在美術(shù)學(xué)界，“整理國故”借助五四新文化運動的大旗使中國近代美術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)兩種方向發(fā)展。而以劉海粟、林風(fēng)眠等為代表的所謂現(xiàn)代主義美術(shù)大家，我們則不能簡單地將之理解成為新文化運動下、徐悲鴻現(xiàn)實主義道路之外的西學(xué)對中國傳統(tǒng)美術(shù)的改良改造，從而與陳師曾、黃賓虹為代表的中國“新傳統(tǒng)文人繪畫”截然區(qū)分開來。不管這種帶有西方現(xiàn)代主義標(biāo)簽的繪畫風(fēng)格在表現(xiàn)形式上與中國傳統(tǒng)的美術(shù)國故如何沖突，但其理念是一致的，都是以發(fā)揚“中國本位文化”為己任的，是與中國美術(shù)“整理國故”中的科學(xué)意識、人文精神相結(jié)合的。從這一點上來說，劉海粟、林風(fēng)眠等人，與陳師曾、黃賓虹等的傳統(tǒng)繪畫，都是中國美術(shù)“整理國故”運動中的一體兩面，這也使中國近代的現(xiàn)代主義美術(shù)之路與西方提倡“完全打破”的革命性藝術(shù)觀有著質(zhì)的不同。

一、“整理國故”運動的背景小考

1919年，胡適提出了“整理國故，再造文明”的主張。但整理國故的實踐活動，包括美術(shù)國故的整理，卻要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于斯?！罢韲省边\動的中心是古籍整理，其核心在于體現(xiàn)和挖掘古籍的學(xué)術(shù)價值，“一方面將古典學(xué)術(shù)思想納入現(xiàn)代知識系統(tǒng)和學(xué)科框架內(nèi)予以重新考量，為現(xiàn)代學(xué)術(shù)提供古典資源；另一方面在對古典學(xué)問和思想進(jìn)行整理、歸納和系統(tǒng)化的過程中確立新學(xué)科，豐富現(xiàn)代知識體系和學(xué)科門類”［1］，被認(rèn)為是對中國近代古籍的一種西方近代意義上的“科學(xué)研究”。在美術(shù)界，主要表現(xiàn)為美術(shù)史家對美術(shù)古籍理論的整理研究和對本位文化的保存弘揚上。保英在《丁丁畫報》發(fā)刊詞中說：“古法非不善也，特時代不同，趨向各異……，要使國粹發(fā)之欲明，揚之欲高?！保?］但是，“國故”確如曹聚仁所說，“處于閉國期，無‘國故’之名，隱含對抗之意”。它一方面因胡適的“多研究些問題，少談些主義”的主張，被新文化中的唯物史觀派大加鞭撻，稱為“昏庸已極”，但是另一方面，其提出“還他一個本來面目”的“科學(xué)精神”，也得到了唯物史觀派的認(rèn)同。如李大釗、范文瀾、郭沫若等都認(rèn)為要以新的歷史眼光去觀察數(shù)千年前的故書陳籍，承認(rèn)國故有很高的價值存在。葉圣陶則在《國故研究者》中把國故研究進(jìn)行區(qū)別，他認(rèn)為研究國故的人可以分兩類人，一類是有相當(dāng)素養(yǎng)的，有檢察態(tài)度的國故研究者，一類只是翻翻舊書，莫名其妙的，以“持有舊書證”為圭臬的“國故虔奉者”。［3］

