西斯陣營中，意大利未來主義者們同樣將電視視為媒體藝術家手中傳播法西斯主義的重要力量，菲利波·托馬索·馬里內蒂就曾想象將電視屏幕懸掛于飛機上，然后向遠在地上的人們展示未來主義的飛行繪畫（Aeropittura）。［18］另一方面，包括奧斯卡·費欽格（Oskar Fischinger）和貝托爾特·布萊希特在內的逃離歐洲、移民到美國的藝術家們，也幾乎沒有機會繼續(xù)他們的實驗性創(chuàng)作，因為他們發(fā)現那里的媒體已經被商業(yè)控制。而同時，媒體技術的政治和商業(yè)化深刻影響了媒體藝術家們的藝術思想。

20世紀早期媒體藝術的萌芽與發(fā)展被二戰(zhàn)打斷，直至60年代隨著經濟社會的逐漸恢復才重新回歸藝術家的視野。進入60年代后，媒體藝術家們開始面對的是一個相對牢固的媒體技術系統，視聽媒體基本固定為無線電廣播、電影和電視，這三種媒體的發(fā)展狀況直接影響了媒體藝術家的理念和實踐，他們開始重新衡量媒體在藝術創(chuàng)作中的意義。

電視技術的成熟壓縮了無線電廣播的生存空間，無線電藝術家努力為無線電廣播賦予新的身份，約翰·凱奇（John Cage）試圖將收音機變?yōu)橐环N樂器。1951年，他創(chuàng)作了《虛擬景觀第四期》（Imaginary Landscape No. 4），這首四分鐘的“樂曲”由十二臺收音機演奏，每臺收音機配有一名指揮和兩名演奏者，演奏者一位負責調諧，另一位調節(jié)振幅及變化音色。約翰·凱奇認為如此才有可能使音樂作品的連續(xù)性不受個人品味和心理記憶的影響，也不受文學和藝術“傳統”的影響，從而使聲音進入時空，以它們自身為中心，不受其他潮流的阻礙。［19］無線電藝術的這種身份轉變給予新一代媒體藝術家新的理念：媒介本身保持不變，只有我們的觀念在不斷發(fā)生變化。以聲音為核心的無線電藝術具有“生而抽象”的特質，而互聯網的出現進一步改變了無線電藝術的面貌，當模擬信號發(fā)射系統被音頻流技術所取代，無線電也逐步進入了新媒體藝術的討論范疇。

而在電影方面，銀幕的大規(guī)模生產以及攝影機的普及導致了電影制作的高度流水線化和商業(yè)化，這使得一些藝術家轉向對電影和媒體社會的激進批評。字母主義（Lettrism）擁護者居伊·德波（Guy Debord）就是重要的“反對電影”擁躉之一，其所作的《隆迪的狂吠》（Hurlements en faveur de Sade）與其他任何形式的電影不同，該片不包含任何實際圖像，只在白色和黑色的電影屏幕之間交替顯示，顯示白色時可以聽到語言文本的對話，屏幕黑暗時則沒有任何聲音。居伊·德波的創(chuàng)作將觀眾帶到電影放映的原始屏幕背景中，力圖引領觀眾觀察電影本質如何在時間上被感知。屏幕本身就構成了藝術，這成為他割裂電影媒介表象與本質的手段，也構成其后期“景觀社會”理論的實踐基礎。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）所作的《帝國大廈》（Empire）也可以稱之為是一種反電影的嘗試，他放棄了商業(yè)電影中形式與內容上的夸張，以單一的鏡頭聚焦于單一影像，使得這部超過八個小時的影片充滿諷刺意味。攝影機的技術更新為安迪·沃霍爾這一嘗試提供了可能，與他早期電影中使用的波萊克斯（Bolex）攝像機只能連續(xù)錄影3分鐘相比，《帝國大廈》使用的奧里康（Auricon）攝像機內可以放置33分鐘的膠卷。而在膠卷的使用上，安迪·沃霍爾選擇了感光度（ASA）400的柯達高速黑白膠卷Tri-X，并將感光度迫沖（push processing）至1000以補償黑暗光線下的拍攝環(huán)境。高速膠卷使黑夜中的細微變化得以被感知，迫沖處理則使得膠片更具有顆粒感，這引發(fā)了觀眾在觀看過程中對膠片本身的關注。

只有電視似乎仍被媒體藝術家賦予了烏托邦式的技術和社會理想，作為影像藝術（Video Art）的視覺呈現載體，它可以提供給藝術家一個開放的新藝術領域。1940年，極少主義者盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）與其學生共同創(chuàng)辦阿爾塔米拉學院（Altamira Academy），并公開發(fā)表《白色宣言》（White Manifesto）?！栋咨浴分行Q：運動中的物質、顏色和聲音等諸種現象，它們同時發(fā)展創(chuàng)造出（makes up）新藝術。豐塔納將宣言中的理論命名為空間主義（Spazialismo），并在1952年于電視上發(fā)表了《空間運動電視宣言》（Television Manifesto of the Spatial Movement）。豐塔納在宣言中將電視看作神秘未知的宇宙空間，并相信電視注定會更新藝術領域的表現形式。

隨著電視技術重塑了社會運作模式和資源配置方式，電視與觀眾之間傳統的單向播放和收看關系被逐漸消解。隨后在全世界范圍內，以白南準（Nam June Paik）為首的媒體藝術家開始思考大眾媒介與電子影像對人類思維所帶來的改變。1963年在白南準的首個個展上，13臺二手電視機被零落地擺放在德國帕納斯畫廊（Galerie Parnass）內，這是他首次將黑白電視機作為藝術創(chuàng)作的素材。后來在工程師阿部修也（Shuya Abe）的幫助下，白南準又制作出第一臺用于電視的影像合成器（Paik/Abe Synthesizer），這一機器可以同時接收與編輯來自七個頻道的信號，成為藝術與電視媒體技術結合的一項重大革命。白南準諸多的作品可以被分為三類：第一類如《電視眼鏡》，是一種電視加行為而構成的身體裝置藝術，第二類如《電視花園》，展現人工技術與自然的并置和共生，第三類如《電視佛》，探討電視文化中人機關系的哲學隱喻，這些都印證了豐塔納對于電視藝術可能性的預測。