新文化運動中唯物史觀派是在與國故學(xué)派為代表的其他傳統(tǒng)學(xué)派的互動與斗爭中，展現(xiàn)了對社會守舊文化的巨大批評力。在美術(shù)學(xué)界里，表現(xiàn)為唯物史觀派陳獨秀掀起了“革舊立新”思潮，提倡中國畫要采取西畫寫實精神，與康有為的“改良”論一起，重新審視董其昌的“南北宗論”，開始注重寫生、學(xué)習(xí)中西、博采眾長的美術(shù)改革之路。但是，純粹從學(xué)術(shù)研究的視野來看，唯物史觀派其實是為了在學(xué)術(shù)方面占領(lǐng)思想陣地。1923年，鄭振鐸在《整理國故運動與新文學(xué)運動》一文就說，唯物史觀派認(rèn)為“提倡國故運動”是對新文化的一種反動。［4］也如王存奎所說：“新文化運動（唯物史觀派）在理論方面也存在著相當(dāng)多的問題……這些批判多是對類似‘陰陽符瑞’，‘一地風(fēng)水’等‘吾國之俗’的文化現(xiàn)象的批判?！保?］因此，新文化運動的“國故整理”更多是以一種價值功利性的口號方式出現(xiàn)在大眾面前，有著更鮮明的社會政治學(xué)特點。

二、國故學(xué)派與唯物史觀派以科學(xué)精神對待“中國本位文化”的態(tài)度差別

無論是以陳獨秀為代表的新文化運動唯物史觀派，還是以胡適為代表的國故派，包括實踐著“整理國故”精神的研究學(xué)者，都奉“科學(xué)”為圭臬。胡適在《科學(xué)與人生觀》的序言中說：“這三十年來，有一個名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位，無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人都不敢公然地對它表示輕視或戲侮的態(tài)度，那個名詞就是：‘科學(xué)’?！保?］對于在美術(shù)研究上運用科學(xué)，1919年10月，蔡元培在《北大畫法研究會之演說詞》中也說：“今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之。除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守成見之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)。”［7］唯物史觀派代表陳獨秀，則以一種“藝術(shù)理想”的姿態(tài)，以“斷不能不采取西洋畫的寫實精神”［8］的科學(xué)實用主義精神，以“推動中國繪畫走向進(jìn)步之途”，認(rèn)為在近代美術(shù)發(fā)展的道路上，“革命”是必須經(jīng)歷的手段和方式。［9］

而國故學(xué)派在具體實踐中，要求遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實，埋頭古書堆，對于處于危急存亡的國難時刻，如前文所述，也確實有其詬病之處。所以，在1919年胡適提出“整理國故”，說“多研究些問題，少談些主義”后，“整理國故”便成為被炮轟的目標(biāo)。毛子水嚴(yán)厲批評研究國故“抱殘守缺”，傅斯年隨后批評“追摹國故”者真的是愚不可及。1922年中共機關(guān)刊物《向?qū)А贰?924年《中國青年周刊》發(fā)文把“整理國故”者定義為一種反動黑暗勢力。［10］1927年，孫伏園主編的《中央副刊》再發(fā)《再進(jìn)一步消滅國故》一文，說要把國故“一船一船地拖向太平洋，丟到海里去……好叫他們忘洋興嘆，大哭一場”［11］。在1928年后，胡適也開始意識到國故運動在當(dāng)前時局中的歷史局限性，他勸青年人不要跟著一起向故紙堆去亂鉆。

三、新文化運動唯物史觀派與國故學(xué)派思想形成中國近代美術(shù)的兩種發(fā)展方向

在20世紀(jì)初期的中國，無論是科學(xué)技術(shù)、政治模式、倫理綱常，還是文化藝術(shù)、審美趣味、價值觀念、先進(jìn)與落后與否等，都不是僅靠“科學(xué)”這一個“賽先生”就可以決定的，關(guān)于如何對待中華民族基本人文精神出現(xiàn)了不同主張，新文化運動思潮出現(xiàn)了嚴(yán)重分歧。由康有為的“改良”論到陳獨秀的“革命”論的中國美術(shù)發(fā)展道路，實際是由徐悲鴻為代表的現(xiàn)實主義畫家完成的。而國故學(xué)派“整理國故，再造文明”的科學(xué)精神，出于對中國文化的“保國”“保種”的強烈使命感和對中國自身文化的自信，“不亢不卑”（劉海粟語），在美術(shù)實踐上則是由另外兩類美術(shù)家來完成的。一是由陳師曾、黃賓虹等“文人畫家”以傳統(tǒng)繪畫的方式，做著整理美術(shù)國故的努力，在西學(xué)東漸的大環(huán)境里甚至背負(fù)著一種“守舊”的壓力，另一部分則是由劉海粟、林風(fēng)眠等為代表的一批貼有“西方現(xiàn)代主義”標(biāo)簽，卻處處弘揚中國國故精神的美術(shù)家來完成的。