如弗里德里?！せ乩账J為的“媒介與話語網絡之間產生的緊張和沖突，也會帶來媒介層面的轉變”一樣，［20］媒體藝術作為一種視覺信息的跨媒介敘事，其發(fā)展變化有自身內在的規(guī)律，且規(guī)律在總體上是與媒介技術形態(tài)演進相符的。馬歇爾·麥克盧漢和保羅·利文森（Paul Levinson）都認為：媒介發(fā)展總是包含著雜交或者融合的趨勢，新媒介往往是對舊媒介的補救和完善，同時新媒介又存在新的缺陷，楊保軍將這一規(guī)律總結為“揚棄”。［21］保羅·利文森在闡釋其媒介演進理論時指出：“實際上，‘玩具、鏡子和藝術’有這樣一個主題：媒介招搖進入社會時多半是以玩具的方式出現。它們多半是一種小玩意。人們喜歡它們，是因為好玩，而不是因為它們能夠完成什么工作。”［22］“然后，人們才開發(fā)它的鏡子（即工具）功能。最終，它會變成一種藝術形式”。［6］40電影的發(fā)展歷程可以成為利文森理論的有效例證，1888年，路易斯·普林斯（Louis Prince）拍攝的《郎德?；▓@場景》（Roundhay Garden Scene）放映時，觀眾只是為動起來的畫面而興奮不已。不久后電影被用來記錄現實活動，如盧米埃兄弟（Auguste and Louis Lumière）拍攝的《火車進站》（The Arrival of the Mail Train），而剪輯的技術被發(fā)明后，電影開始大規(guī)模被用來藝術創(chuàng)作，并成為“第七種藝術”。

四、作為媒體藝術研究理論和方法的媒介考古學討論

西方學界已開始嘗試探討將媒介考古學引入電影學之外的藝術學研究領域。比較重要的有加拿大學者加內特·赫茲（Garnet Hertz）和芬蘭學者尤西·帕里卡（Jussi Parikka）在論文《僵尸媒體：將媒介考古學扭向藝術方法》（Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method，2012）中探討了如何以媒介考古學作為藝術的創(chuàng)作和研究方法，他們提出要以挪用（appropriation）、拼貼混合物質材料和檔案（collage and remixing of material and archives）為傳統，發(fā)掘被認為衰敗的媒體和被遺忘的理念，從而將媒介考古學從一種挖掘文本的方法（textual method）轉變?yōu)樘剿魑镔|材料的方法論（material methodology）。［23］西班牙學者?！ぐ栁骷{（Pau Alsina）和凡妮娜·霍夫曼（Vanina Hofman）則在《沒有藝術品的藝術：媒介考古學視角下對媒體藝術記憶建構的反思》（Art Without Artworks: A Reflection on the Construction of the Memory of Media Arts from a Media Archaeology Perspective）一文中通過考古學方法、變體方法（variantology）和媒體藝術的遞歸（recursive）三個方面探討物質對媒體藝術美學記憶建構的影響，并強調物質研究可以成為媒體藝術研究的重要補充。［24］

媒介考古學視角下，媒體藝術的產生可以被視為一種烏托邦嘗試，媒體技術的不斷革新開辟了新的美學可能性。而總的來看，媒介考古學視角下的媒體藝術研究，首先強調研究內容的物質轉向（material turn），具體表現為對藝術創(chuàng)作載體——媒體的技術與物質性的變革的重視，而非僅關注傳統藝術史敘事中風格流派或藝術觀念的更替，也非以往媒介理論中對話語場域的突出。如以布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）為代表的行動者網絡理論（Actor-Network-Theory）深入探討了作為物的技術是如何進入社會場域，又是如何穩(wěn)定社會聯結的，他的焦點在于“技術的社會形塑”（the social shaping of technology）。［25］從這個角度來看，就像15世紀西方傳統繪畫材料的轉變（由雞蛋顏料變?yōu)閬喡樽延皖伭希┧茉炝巳碌睦L畫藝術史形態(tài)一樣，20世紀媒介技術的發(fā)展也深刻影響著媒體藝術的面貌。計算機互聯網時代下新媒體藝術的蓬勃發(fā)展，以及當下人工智能藝術的方興未艾，都是技術塑造媒體藝術形態(tài)的例證。其次，與?？拢∕ichel Foucault）“譜系學”（Genealogy）式的斷裂歷史觀相似，媒介考古學視角下的媒體藝術變革歷程也并非直線性、連續(xù)性的。它將那些“失敗”的媒介創(chuàng)造和藝術嘗試同樣納入討論范疇，展示了不同的媒體藝術在改造和發(fā)展的過程中所具有的被撕裂的媒體敘事，這是對傳統媒介史和藝術史研究的極大豐富。

拋開既有的媒體藝術研究范式，媒介考古學中倡導的物質轉向和非線性敘事將藝術與技術緊密結合，這也是當下藝術發(fā)展的重要潮流。盡管在新媒體藝術中，無數的二進制0和1似乎并不存在任何美學意義和價值，但西方以媒介考古學為方法進行的藝術學研究仍可以為國內學者提供新的思路，而媒介考古學也有望成為未來藝術學領域中的重要理論和方法。