徐悲鴻以科學(xué)寫實為特征的現(xiàn)實主義繪畫中，基本摒棄了中國繪畫的文人畫元素和格調(diào)，不管是在油畫中表現(xiàn)的中國古代題材，還是用中國筆墨紙硯來描物畫像，表現(xiàn)出來的都是西方的“自然科學(xué)的功用性精神”而不是中國東方本位的文化精神。而對中國本位文化念念不忘的則是劉海粟、林風(fēng)眠等美術(shù)家，在劉海粟大量的藝術(shù)論述里，都充滿著對“中國本位文化”的自豪感，在1934年1月24日的柏林中國現(xiàn)代繪畫展覽會開幕典禮上，他說：“中國的繪畫，卓然在世界藝苑獨樹特幟而領(lǐng)有東方全域?！视^東亞近代之藝術(shù)，必須注重于中國?！保?2］在對待元四家的態(tài)度、對美術(shù)寫實的態(tài)度上，也與康有為的“歸罪于元四家也”、陳獨秀“斷不得不寫實也”斷然不同，他在《昌國畫》一文中說：“元四家以其高士逸筆，大發(fā)寫意之論，其作品思想，不期而與現(xiàn)代歐西之新藝術(shù)相合。”［13］

這種對傳統(tǒng)文人畫的肯定和胡適的“整理國故”“將來文化大變動的結(jié)晶”的“中國本位的文化”思想，在精神上是一致的。當(dāng)時有很多美術(shù)學(xué)界傳統(tǒng)文人畫士，已經(jīng)在踐行著胡適的“整理國故，再造文明”的思想和精神。譬如具有傳統(tǒng)教育、具備堅實深厚的古典文化素養(yǎng)，又受日本近代科學(xué)知識與教育體系培養(yǎng)的陳師曾，除了整理大量的美術(shù)文獻(xiàn)外，他在《對于普通教授圖畫科意見》的講演中，講到對于美術(shù)國故的態(tài)度：“但研究之法宜以本國之畫為主體?！保?4］周作人認(rèn)為陳師曾的畫上承吳昌碩，下接齊白石，但與吳昌碩的繪畫色澤濃艷、齊白石的繪畫意境淳厚樸實相比，陳師曾的繪畫更具有文人的書卷氣。而黃賓虹對于國故整理實踐，也是不遺余力， 他自民國任《國粹學(xué)報》編輯并任神州新聞時報社記者，積極組織各種團(tuán)體社刊， 出版發(fā)行美術(shù)國故文獻(xiàn)， 對美術(shù)國故的弘揚與保護(hù)做出了許多卓有成效的貢獻(xiàn)。

對于美術(shù)國故，一方面是陳師曾、黃賓虹等美術(shù)史家以傳統(tǒng)的方式維持著中國傳統(tǒng)文化的審美趣味、價值觀念，堅守著中華民族人文精神的基礎(chǔ)陣地，另一方面則是以劉海粟、林風(fēng)眠為代表，以發(fā)揚國粹為己任，不失民族基本文化精神，把中國優(yōu)良的傳統(tǒng)美術(shù)國故精神自信地推向現(xiàn)代主義繪畫前沿，推向世界，從而形成一種新的歷史面貌。

四、現(xiàn)代主義美術(shù)道路與“整理國故運動”之間的互動與影響

在近代，現(xiàn)代主義美術(shù)道路，如前文指出，是由另一類如劉海粟、林風(fēng)眠等美術(shù)家踐行的。他們對于美術(shù)國故，始終保持著一種敬畏的態(tài)度，但又積極主動地投入到世界美術(shù)中，以圖中國之美術(shù)也能屹立在世界之林。其中，如蔡元培所說，“事于整理發(fā)揚我國固有藝術(shù)，當(dāng)有新穎不凡之見地與意匠。出人品者，劉海粟與黃賓虹當(dāng)之無愧”［15］。劉海粟作為一個近代美術(shù)教育的開拓者、奠基人、教育家，其狂放不羈的性格，超強的活動能力，鮮明的藝術(shù)主張，使他的朋友圈極其廣泛，無論與新文化運動中唯物史觀派還是與國故派學(xué)者，也包括美術(shù)國故整理的研究者，多有密切關(guān)系往來，如黃賓虹就曾在上海美專任教過，劉海粟稱其以美術(shù)“為后學(xué)提供了津梁”。

現(xiàn)試析劉海粟“整理國故”的思想并擷取其與陳師曾、胡適等人的交往事跡，以窺其早期現(xiàn)代主義繪畫與“整理國故”兩者影響之一斑。

（一）劉海粟繪畫風(fēng)格與其“整理國故”的思想

“國畫復(fù)活運動”［16］是20世紀(jì)30年代美術(shù)學(xué)界“整理畫故、再造文明”的新發(fā)展。美術(shù)學(xué)界的國故學(xué)派在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，從“寫意”當(dāng)中，認(rèn)識到中國本地文化的優(yōu)越性。而劉海粟，作為國畫復(fù)活運動的引領(lǐng)者、參與者，一個有著以美術(shù)國故為自豪的美術(shù)教育家，處處表現(xiàn)出弘揚中國的本地文化、整理發(fā)展我國固有藝術(shù)的強烈藝術(shù)信念，為此，他“不懷慶賞爵祿，不顧非譽巧拙”，無論在繪畫中，還是在他數(shù)百萬字的藝術(shù)論述中，他都一再強調(diào)、展示中國國故美術(shù)的優(yōu)越性。在其觀念里，即使歐洲近代美術(shù)也是中國國故美術(shù)的小學(xué)生，石濤、八大，早三百年前就是西方現(xiàn)代藝術(shù)的祖師爺。但是對于西方的藝術(shù)，他也并不是如守舊派，一味排斥。劉海粟也在其《拭目待天葩》一文中說：“既要有歷史眼光，縱覽上下二千年的畫論畫跡，又要囊括中外的世界眼光，凡屬健康向上可以吸收的東西，都要拿過來。”［17］

（二）劉海粟與“整理國故”代表學(xué)者的關(guān)系

1.劉海粟與陳師曾的君子之誼

陳師曾以科學(xué)態(tài)度，借日本之研究體系研究美術(shù)國故，在美術(shù)學(xué)界影響深遠(yuǎn)。李云亨說他“博古通今，學(xué)貫中西”“是捍衛(wèi)中國傳統(tǒng)藝術(shù)之第一人”。徐悲鴻、劉海粟與陳師曾都有君子之誼，但陳師曾與劉海粟的關(guān)系和與徐悲鴻的關(guān)系相比，明顯好了很多，也可以從側(cè)面反映出陳師曾的美術(shù)思想理念也許與劉海粟會有更多的共同之處。在劉海粟的《哀新吾先生》一文中，提到陳師曾說“日三人相共，縱論志愿”，甚至陳師曾在不幸早逝（1923年）后，吳新吾還曾希望劉海粟為陳師曾作傳，“囑余為師曾作傳”，可以看到兩人之間的關(guān)系絕非一般。但徐悲鴻在其自傳中，多次表現(xiàn)出其對劉師曾的輕視甚至心有芥蒂。1930年發(fā)表的《悲鴻自述》中，對于陳師曾僅一筆帶過，說“識陳師曾，時師曾正進(jìn)步時也”［18］，而在《四十年來北京繪畫略述》中，徐悲鴻對陳師曾的評價則更顯苛刻，稱“其時師曾名籍甚盛；實際師曾擅刻印而已，法吳倉（昌）碩”，“畫與書略有才”。［19］但要知道，陳師曾自己曾說“平生所能畫為上”［20］，而對于陳師曾在美術(shù)史上的巨大成就，吳夢非稱之“名滿京都”；梁啟超先生在其追悼會上，稱其早逝影響中國藝術(shù)界甚至超過了日本關(guān)東的大地震。［21］因此，作為一個后輩晚學(xué)，相對陳師曾在當(dāng)時美術(shù)學(xué)界的影響，徐悲鴻對陳師曾的“略有才”的評價與態(tài)度頗值得思索和玩味。

2.文藝界的兩個叛徒

“世之舉文學(xué)改新者，必曰胡適之；舉藝術(shù)改新者，必劉海粟”，被稱為“文學(xué)叛徒”的胡適和因“裸體模特兒”被衛(wèi)道者誣為“藝術(shù)叛徒”的兩個“叛徒”之間，有著不一般的關(guān)系。

作為國故學(xué)派的領(lǐng)袖，胡適本人也是一個頗有造詣的書法家。胡適在自己的傳記中說，他從小對美術(shù)就有濃厚興趣，胡適在美國留學(xué)期間，選修過美術(shù)史哲學(xué)課程，還發(fā)表過滑稽畫，并且他曾經(jīng)的紅顏知己韋蓮司也是紐約一名現(xiàn)代派畫家［22］，在其文藝圈中，更不乏美術(shù)朋友。劉海粟就是1921年通過蔡元培認(rèn)識了胡適。胡適作為上海美專的校董之一，1925年10月，還在美專作了題為“天才與修養(yǎng)”的演講。在鄭逸梅的《藝林散葉》中，還記載了錢化佛、胡適、劉海粟的“叛徒扇”的藝海掌故。在藝術(shù)觀上，胡適也與劉海粟有著相同的立場，在1922年3月8日的日記中，他說：“中國美術(shù)不拘守物質(zhì)上的限制，技術(shù)更自由，故能表現(xiàn)抽象的觀念更深刻?！?/p>

雖然有研究者認(rèn)為，這種關(guān)系可能只是一種“淺嘗輒止”的認(rèn)識關(guān)系，①但是，就劉海粟這個被認(rèn)為“偉大哉牛皮！急不忘皮”（徐悲鴻語）的個人秉性來說，如果真的以“認(rèn)識胡適”為榮，卻只能說明胡適對他產(chǎn)生了很大的影響，否則，他決不會做出如此姿態(tài)來。對于喜歡爭辯出“是非”來的劉海粟，也斷不會為了迎合別人，而失去了他自己的底線。［23］

五、余論

“整理國故”作為一種學(xué)術(shù)運動，為研究者提供了批判性思想觀念和研究方向，極大地促進(jìn)了包括美術(shù)學(xué)界在內(nèi)的各種研究思想。它已經(jīng)超越了“整理國故”運動本身的具體歷史概念，而是變成了一種科學(xué)意識、精神體現(xiàn)。其以科學(xué)研究的方法，一方面，對中國文化國故取精去偽；另一方面，又指引中國近代美術(shù)形成兩條不同的發(fā)展道路。這既是由中國特定的歷史環(huán)境和因素形成，也是由中國的近代美術(shù)學(xué)界的各位開拓者、奠基者，以驚人之毅力，開闊之眼界，順應(yīng)大勢做出的重要貢獻(xiàn)。

這場運動為弘揚中華優(yōu)良文化，建立不亢不卑的文化自信，提供了文化精神基礎(chǔ)，從這點意義上來講，“整理國故”的運動不會停也不會休。

注釋：

①劉偉冬認(rèn)為劉、胡的關(guān)系很好，但肖伊緋認(rèn)為，兩人只是一種淺嘗輒止的關(guān)系。參見肖伊緋：《胡適與劉海粟交誼新考》，載《鐘山風(fēng)雨》2020年第1期，第14—17頁。